Les fondamentaux de la pratique du piano
2e édition

par Chuan C. Chang

6 mars 2009

à ma femme
Merry
et à nos filles
Eileen et Sue-Lynn

La matière du chapitre 1 est produite de mes notes sur comment feu Mademoiselle Yvonne Combe a enseigné à nos filles. Mademoiselle Combe était une disciple de Debussy et a aidé à transcrire ses nouvelles compositions comme il les a finies au piano. Elle a exécuté cet incroyable Deuxième Concerto pour piano de Saint Saëns avec la conduite du compositeur. Chaque audience qui a assisté aux récitals par ses étudiants, particulièrement quand ils ont joué Debussy et Saint Saëns, a été hypnotisée. Ce livre a dû être écrit : sans cela, son passage aurait privé ce monde d’un art sans prix.

Cette version est traduite en français et typographiée par Frédéric Loyer et est disponible (versions HTML et PDF) à http://www.sinerj.org/~loyer/fopp/. Ce n’est pas la version originale. S’il vous plait envoyez les propositions de corrections à frederic.loyer@club-internet.fr.

Copyright © 2010, la copie est autorisée si le nom de l’auteur, Chuan C. Chang, et sa déclaration de copyright son incluses.
La version originale (en anglais) est disponible à l’adresse http://www.pianopractice.org/

Table des matières

Témoignages
Préface
1 Technique du piano
 1.1 Introduction
  1.1.1 Objectif
  1.1.2 Qu’est ce qu’est la technique du piano
  1.1.3 Technique, musique, jeu mental
  1.1.4 Approche basique, interprétation, entraînement musical, oreille absolue
 1.2 Procédures basiques de la pratique du piano
  1.2.1 Routine de la pratique
  1.2.2 Position des doigts
  1.2.3 Hauteur du banc et distance au piano
  1.2.4 Commencer une pièce : écouter et analyser (la Lettre à Élise)
  1.2.5 Pratique des sections difficiles en premier
  1.2.6 Raccourcir les passages difficiles : pratique segmentée (mesure par mesure)
  1.2.7 Pratique mains séparées : acquisition de la technique
  1.2.8 Règle de continuité
  1.2.9 Attaque de l’accord
  1.2.10 Chute par gravité, pratique des accords et relaxation
  1.2.11 Ensembles parallèles
  1.2.12 Apprendre, mémoriser et jeu mental
  1.2.13 Célérité et choix de la vitesse de la pratique
  1.2.14 Comment se relaxer
  1.2.15 Le progrès post-travail (PPT)
  1.2.16 Dangers du jeu lent — pièges de la méthode intuitive
  1.2.17 Importance du jeu lent
  1.2.18 Doigté
  1.2.19 Tempo exact et métronome
  1.2.20 Faible main gauche ; utilisation d’une main pour enseigner à l’autre
  1.2.21 Développer de l’endurance, respirer
  1.2.22 Mauvaises habitudes : un des pire ennemi du pianiste
  1.2.23 Pédale forte
  1.2.24 Pédale douce, harmonisation des marteaux et physique du son du piano
  1.2.25 Mains ensemble et jeu mental
  1.2.26 Résumé
 1.3 Sujets sélectionnés de la pratique du piano
  1.3.1 Sonorité, rythme, legato, staccato
  1.3.2 Répétition en boucle (Fantaisie Impromptu de Chopin)
  1.3.3 Trilles & tremolos
  1.3.4 Mouvements de la main, du doigt, du corps pour la technique
  1.3.5 Jour rapidement: gammes, arpèges et gammes chromatiques
  1.3.6 Mémoriser
  1.3.7 Exercises
  1.3.8 Esquisse (Sonate de Beethoven no 1)
  1.3.9 Polir une pièce — éliminer les gaffes
  1.3.10 Mains froides, glissement des doigts (secs/transpirants), maladie, blessure de la main (canal carpien), dommage des oreilles (acouphènes)
  1.3.11 Lecture à vue
  1.3.12 Apprendre l’oreille relative et l’oreille absolue (chant à vue, composition)
  1.3.13 Enregistrement vidéo et audio de votre propre jeu
  1.3.14 Se préparer à des prestations et des récitals
  1.3.15 Origine et contrôle de la nervosité
  1.3.16 Enseigner
  1.3.17 Pianos droits, à queue & électroniques, achat et soin
  1.3.18 Comment commencer à apprendre le piano : du plus jeune enfant au plus vieux adultes
  1.3.19 La routine de pratique « idéale » (Enseignement et Invention no 4 de Bach)
  1.3.20 Bach: le plus grand compositeur et enseignant (15 Inventions et leurs ensembles parallèles)
  1.3.21 La psychologie du piano
  1.3.22 Résumé de la méthode
 1.4 Musique, mathématiques, et recherche
  1.4.1 Pouvons-nous tous être des Mozarts ?
  1.4.2 Approche scientifique de la pratique du piano
  1.4.3 Pourquoi l’intuition est si souvent fausse ?
  1.4.4 Formule de Mozart, Beethoven et la théorie des groupes
  1.4.5 Calcul du taux d’apprentissage (1 000 fois plus rapide !)
  1.4.6 Sujets de recherche future
 1.5 Jazz, fake books, et improvisation
2 Accorder votre piano
 2.1 Introduction
 2.2 Gamme chromatique et tempérament
  2.2.1 Mathématiques de la gamme chromatique et intervalles
  2.2.2 Tempérament, musique, et le cercle des quintes
  2.2.3 Tempéraments pythagoriciens, égaux, mésotoniques, bien tempérés
 2.3 Outils d’accordage
 2.4 Préparation
 2.5 Démarrons
  2.5.1 Engager et manipuler la clé d’accord
  2.5.2 Caler la cheville
  2.5.3 Accorder les unissons
  2.5.4 Vibrations sympathiques
  2.5.5 Appliquer ce mouvement infinitésimal final
  2.5.6 Égaliser la tension des cordes
  2.5.7 Basculer dans les aigus
  2.5.8 Grondement dans les basses
  2.5.9 Accords harmoniques
  2.5.10 Qu’est-ce que l’étirement ?
  2.5.11 Précision, précision, précision
 2.6 Procédure d’accord et tempérament
  2.6.1 Accorder le piano d’après le diapason
  2.6.2 Kirnberger II
  2.6.3 Tempérament Égal (TE)
 2.7 Faire des réparations mineures (harmonisation et polissage des pilotes)
  2.7.1 Harmonisation des marteaux
  2.7.2 Polissage des pilotes de touches
A Abréviations & phrases fréquemment utilisées
 A.1 Abréviations
 A.2 Phrases fréquemment utilisées
B Références
C Revue de livres
 C.1 Conclusions générales de la revue de livre
 C.2 Livres revus

Témoignages

Ces témoignages illustrent les espoirs, les essais, les tribulations et triomphes, des pianistes et professeurs de piano. Je suis encouragé par le nombre d’enseignants qui ont fourni des témoignages et par leurs indications selon lesquelles ils ont plus de succès avec leurs élèves par l’utilisation de ces types de méthodes. Il semble inévitable que les enseignants qui font de la recherche et qui améliorent leurs méthodes d’enseignement sont plus performants. De nombreux pianistes ont mentionné qu’ils ont appris tout faux par les enseignants précédents. Beaucoup, qui aimaient leurs enseignants, ont noté que ces enseignants ont utilisé des méthodes similaires à celles de ce livre. Il y a a un consensus bien établi sur ce qui est juste et ce qui est mal, donc, si vous suivez la démarche scientifique, vous ne seriez pas dans la situation dans laquelle les gens ne peuvent pas s’entendre sur ce qui est juste. J’ai été impressionné par la rapidité avec laquelle certaines personnes ont intégré ces méthodes.

  1. [D’un prêtre chrétien]

    Ce livre est la Bible du Piano. J’ai fait d’énormes progrès depuis que je l’ai acheté [la première édition]. Je continue à le recommander à d’autres.

  2. [En janvier 2003, J’ai reçu cet e-mail (avec permission)]

    Mon nom est Marc, et je suis âgé de 17 ans. Je viens de commencer à jouer du piano il y a un mois et j’ai lu votre livre, Les fondamentaux de la pratique du piano... , je n’ai pas encore un instructeur, mais je suis dans le processus d’en recherche un... [suivi par une série de questions précoces pour une jeune personne avec si peu d’expérience de piano. J’ai répondu à ses questions autant que je le pouvais, puis en mai 2004, j’ai reçu cet e-mail étonnant] Je ne m’attends pas tellement à que vous vous souvenez de moi, mais je vous ai envoyé un mail un peu plus d’un an... Je tiens à vous faire savoir à quel point le piano à été avec moi en utilisant votre méthode. J’ai commencé à jouer du piano à Noël 2002, en utilisant votre méthode depuis le début. mi-mars 2003, je suis entré au concours de concerto de mon lycée pour le plaisir et l’expérience — pas dans l’espoir de gagner leur bourse de 500 $. Contre toute attente, j’ai gagné la première place, en concurrence avec les pianistes plus expérimentés de jusqu’à 10 ans. Cela a choqué les juges quand je leur ai dit que j’avais joué pendant 3 mois. Il y a quelques jours, j’ai gagné le concours de cette année, aussi bien. En d’autres termes, le progrès est venu très rapidement. Ce progrès est l’un des plus grands facteurs de motivation (à part l’amour général de la musique), donc je ne peux maintenant me voir jouer du piano — et y m’améliorer — pour le reste de ma vie. Et, si je dois donner crédit à mes professeurs ainsi, votre méthode est ma fondation sur laquelle ils construisent, et je crois que c’est la raison principale de ma progression. Cependant, je me considère encore débutant... Mon site http://www.mtm-piano.tk/ a tous les enregistrements que j’ai fait à ce jour (18)... récemment, j’ai réenregistré le prélude « Raindrop » de Chopin, K.466 de Scarlatti, et l’Invention de Bach en fa majeur... Mon prochain enregistrement sera Sinfonia de Bach en mi mineur, et j’ai l’intention de ne l’avoir fait que d’ici la fin de la semaine prochaine. Votre livre est bien plus que n’importe quel amateur de musique et de piano pouvait s’y attendre, et je ne peux pas vous remercier assez pour l’aide que vous m’avez donné ainsi qu’à tant d’autres pianistes en herbe... [Voir le site et écouter ces enregistrements étonnants ! Vous pouvez même le trouver au site web « Music Download », http://music.download.com/ (recherche Marc McCarthy).]

  3. [D’un enseignant de piano respecté et expérimenté.]

    Je viens d’écrémer votre nouvelle section [sur les exercices sur les ensembles parallèles] et de penser que je partagerais ma première réaction. Comme la reine régente de la haine de l’exercice, je fais du lobbying haut et fort pour la criminalisation de Hanon et autres, et j’ai d’abord été consterné de penser que vous avez rejoint les masses opprimées des praticiens pseudo-vaudouesque, désespérément, impuissants, répéter, répéter, ... Quoi qu’il en soit, pour arriver à ce point, je ne vois qu’un point de mérite dans votre démarche : SI SI SI l’étudiant suit vos instructions complètes et utilise les combinaisons clés décrites comme un outil de diagnostic — NE PAS répéter chaque combinaison comme une routine quotidienne. Comme un outil de diagnostic et de réparation ultérieure, vous avez réussi à merveille ! Il y avait quelque chose de familier avec vos exercices, donc j’ai creusé autour de l’atelier d’aujourd’hui et ai trouvé la Technische Studien par Louis Plaidy, éditions Peters, première impression ca 1850. Bien que la philosophie de Plaidy concernant l’utilisation de ses exercices est très différente de la vôtre, les notes réelles imprimées sur la page suivent presque à la lettre (tee, hee, Je devrais dire à la note) ce que vous avez décrit dans votre section sur les exercice. Les exercices de Plaidy étaient très respectés en Europe tout au long de la fin des années 1800 et ont été utilisés pendant ce temps au Conservatoire de Leipzig. Plaidy lui-même était un instructeur très prisé, avec plusieurs de ses protégés acceptés dans le cercle et/ou ayant une sorte de succès sur la scène de concert de Liszt intérieure. Vous êtes dans l’entreprise de la grandeur !

  4. Je suis curieux de savoir si vous connaissez le travail de Guy Maier. Est-ce que son approche avec la pratique de l’« impulsion » de 5 modèles de doigts vont de pair avec les « ensembles parallèles » dont vous parlez ? Maier utilise le principe de la répétition d’une note à chaque doigt alors que les autres se tiennent tranquillement à la surface clé comme l’un des 5 exercices de doigts. Thinking Fingers était un des livres d’exercices que Maier a écrit avec Herbert Bradshaw dans les années 1940. Un de ses 5 exercices des 5 doigts qui semble refléter ce que vous avez dit à propos des répétitions de « quadruplets » sur une note à l’aide d’un seul doigt est comme suit :
    1. Doigts simples dans les impulsions de notes répétées de 1, 2, 3, 4, 8 et 16.
    2. Pratiquer chaque doigt séparément, appuyer sur d’autres touches légèrement ou tenir doigts silencieusement à clé en position haute.
    3. Utiliser do-ré-mi-fa-sol à la main droite, placez 5 doigts sur ces notes une octave au-dessus de do moyen, le pouce de la main droite sur do.
    4. De même avec la main gauche, une octave en dessous du do du milieu, avec le cinquième doigt sur do.
    5. Exercer les mains séparément, en commençant avec le pouce de la main droite jouent une impulsion sur le do, puis relâchez, puis deux impulsions, etc., jusqu’à 16. Répéter l’opération avec chaque doigt, puis faire la main gauche. [Voir mon exercice 1.3.7.2, il est étonnant de voir comment nous sommes arrivés indépendamment à des groupes de « quadruplets » (quatre répétitions), jusqu’à 4 quadruplets (16 répétitions) pour cet exercice qui est presque identique à mon exercice no 1.]
    6. Les débutants devront faire les impulsions lentement, travailler à pleine vitesse (et ici je pense que vos « quadruplets » entrent en jeu — tant de répétitions par seconde est l’objectif). Maier mentionne 16 comme sa limite. Il donne un grand nombre de modèles pour l’utilisation de cette approche à 5 exercices d’impulsion de doigt, dans le Livre 1 et Livre 2 de Thinkig Fingers publiés par Belwin Mills Inc., New York, NY en 1948. Je pense que Maier s’efforce d’aider les étudiants à obtenir l’aptitude dont ils ont besoin sans les répétitions sans fin de Hanon, Pischna, et autres.
  5. S’il vous plaît envoyez-moi votre livre — J’ai été un professeur de piano depuis plus de 50 ans, toujours désireux d’apprendre.
  6. [Ce témoignage est une révélation : il nous enseigne sur l’un des problèmes les plus fréquemment mal diagnostiqué qui nous empêche de jouer rapidement.]

    À un jeune âge, j’ai commencé, puis arrêté le piano. Puis, comme un adolescent, je suis allé à un [célèbre] conservatoire et j’ai essayé pendant des années d’acquérir la technique, mais ai lamentablement échoué et me suis retrouvé avec une carrière d’ingénieur. Des années plus tard, je suis retourné au piano (Clavinova) et j’essaie de faire ce que je n’ai pas réussi à le faire il y a des années. Une des raisons pour lesquelles j’ai cessé de pratiquer, c’est que ma femme et son fils seraient énervés d’entendre me répéter des passages encore et encore, le Clavinova me permet de pratiquer sans culpabilité à toute heure. J’ai lu votre page web et j’étais fasciné. Si seulement j’avais pensé à certaines de vos idées il y a des années. J’ai une question et je n’arrive pas à obtenir une réponse qui ai un sens, mais c’est une telle question fondamentale. On m’a appris que lorsque vous jouez du piano, vous soutenez le poids de votre bras sur chaque doigt qui joue. La gravité. Vous ne poussez jamais vers le bas, vous devez être détendu. J’ai donc demandé à mes professeurs de jouer pianissimo. La réponse est que vous jouez au plus près des touches. Cela ne fonctionne pas pour moi. [Longue discussion de diverses méthodes au sujet d’essayer de jouer pianissimo avec le poids du bras et pourquoi cela ne fonctionne pas. Il semble qu’il peut jouer pianissimo seulement en soulevant consciemment ses mains des touches. En outre, puisque tout tend à sortir forte, la vitesse est un problème.] Auriez-vous l’obligeance de répondre à cette question pour moi ? Que fait-on avec les poids de bras quand on joue pianissimo ? J’ai lu beaucoup de livres sur le piano et ai parlé avec de nombreux pianistes accomplis. C’est une chose de savoir comment jouer n’importe quoi et c’en est une autre d’être en mesure d’enseigner à quelqu’un comment jouer. [Je n’aurais pas pu dire ce mieux !] Vos écrits sont brillants et à bien des égards révolutionnaires, je savais instinctivement que si quelqu’un pouvait m’aider vous le pouriez.

    [Après un tel compliment, je devais faire quelque chose, alors j’ai lu le compte de ses difficultés avec soin et suis venu à la conclusion qu’il doit, après tant d’années d’efforts, pousser involontairement vers le bas sur le piano, presque comme s’il était hypnotisé. Je lui ai dit de trouver un moyen de voir s’il poussait vers le bas — pas une tâche facile. Puis vint cette réponse.]

    Merci pour votre réponse. La vérité est mieux examinée par les extrêmes. Votre suggestion m’a donné l’idée que peut-être je devrais toujours jouer comme je joue MON pianissimo — en levant mes mains des touches. Je me précipitai vers mon Hanon, et OUI ! Je peux jouer beaucoup plus vite ! Je me suis précipité sur le prélude no 2 de Bach que je ne pouvais jamais jouer à la vitesse (144) et j’ai toujours eu des problèmes faire atterir les doigts ensembles ainsi que lors de la lecture rapide, et à des vitesses supérieures à 120 les doigts atterrissaient comme une note ensemble. Pas d’accrocs, aucune contrainte. Non seulement cela, je peux jouer du piano forte ou aussi vite que je veux. Cela semble tellement incroyablement facile ! Je viens de le découvrir maintenant ! Je ne peux pas le croire. [Longue discussion de la façon dont, à travers les années, il était venu à assimiler le poids du bras à la poussée vers le bas, principalement causée par la peur de ne pas comprendre l’enseignant qui suivait une strict discipline du poids du bras. C’est effectivement quelque chose à laquelle j’ai été très méfiant envers la méthode du poids de bras : que tant l’accent sur le poids du bras et de la discipline trop stricte pourrait causer un certain type de névrose ou de malentendu — peut-être même un certain type d’hypnose] Un mur énorme s’est juste émietté et maintenant, après tant d’années de réflexion et des heures de pratique (je pratiquais jusqu’à 10 heures par jour au conservatoire et encore, la musique était mémorisée sans jamais améliorer ma technique) et maintenant je peux voir au-delà. J’ai découvert que j’avais la possibilité de jouer plus vite que je n’ai jamais rêvé pouvoir (j’ai juste essayé la gamme en do majeur et j’ai été choqué que ce soit moi qui joue) avec la gamme complète de sons que je voulais sans tension. [Une longue description de toutes les nouvelles choses qu’il est en train de faire et en les comparant à ses dernières années de luttes et aux critiques des autres.] Je dois te remercier pour cela. Le vôtre était le seul livre que je n’ai jamais lu qui offrait assez de variation de la ligne principale pour libérer mon esprit d’un énorme malentendu. Je poussais vers le bas, sans lâcher. Mes bras ne pèsent tout simplement pas une tonne, mais ils sont libres. Parce que j’avais peur de mon professeur et j’ai été obsédé par le poids de mes bras, j’étais inconsciemment perdu. Je n’ai jamais osé jouer ppp à cause de cela. Je savais comment, mais j’étais certain que c’était la mauvaise technique. [Je crains que cela arrive souvent avec les jeunes, ils ne comprennent pas l’enseignant, mais ont peur de demander, et finissent par admettre la mauvaise chose.] Ce qu’il aurait dû me dit était de NE JAMAIS POUSSER VERS LE BAS, au contraire, je fixe sur le poids de mes bras comme étant la clé de tout. [Un jeune doit pousser vers le bas pour mettre tout le « poids » sur les bras ! Comment allez-vous expliquer que ce n’est pas bien pour un enfant qui n’a pas étudié la physique ?] Elle ne m’a également jamais permis de jouer rapidement. [Ceci est un autre commentaire que j’ai entendu des étudiants des enseignants stricts de poids du bras — la vitesse est une impasse jusqu’à ce que certains jalons soient atteint, bien que nous devons faire preuve de prudence lors de la pratique de la vitesse, ralentir n’est pas le moyen le plus rapide d’accélérer.] Parce que j’étais tendu, et elle m’a dit que je ne jouerais jamais rapidement si je suis tendue. Dans votre livre, vous dites que nous devons jouer vite pour découvrir la technique. Je n’ai jamais pu ! Votre livre et votre email m’ont libérés des chaînes de mon esprit qui me tenaient prisonnier, pendant toutes ces années. Merci beaucoup. Je ne peux pas décrire à quel point je suis reconnaissant à vous et à votre perspicacité.

    [Bien que mes commentaires semblent être dirigés contre l’école du poids du bras, ce n’est pas le cas — des difficultés similaires s’appliquent à tout l’enseignement fondée sur la connaissance insuffisante dans les mains des enseignants d’une discipline stricte. Malheureusement, un grand nombre de professeurs de piano a toujours adopté des méthodes d’enseignement rigides en raison d’un manque de compréhension théorique et d’explications rationnelles. Pour les traitements systématiques de la vitesse, voir les sections 1.2.13 et surtout 1.3.7.9] 7. J’ai trouvé votre livre sur Internet et je me considère très chanceux. Merci beaucoup d’avoir eu un si grand effort sur la description de la technique et la pratique d’habitudes du piano qui font sens. Je suis un professeur de piano. J’ai seulement commencé à lire le livre et j’ai déjà appliqué certaines techniques pratiques avec mes élèves. Ils ont aimé et je l’ai aimé aussi. La pratique devient beaucoup plus intéressante. Connaissez-vous le livre intitulé « The Amateur Pianist’s Companion » par James King, publié par Keith Prowse Music Publishing Co. 1956, Londres. Ce livre peut être épuisée, mais je l’ai trouvé d’occasion à : http://dogbert.abebooks.com/abe/BookSearch. Vous pourriez être intéressé par le « détail des postures correctes, le mouvement et les conditions décrites dans ce livre sont le résultat de recherches approfondies dans les physiologico-mécaniques de la technique du piano réalisée par l’auteur en collaboration avec le professeur H. Hartridge, professeur de physiologie et HT Jessop, Maître de conférences en Mécanique et de Mathématiques Appliquées de l’Université de Londres ».

  7. Je suis tellement reconnaissante d’avoir trouvé votre site web. Je suis un joueur de piano adulte, à qui a été enseigné tout faux quand j’étais jeune. Je suis toujours en train de désapprendre mes mauvaises habitudes et techniques. Je prends maintenant des leçons d’un très bon professeur.
  8. Il y a quelques semaines, j’ai téléchargé votre livre sur Internet et je l’ai essayé. Je suis à mi-chemin et très éloigné d’une application intégrale de tout, mais je suis tellement heureux avec les résultats jusqu’à maintenant que j’ai pensé donner quelques réactions spontanées.

    Tout d’abord le contexte. J’ai étudié le piano à un niveau avancé et j’ai commencé un diplôme en musique, que j’ai laissé tomber après une année à étudier les mathématiques. Après mon diplôme, j’ai été un amateur enthousiaste, mais au cours des 20 dernières années, mon jeu est devenu moins fréquent, principalement en raison de ma frustration de l’absence de progrès, convaincu que je ne serais jamais capable de trouver les heures d’exercice nécessaires pour être en mesure de mieux jouer.

    Je cherchais des conseils pour l’achat d’un piano et suis tombé sur votre site. Après avoir lu quelques chapitres, j’ai téléchargé le tout et j’ai commencé à essayer. Ce n’est pas la première fois que j’ai essayé de m’améliorer avec un livre ou des conseils d’un professeur, mais je suis résistant à la peine. Voici mes expériences après trois semaines. [Notez comment les gens peuvent apprendre rapidement et faire immédiatement usage de ces méthodes.]

    Je me suis concentré sur l’étude de quatre pièces qui sont très chères pour moi :

    Le prélude de Ravel est un petit morceau d’aucune difficulté technique apparente. C’est un morceau que j’avais toujours joué à vue, mais jamais vraiment bien. Il y a une section de mains croisées dans le milieu avec une certaine dissonance délicate qui pose quelques difficultés, mais c’est tout. J’ai appliqué les méthodes de pratique du livre à cette pièce et elle est venue soudainement à la vie avec beaucoup plus de nuances que je ne lui avais jamais crédité. C’est autre chose que le jetable que je pensais que c’était, mais sans les méthodes de bonne pratique, il semblait toujours de cette façon.

    Le Poulenc Novelette est l’un des morceaux que j’ai joué au moins une fois par semaine pendant 20 ans et j’en suis très friand. Je ne l’ai jamais vraiment joué entièrement à ma satisfaction, mais j’ai toujours pensé que cela était dû à un manque de temps d’exercice. Utilisant vos suggestions, j’ai commencé l’analyse de ce qui n’allait pas. Mis à part quelques gaffes évidentes qui n’avaient jamais été vraiment apprises correctement, le résultat le plus surprenant, c’est que c’était impossible pour moi de continuer au temps avec le métronome ! Une analyse plus détaillée a révélé la cause — beaucoup de l’écriture de Poulenc nécessite des changements rapides et difficiles de la position de la main avec des mélodies qui ont besoin d’ être soutenus dans ces changements. La mauvaise habitude que j’avais apprise était d’ « attraper » les touches au cours de ces déplacements, donc de détruire la ligne mélodique et d’accélérer progressivement la pièce. La révélation pour moi, c’est que le problème ne pouvait être résolu par la pratique avec le métronome ! Il ne peut être fixé que par l’analyse de ce problème et par l’élaboration d’une stratégie pour faire face aux changements. Maintenant, je suis très satisfait de la façon dont je joue et ai même beaucoup de temps restant pour étudier la musique.

    L’Alborada del Graziosa est un cas à part. C’est un morceau diaboliquement difficile que j’avais essayé d’apprendre dans le passé, mais j’étais incapable d’amener la plupart des passages à la bonne vitesse. Mon hypothèse a toujours été que plus la pratique était nécessaire et que je ne pourrais jamais trouver le temps. Encore une fois — appliquer les méthodes de votre livre d’apprentissage, et après trois semaines, je n’en suis pas encore là, mais je peux maintenant jouer la plupart de celui-ci à la vitesse et raisonnablement musicalement. Je pense que je vais l’avoir tout dans mes doigts dans quelques semaines alors je pourrai me concentrer sur la musique.

    Le dernier, mais non le moindre, le prélude de Chopin. Je l’ai appris à un examen quand j’avais 16 ans, mais je ne l’ai jamais vraiment joué depuis. J’ai commencé à le réapprendre et fait quelques découvertes. Tout d’abord je n’avais jamais joué à la vitesse, même à l’examen, donc c’était quelque chose que je devais corriger. Toutefois, cela n’a pas fonctionné — J’ai découvert que pour deux raisons, je ne pouvais pas accélérer. Tout d’abord, j’avais appris à imiter le legato avec la pédale — mais une fois que vous accélérez, vous obtenez simplement un pèle-mêle de son et si j’essaie de pédaler correctement je ne pouvais pas obtenir le legato. Deuxièmement, la section du milieu contient des accords brisés très étirés à la main gauche qui changent à chaque temps. Joués lentement c’est ok, mais à la vitesse, il devient diaboliquement difficile et même pénible à jouer. Fondamentalement, j’ai dû réapprendre cette pièce — nouveaux doigtés, de nouvelles positions de la main, pédaler différemment, etc. Maintenant, je peux le jouer à toute vitesse que je souhaite sans stress. J’ai trouvé que c’est une preuve intéressante de ce que vous dites dans le livre — c’est un très petit morceau qui semble assez facile, mais à la vitesse ça change complètement de caractère et il frustrerait tout étudiant en utilisant la méthode intuitive, à moins qu’ils sont bénis avec une étendues de plus de 1,5 octaves.

    En terminant, je tiens à vous remercier pour l’écriture du livre, et encore plus pour le rendre disponible sur Internet. J’ai passé auparavant d’énormes sommes d’argent auprès d’enseignants hautement recommandées et pas un d’entre eux, même si je n’ai aucun doute qu’ils ont compris ces techniques eux-mêmes, ne pouvait m’apprendre à pratiquer.

  9. Je pense que votre livre vaut ma lecture bien que la plupart des « règles » (comme la pratique des mains séparées, l’attaque de l’accord...) je les ai apprises de mes enseignants. Dans ma logique même si une seule règle apprise de votre livre qui fonctionne, il vaut beaucoup plus que les 15 $ que j’ai payé pour la 1re édition. J’aime aussi la section sur la façon de se préparer à des récitals. Je suis d’accord que la pratique pleine vitesse avant le récital est une impasse. J’en ai discuté avec mon professeur et nous voyons plusieurs raisons [de longues discussions sur les raisons de jouer à toute vitesse le jour du considérant peuvent conduire à des problèmes, pas extraites ici parce que je ne peux pas les comprendre]. Ainsi la pratique rapide avant le récital est une situation sans issue. Enfin, je voudrais en savoir plus sur la façon de gagner de la vitesse et de la façon de mettre les mains ensemble plus efficacement. Certaines musiques (les Inventions de Bach me viennent à l’esprit) sont faciles à jouer les mains les mains séparées, mais difficiles ensemble. Dans l’ensemble, j’aime la lecture de votre livre.
  10. J’encourage tout le monde à essayer la pratique des mains séparées comme indiquée dans votre livre. En étudiant avec Robert Palmieri à l’université de l’État du Kent, il me l’a fait faire ce dans le cadre de ma pratique. Il m’a aidé à dépasser le stade d’amateur et à améliorer la technique et le jeu musical.
  11. D’après ce que j’ai pu glaner à partir de votre site Web, j’ai appliqué un des principes — jeu des mains séparées à plein tempo — sur un couple de passages difficiles dans deux types complètement différents de chansons que je jouais, l’un un chant d’église, l’autre un air de jazz. Fait intéressant, j’ai trouvé que quand je suis arrivé à l’église hier et qu’il est venu le temps d’accompagner la congrégation, les parties difficiles que j’avais apprises par la méthode des mains séparées ont été parmi les plus solides et sûres de l’ensemble du cantique. Il semble que chaque fois que je suis venu à l’un de ces endroits difficiles, un déclencheur mental est parti qui a alerté mon cerveau / système nerveux pour exécuter les parties avec un soin particulier et précision. Il en va de même pour la situation difficile dans la musique de jazz, qui n’est plus du tout un problème.
  12. Il y a environ un an et demi que j’ai commandé les principes fondamentaux de la pratique du piano de vous. Je voulais juste vous remercier personnellement pour votre contribution. Elle m’a beaucoup aidé ! Je ne savais pas comment pratiquer avant votre livre parce que je n’ai jamais appris. J’ai pris des leçons, pensez-vous, mais mes professeurs ne m’ont jamais appris comment pratiquer. N’est-ce pas étonnant ! Je soupçonne que c’est monnaie courante. L’élément le plus bénéfique de conseils pour moi, c’est votre suggestion de jouer à une vitesse beaucoup plus lente sur le dernier passage de la pièce que vous pratiquez. Je dois admettre que le développement de cette habitude a été le plus difficile pour moi. Mais je suis en train. Je trouve que la pratique lente est une grande aide. En outre, pratiquer juste une ou deux mesures à la fois a été précieux ! Je voulais que la musique soit venue plus facile à mémoriser, si vous avez de nouvelles idées sur la mémorisation, s’il vous plaît faites le moi savoir. [J’ai ajouté un matériel considérable sur la mémorisation suite à cette correspondance.]
  13. Merci d’avoir répondu à mes questions de pratique du piano. Je dois vous dire qu’il ya un prélude particulièrement délicat de Chopin — celui en do dièse mineur. Après avoir reçu votre livre, j’ai maîtrisé ce prélude jusqu’à plus de sa vitesse rapide en une seule journée. Certes, elle est de courte durée, mais de nombreux pianistes se débattent avec elle. Cette expérience a été très encourageante.
  14. Je joue du piano depuis 8 ans maintenant et j’ai acheté votre livre il y a environ un an. Après avoir lu ce livre, mes 1 heure de séances d’entraînement par jour sont beaucoup plus productives. J’apprends aussi de nouvelles pièces beaucoup plus rapidement. Vous montrez un aperçu de ce qui suit :

    Je ne suis pas d’accord avec tout ce que vous écrivez, mais je lis votre livre environ tous les deux mois, donc je ne perds pas de vue la bonne façon de pratiquer. [C’est un refrain commun : mon livre est une compilation si dense que vous avez besoin de le lire plusieurs fois.]

  15. Après une semaine, j’ai été très heureux de moi-même et de la méthode car je pensais que j’avais MÉMORISÉ avec succès ! ! ! Une page entière MS. Ce fut une réussite absolument inconnue en ce qui me concerne. Mais des problèmes ont surgi quand j’ai essayé de mettre les deux mains, que j’ai ensuite essayé de faire tout en apprenant le reste de la pièce. J’ai aussi trouvé que j’essayais d’apprendre le reste de la pièce que j’avais « mémorisé » la première page à tort, et j’ai fini par écrire des notes à moi-même. [Cela se produit probablement plus souvent que la plupart d’entre nous aimeraient admettre — quand vous avez de la difficulté à élever les ME à la vitesse, VÉRIFIER LA PARTITION ! La cause pourrait être une erreur dans la lecture de la musique. Les erreurs de rythme sont particulièrement difficiles à détecter.] Votre livre m’a donné exactement ce que je cherchais — c’est à dire une base pour travailler sur la façon d’apprendre plus rapidement et efficacement. Aucun enseignant n’a jamais été en mesure de me donner une idée de comment s’y prendre pour l’apprentissage d’une pièce. La seule suggestion que je n’ai jamais eu est « Jetez un coup d’œil à ceci et voyez ce que vous pouvez en faire », et quant à la manière d’améliorer la précision et/ou de la vitesse, « Continuez à pratiquer, pratiquer, ... » QUOI ? ? ? ? ? J’ai maintenant des réponses à ces questions vitales. Merci.
  16. J’ai lu votre livre sur votre site et j’ai reçu beaucoup de lui. Vous m’avez inspiré à pratiquer la façon que j’ai toujours connue comme était la meilleure façon mais n’avais jamais eu la patience de le faire. Ce que vous décrivez sur les accords, même avant d’essayer de jouer les lignes rapides sûr m’a beaucoup aidé. Je pense que mon incapacité à jouer au-delà d’une certaine vitesse est due à une inégalité fondamentale entre mes doigts que je n’ai jamais vraiment abordé. Je pouvais toujours dire, « je ne peux pas jouer vite bien ». J’ai travaillé une petite partie d’une étude utilisant l’approche de l’attaque de l’accord et peux la jouer assez facilement et uniformément ! Je suis curieux de connaître vos théories sur le développement de l’oreille absolue. Les camps semblent très divisées sur ce sujet : la génétique vs. l’environnement. [Depuis cette correspondance, j’ai ajouté les exercices des ensembles parallèles établis pour la pratique des accords, et j’ai écrit une section élargie sur l’acquisition de l’oreille absolue.]
  17. Je voulais juste vous faire savoir à quel point ma famille de musiciens a bénéficié de votre livre sur le jeu du piano. Sans doute, vous énoncez quelques idées peu orthodoxes innovantes dans votre livre qui vraiment ne fonctionnent en dépit du fait qu’ils sonnent extrême par rapport aux normes de la plupart des praticiens professeurs de piano. [Je suis d’accord !] La méthode de pratique des mains séparées semble séparément à très bien fonctionner ainsi que la méthode de ne pas jouer tout hyper lentement ! En outre, mettre moins l’accent sur le métronome a également été prouvé comme étant bénéfique. Certes, vos méthodes ont permis d’accélérer le processus d’apprentissage de nouvelles pièces, et maintenant je ne peux pas imaginer comment nous n’avons jamais réussi avant sans connaître ces « vérités musicales » de vôtre part. Merci encore pour la rédaction d’un tel bijou merveilleux de livre !
  18. J’ai lu les articles en ligne et pense que chaque professeur de piano doit nécessairement avoir lu ce livre. Je suis l’un des malheureux qui a passé 7 ans à pratiquer des gammes / Hanon, sans aucun indice sur la détente ou les méthodes de pratiques efficaces. J’ai commencé à chercher de bons conseils pratiques de groupes de discussion sur Internet et divers livres, mais votre livre est de loin la source la plus complète et convaincante que j’aitrouvé.
  19. Je suis un joueur de piano à un niveau intermédiaire. Il y a un mois, j’ai téléchargé les parties de votre livre et je dois dire en un mot qu’il est fabuleux ! Étant un scientifique, j’apprécie la façon dont la structure de l’objet est présentée et expliquée sur une hauteur au niveau de la terre. Il a changé ma façon de voir la pratique du piano. Surtout la partie sur la mémorisation m’a aidé déjà à réduire les efforts de mémorisation considérablement. Mon professeur privé (un soliste se produisant) utilise des morceaux de votre méthode. Toutefois, ce professeur est un accro de Czerny et n’a jamais entendu parler de « pouce en haut ». Vous devez passer plus d’attention au pouce en haut, notamment comment raccorder facilement des ensembles parallèles. J’ai donné une copie du livre à mon professeur et je le recommande à tout le monde. [Un an après] Je vous ai déjà écrit une fois il y a plus d’un an au sujet de votre livre fantastique sur l’Internet. Les méthodes fonctionnent vraiment. Utilisant vos méthodes, j’ai pu apprendre et maîtriser certains morceaux beaucoup plus rapidement. Vos méthodes fonctionnent vraiment pour les pièces qui sont notoirement difficiles à mémoriser, comme certains sonates de Mozart, et des morceaux dont mon professeur de piano dit qu’ils sont difficiles à mémoriser comme les Inventions de Bach ou certains préludes de Chopin. Partie de plaisir à l’aide de votre méthode. Je suis en train de m’attaquer à la Fantaisie Impromptu et cette pièce apparemment impossible semble être à ma portée ! J’aime aussi votre contribution sur le subconscient. Je me demande si vous connaissez le livre de JD Sarno : The Mindbody prescription. Ce livre traite le subconscient exactement comme vous le faites. Tout en travaillant sur ma thèse de doctorat, j’ai résolu de nombreuses énigmes théoriques apparemment insolubles comme vous l’avez fait. Je nourris à mon cerveau et quelques jours plus tard la solution juste sauté sur. Donc, ce que vous écrivez a complément raison !
  20. Vos suggestions sur la façon de mémoriser la musique en créant des associations (une histoire, par exemple) sonnait ridicule pour moi. Mais lorsque je pratiquais, je ne pouvais pas m’empêcher de demander ce que je pouvais associer à une certaine phrase musicale qui avait un accord de fa problématique. « Offrez-vous un fa pour faire échouer 1  » a surgi dans mon esprit. J’ai pensé que ce n’était pas une pensée très encourageante ! Mais maintenant, chaque fois que je viens à cette phrase, je me souviens du fa. Je l’ai. Sheesh ! Merci. Votre livre est très utile. Il reflète les suggestions de mon professeur, mais avec plus de détails. Quand je ne peux pas jouer du piano, rien n’est plus amusant que de lire au sujet de jouer au piano... Dans les précédentes semaines avant mon dernier récital, mon professeur a suggéré de jouer au travers de mes erreurs lors de la pratique. Puis revenir et travailler sur les mesures à problème, comme vous le suggérez, bien que ce fut la seule fois où cela est abordé. Elle affirme que la plupart des gens ne savent même pas qu’un erreur a été commise, sauf si elle interrompt la musique. Son but est de ne pas interrompre la musique et de corriger le problème à la source en revenant à la mesure. Je trouve que je ne me corrige (bégaie) beaucoup, je vais me concentrer à ne pas le faire. Cet avis n’est pas intuitif, vous savez. Certains corrigent les erreurs quand elles se produisent naturellement. Mais je vois que le faire sans cesse les renforce en fait.
  21. Je suis tombé sur votre livre en ligne sur la pratique de piano quand j’étais à la recherche d’articles sur l’oreille absolue. Quand je l’ai lu, j’ai été impressionné par l’approche scientifique utilisée. En particulier, la notion de « mur de vitesse » et la façon de le surmonter ; cela m’a beaucoup aidé. J’ai trouvé votre livre au bon moment. Beaucoup de problèmes que je rencontre dans le piano sont abordés dans votre livre. Beaucoup de professeurs de piano ne semblent pas avoir un concept scientifique clair sur la façon de traiter les problèmes spécifiques des joueurs de piano intermédiaires. Je travaille donc à travers le livre, section par section avec succès. Il y a plusieurs choses qui me manquent dans votre livre. Dans certains chapitres, des photos seraient très utiles, telles que la position correcte de la main, le pouce en haut, les exercices des ensembles parallèles. Quelque chose comme un tableau chronologique de la routine de pratique pourrait être utile. « Pratiquer à froid » serait à la position numéro un, par exemple. Vous parlez toujours de l’importance de savoir QUAND faire QUOI. Pouvez-vous ordonner les exercices que vous expliquez d’une manière qui les rendent plus efficace ? Quoi qu’il en soit, je tiens à exprimer ma profonde gratitude pour votre projet !
  22. Tout cet hiver, j’ai continué mon apprentissage du piano personnel et je dois dire que chaque mot dans votre livre est vrai. J’ai étudié le piano pendant plusieurs années et fait des progrès moyens. Parce que j’aime le piano et la musique romantique, qui me rend parfois fou et profondément frustré. Après l’application de vos méthodes de y a environ 1 an, j’ai fait d’énormes progrès. Je travaille actuellement sur plusieurs pièces à la fois, des compositions que je n’ai jamais pensé avant que pouvoir jouer. C’est merveilleux. Aujourd’hui, j’ai un petit répertoire que je peux jouer avec une grande satisfaction.
  23. J’ai commandé et reçu votre 1re édition du livre et lu les articles de votre 2e édition. J’ai trouvé votre information est extrêmement utile. Je vous envoie ce courriel parce que j’espérais obtenir des conseils sur mon prochain récital. Je suis très nerveux, mais après avoir lu vos articles sur les récitals je comprends leur importance. Je souhaiterais avoir vos notes sur la mémorisation quand j’ai commencé parce que ça m’a pris énormément de temps pour enfin mémoriser (la façon impropre). Je ne suis pas sûr de savoir comment effectuer la pièce pour le récital. Dans les rares occasions où j’ai joué pour les autres je trébuchais sur certains articles parce que je ne savais plus où j’étais dans la pièce à cause des nerfs. Ceci est mon premier récital donc je ne sais pas à quoi m’attendre. Des conseils ou des conseils sur les routines de pratique seraient très appréciés.

    [Après quelques échanges sur ce qu’il jouait, etc., je lui ai donné un scénario de routines d’entraînement typique pour la préparation de récital et à quoi s’attendre pendant le récital. Après le récital, j’ai reçu le courriel suivant.]

    Je voulais juste vous faire savoir que mon récital s’est très bien déroulé étant donné que c’était ma première fois. Les conseils que vous m’avez donné ont été très utiles. J’étais nerveux à partir de la pièce, mais je suis devenu extrêmement concentré (comme vous l’avez dit que cela se passerait). J’ai même été en mesure de me concentrer musicalement plutôt que de simplement passer par les mouvements. Le public a été impressionné par ma capacité à faire de mémoire (comme vous aviez dit qu’il le ferait). Vous aviez raison de dire qu’une expérience positive comme cela m’aiderait pour ma confiance. Je me sens bien de cette l’expérience ! Mon professeur est issu de [un célèbre Conservatoire], et enseigne des exercices Hanon et autre matériel technique. C’est pourquoi votre livre était et est une mine d’or pour moi. Je veux être en mesure de jouer les morceaux que vous aimez sans avoir à passer 20 ans à les apprendre. Mais je crois aussi que j’ai besoin d’un enseignant.

  24. [Finalement, des centaines de communications de ce type :]

    Je dois vous dire que ce livre est excellent...

    Depuis la lecture des fondamentaux de la pratique du piano de C. C. Chang’s Fundamentals of Piano Practice, j’ai essayé ses suggestions ; merci à ceux qui l’on recommandé et à M. Chang pour avoir pris le temps de l’écrire et de le rendre accessible.

    etc., etc.

  25. Depuis juillet 2004 (date d’arrêt de ces témoignages), j’ai continué à recevoir des emails similaires, spécialement d’étudiants de conservatoires de musique. Les plus gratifiants est l’augmentation du nombre de professeurs qui disent utiliser avec succès ces méthodes pour enseigner, et que leurs étudiant en sont plus content et font des progrès plus rapides.

Préface

C’est le meilleur livre jamais écrit sur la façon de pratiquer le piano ! La révélation de ce livre est qu’il existe des méthodes de pratique très efficaces qui peuvent accélérer votre rythme d’apprentissage, jusqu’à 1 000 fois si vous n’avez pas encore appris la plus efficace des méthodes de pratique (voir 1.4.5). Ce qui est surprenant, c’est que, bien que ces méthodes étaient connues depuis les premiers jours du piano, elles sont rarement enseignées parce que seul un petit nombre d’enseignants savaient à leur sujet et ces enseignants les connaissent n’ont jamais pris la peine de diffuser ces connaissances.

Je me suis rendu compte dans les années 1960 qu’il n’y avait pas de bon livre sur la façon de pratiquer le piano. Le meilleur que j’ai pu trouver était le livre de Whiteside, qui était une grande déception : voir mon commentaire sur ce livre à l’annexe B. En tant qu’un étudiant diplômé à l’Université Cornell, étudier jusqu’à 2 heures du matin pour juste suivre avec certains des plus brillants étudiants de partout dans le monde, j’ai eu peu de temps pour pratiquer le piano. J’avais besoin de savoir quelles étaient les meilleures méthodes d’entraînement, en particulier parce que tout ce que j’utilisais ne fonctionnait pas bien, j’avais pris des leçons de piano avec diligence pendant 7 ans dans ma jeunesse. Comment des pianistes de concert pouvaient jouer comme ils le faisaient était un mystère absolu pour moi. Était-ce juste une question d’effort suffisant, le temps et le talent, comme la plupart des gens semblent penser ? Si la réponse était « Oui », cela aurait été catastrophique pour moi parce que cela signifiait que mon niveau de talent musical était si faible que j’étais un cas désespéré parce que je l’avais mis un effort et un temps suffisant, au moins dans ma jeunesse, en pratiquant jusqu’à 8 heures par jour le week-end.

Les réponses me sont venues me progressivement dans les années 1970 quand j’ai remarqué que le professeur de piano de nos deux filles a enseigné des méthodes étonnamment efficaces de pratique qui étaient différentes des méthodes enseignées par la plupart des professeurs de piano. Sur une période de plus de 10 ans, j’ai gardé la trace de ces méthodes de pratiques efficaces et est venu à la conclusion que le facteur le plus important pour apprendre à jouer du piano est les méthodes de pratique. Effort, temps, et talent sont simplement des facteurs secondaires ! En fait, le « talent » est difficile à définir et impossible à mesurer : c’est devenu un mot sans signification que nous utilisons pour masquer notre ignorance de la vrai définition du talent effectif, mais il n’a pas de sens définissable. En fait, les méthodes de bonne pratique peuvent faire de pratiquement n’importe qui un musicien « talentueux » ! J’ai vu cela se produire tout le temps à des centaines de récitals d’étudiants et de concours de piano dont j’avais été témoin.

Il y a maintenant une prise de conscience croissante qu’un « talent », « prodige », ou « génie » est plus acquis qu’inné (voir Olson) — Mozart est peut-être l’exemple le plus important de l’ « Effet Mozart », http://parenting-baby.com/Parenting-Baby-Music-Research/Music-Research.html. Certains ont rebaptisé cela « L’effet Beethoven » qui pourrait être plus approprié parce que Mozart avait certaines faiblesses de la personnalité, etc., qui ont entaché parfois sa musique autrement glorieuse, tandis que psychologiquement, Beethoven a composé de la musique des plus instructives. L’écoute de la musique est seulement l’une des composantes du complexe Effet Mozart. Pour les pianistes, faire de la musique a un effet plus important sur le développement mental. Ainsi, les bonne pratiques vont non seulement accélérer le rythme d’apprentissage, mais aussi contribuer à développer le cerveau musical, ainsi qu’élever le niveau de l’intelligence, surtout pour les jeunes. Le taux d’apprentissage est accéléré par rapport aux méthodes plus lentes (c’est comme la différence entre un véhicule qui va accélérer et un à une vitesse constante). Par conséquent, dans une affaire de quelques années, les étudiants n’ayant pas de méthodes pratiques appropriées vont tomber désespérément en retard. Cela rend les étudiants avec les méthodes de bonnes pratiques apparaissant avoir beaucoup plus de talent qu’ils n’ont vraiment, car ils peuvent apprendre en quelques minutes ou quelques jours ce qui prend aux autres des mois ou des années. L’aspect le plus important de l’apprentissage du piano est le développement du cerveau et de l’intelligence supérieure. La mémoire est une composante de l’intelligence, et nous savons comment améliorer la mémoire (voir 1.3.6). Ce livre apprend aussi à jouer de la musique dans nos esprits — c’est ce qu’on appelle le Jeu Mental (1.2.12), ce qui conduit naturellement à l’oreille absolue et la capacité à composer de la musique. Ce sont les compétences qui distinguent les plus grands musiciens et nous a conduit à les qualifier de génies ; nous montrent encore ici qu’elles ne sont pas difficiles à apprendre. Jusqu’à présent, le monde du musicien a été limité à quelques artistes « doués », nous savons maintenant que c’est un univers dans lequel nous pouvons tous participer.

Les méthodes de pratique peuvent faire la différence entre une vie de futilité, et un pianiste de concert en moins de 10 ans pour les jeunes, les étudiants dévoués. En utilisant les bonnes méthodes de pratique, il faut seulement quelques années pour un étudiant diligent de tout âge pour commencer à jouer des pièces significatives de compositeurs célèbres. La plus triste vérité des deux derniers siècles a été que, bien que la plupart de ces méthodes de pratique ont été découvertes et redécouvertes des milliers de fois, elles n’ont jamais été documentées et les étudiants devaient soit les redécouvrir par eux-mêmes soit, avec de la chance, les apprendre auprès d’enseignants qui connaissaient certaines d’entre elles. Le meilleur exemple de ce manque de documentation, ce sont les « enseignements » de Franz Liszt. Il y a une douzaine de sociétés Franz Liszt et ils ont produit des centaines de publications. De nombreux livres ont été écrits sur Liszt (voir Eigeldinger, etc., dans les références), et des milliers d’enseignants ont affirmé à enseigner la méthode « Franz Liszt » avec des lignées d’enseignement documentés. Pourtant, il n’est pas une seule publication qui décrit ce qu’est cette méthode ! Il y a des comptes-rendus sans fin des réalisations de Liszt et la prouesse technique, mais il n’y en a pas un de référence sur les détails de la façon dont il a obtenu cette façon. Preuve dans la littérature indique que même Liszt ne pouvait pas décrire comment il a acquis la technique, il ne pouvait démontrer comment il a joué. Depuis la pédagogie du piano a réussi à perdre la trace de la façon dont le plus grand pianiste a acquis sa technique, il est peu étonnant que nous n’avons pas un manuel sur l’apprentissage du piano. Pouvez-vous imaginer l’apprentissage des mathématiques, l’économie, la physique, l’histoire, la biologie, ou toute autre chose sans un manuel, et (si vous êtes chanceux) la mémoire de votre enseignant comme un guide ? Sans les manuels et la documentation, notre civilisation n’aurait pas avancé au-delà de tribus de la jungle dont la base de connaissances a été transmise par le bouche à oreille. C’est essentiellement là où la pédagogie du piano ait été pendant 200 ans !

Il existe de nombreux livres sur l’apprentissage du piano (voir les références), mais aucun d’entre eux n’est considéré commme un manuel scolaire pour les méthodes de pratique, qui est ce dont les élèves ont besoin. Ces livres vous diront quelles sont les compétences dont vous avez besoin (gammes, arpèges, trilles, etc.) et les livres plus avancés décrivent les doigtés, les positions des mains, les mouvements, etc., pour les jouer, mais aucun d’entre eux n’offrent un ensemble systématique raisonnablement complet des instructions sur la façon de pratiquer. La plupart des livres débutant de musique offrent un peu de ces instructions, mais plusieurs de ces instructions sont mauvaises — un bon exemple est l’annonce d’amateur sur la façon de devenir un « pianiste virtuose en 60 exercices » dans le titre des exercices de Hanon (voir 1.3.7.8). Dans la pédagogie du piano, l’outil le plus essentiel pour le professeur et l’étudiant — un ensemble assez complet d’instructions sur la façon de pratiquer, avait disparu jusqu’à ce que ce livre a été écrit.

Je ne savais pas à quel point les méthodes de ce livre ont été révolutionnaires jusqu’à ce que j’ai fini mon premier projet de ce livre en 1994. Ces méthodes étaient meilleures que ce que celles que j’utilisais auparavant et, pendant des années, je les avais appliqué avec de bons, mais pas remarquables résultats. J’ai vécu mon premier éveil après la fin de ce livre, que j’ai vraiment lu mon livre et suivi les méthodes systématiquement — et expérimentais leur efficacité incroyable. Alors, quelle est la différence entre connaître les parties de la méthode et de lire un livre ? En écrivant le livre, je devais prendre les différentes parties et les organiser dans une structure organisée qui a servi un but précis et qui n’avait pas des éléments essentiels manquants. En tant que scientifique, je savais que l’organisation de la matière dans une structure logique était la seule façon de rédiger un manuel utile. Il est bien connu dans la science que la plupart des découvertes sont faites alors que la rédaction des rapports de recherche pas lors de la conduite de la recherche. C’était comme si j’avais la plupart des pièces d’une voiture formidable, mais sans un mécanicien pour assembler la voiture, trouver les pièces manquantes, les régler, les parties ne sont pas vraiment bonnes pour le transport. Je suis devenu convaincu du potentiel de ce livre pour révolutionner l’enseignement du piano et, en 1999, décidé de fournir gratuitement au monde sur l’Internet. De cette façon, il pourrait être mis à jour pendant que ma recherche progresse et tout ce qui était écrit serait immédiatement disponible pour le public. Rétrospectivement, ce livre est l’aboutissement de plus de 50 années de recherches que j’avais menées sur les méthodes de pratique de piano depuis mes premières leçons de piano.

Pourquoi ces méthodes de pratique sont si révolutionnaires ? Pour obtenir des réponses détaillées, vous aurez à lire ce livre. Ici, je présente brièvement quelques aperçus de la façon dont ces résultats miraculeux sont atteints et d’expliquer pourquoi ils travaillent. Je ne suis pas à l’origine de la plupart des idées de base dans ce livre. Elles ont été inventées et réinventé des dizaines de fois au cours des 200 dernières années par chaque pianiste succès, sinon ils n’auraient pas eu un tel succès. Le cadre de base pour ce livre a été construit en utilisant les enseignements de Mlle. Yvonne Combe, l’enseignante de nos deux filles qui sont devenues pianistes accomplies (elles ont remporté de nombreux premiers prix dans des concours de piano et en moyenne plus de 10 récitals par an chacun pour de nombreuses années, elles ont toutes les deux l’oreille absolue, et maintenant apprécient composer de la musique). D’autres parties de ce livre ont été assemblées à partir de la littérature et de mes recherches en utilisant l’Internet. Mes contributions sont à recueillir ces idées, les organiser en une structure, et de fournir une certaine compréhension de la raison pour laquelle elles fonctionnent. Cette compréhension est essentielle pour le succès de la méthode. Le piano a souvent été enseigné comme la religion : la Foi, l’Espérance et la Charité, la Foi que, si vous avez suivi les procédures proposées par un « maître » enseignant, vous réussirez ; espoir que, « pratiquer, pratiquer, pratiquer » vous mènera à l’arc en ciel, et la Charité que vos sacrifices et le payement de votre dû feront accomplir des miracles. Ce livre est différent — une méthode n’est pas acceptable à moins que les élèves comprenne pourquoi elle fonctionne afin qu’ils puissent l’adapter à leurs besoins spécifiques. Trouver la bonne compréhension n’est pas facile parce que vous ne pouvez pas arracher une explication à partir de rien (elle sera mauvaise) — vous devez avoir suffisamment d’expertise dans ce domaine de la connaissance, afin d’arriver à l’explication correcte. Fournir une explication correcte filtrera automatiquement les mauvaises méthodes. Cela peut expliquer pourquoi les professeurs de piano, même expérimentés, dont les éducations ont été étroitement concentrées dans la musique, peuvent avoir des difficultés à fournir la bonne compréhension et donneront souvent de fausses explications même pour les procédures correctes. À cet égard, ma carrière / formation universitaire en résolution de problèmes industriels, la science des matériaux (métaux, semi-conducteurs, isolants), l’optique, l’acoustique, la physique, l’électronique, la chimie, les rapports scientifiques (j’ai publié plus de 100 articles évalués par des pairs dans des revues scientifiques et ai obtenu 6 brevets), etc., ont été précieux pour la production de ce livre. Ces exigences diverses peuvent expliquer pourquoi personne d’autre n’était capable d’écrire ce type de livre. En tant que scientifique, je me suis tourmenté au sujet de définir de façon concise « la science » et soutenu à l’infini cette définition avec d’autres scientifiques et non-scientifiques. Parce que l’approche scientifique est si fondamental à ce livre, j’ai inclus une section sur 1.4.2. La science n’est pas seulement le monde théorique des génies brillants, c’est le moyen le plus efficace pour nous simplifier la vie. Nous avons besoin de génies faire avancer la science, mais, une fois mis au point, ce sont les masses qui bénéficient de ces avancées.

Quelles sont certaines de ces idées magiques qui sont censées révolutionner l’enseignement du piano ? Commençons par le fait que, lorsque vous regardez les pianistes célèbres exécuter, ils peuvent jouer des choses extrêmement difficiles, mais ils le font paraître facile. Comment font-ils cela ? Le fait est, qu’elles sont faciles pour eux ! Par conséquent, la plupart des tours d’apprentissage discutés ici sont des méthodes pour rendre les choses difficiles faciles : non seulement faciles, mais souvent trivialement simples. Ceci est réalisé en pratiquant les deux mains séparément et en choisissant de courtes sections de la pratique, parfois jusqu’à seulement une ou deux notes. Vous ne pouvez pas rendre les choses plus simples que ça ! Les pianistes accomplis peuvent également jouer incroyablement rapide — comment pratiquons nous pour être en mesure de jouer vite ? Simple ! En utilisant le « l’attaque de l’accord » (1.2.9). Ainsi, une clé de la réussite des méthodes discutées ici est l’utilisation de tours d’apprentissage ingénieux qui sont nécessaires pour résoudre des problèmes spécifiques.

Même avec les méthodes décrites ici, il peut être nécessaire de pratiquer des passages difficiles des centaines de fois et, de temps en temps, jusqu’à 10 000 fois avant que nous pouvions jouer les passages les plus difficiles avec facilité. Maintenant, si vous étiez à pratiquer une sonate de Beethoven, disons, à demi-vitesse (vous êtes seulement à apprendre), il faudrait environ une heure à la jouer du début à la fin. Par conséquent, la répéter 10 000 fois prendrait 30 ans, soit presque la moitié d’une vie, si vous aviez, par exemple, une heure par jour à la pratique et ne pratiquiez que cette sonate 7 jours par semaine. De toute évidence, ce n’est pas la façon d’apprendre la sonate, bien que de nombreux étudiants utilisent des méthodes de pratique pas trop différentes de lui. Ce livre décrit les méthodes d’identification des seules quelques notes dont vous avez besoin de pratiquer et ensuite les jouer en une fraction de seconde, afin que vous puissiez les répéter 10 000 fois en quelques semaines (voire des jours pour le matériel plus facile), les mettre en pratique pour seulement 10 minutes par jour, 5 jours par semaine — nous avons réduit le temps de la pratique d’une demi-vie de quelques semaines.

Ce livre traite beaucoup plus de principes d’efficacité, telles que la pratique et la mémorisation dans le même temps. Pendant la pratique, chaque passage doit être répété plusieurs fois et la répétition est la meilleure façon de mémoriser ; par conséquent, il n’y a pas de sens à ne pas mémoriser tout en pratiquant, en particulier parce que cela s’avère être le moyen le plus rapide d’apprendre. Avez-vous jamais demandé comment tout pianiste de concert peut mémoriser des heures de répertoire ? La réponse est assez simple. Des études avec des grands mémorisateurs (comme un de ceux qui peuvent mémoriser des pages de numéros de téléphone) ont révélé qu’ils sont capables de mémoriser, car ils ont développé des algorithmes de mémoire avec lesquels ils peuvent rapidement cartographier la matières à mémoriser. Pour les pianistes, la musique est un tel algorithme ! Vous pouvez le prouver en demandant à un pianiste de mémoriser une seule page de notes aléatoires, et de les retenir pour les années. C’est impossible (sans un algorithme), bien que ce pianiste peut avoir aucune difficulté à mémoriser plusieurs 20 pages sonates de Beethoven, et les jouer encore 10 ans plus tard. Ainsi, ce que nous pensions être un talent spécial de pianistes de concert s’avère être quelque chose de tout le monde peut le faire. Les élèves qui utilisent les méthodes de ce livre mémorisent et exécutent tout ce qu’ils apprennent, sauf lors de la pratique de lecture à vue. C’est pourquoi ce livre ne recommande pas des exercices tels que Hanon et Czerny, qui ne sont pas destinés à être exécuté ; de même, les Études de Chopin sont recommandés. Pratiquer quelque chose qui n’était pas destiné à être exécuté est non seulement une perte de temps mais détruit aussi tout sens de la musique que vous aviez à l’origine. Nous discutons toutes les grandes méthodes de la mémoire, qui habilitent le pianiste à accomplir des exploits que la plupart des gens attendent seulement de « musiciens talentueux », comme la lecture de la composition dans votre tête, loin du piano, ou même d’écrire l’ensemble de la composition, de mémoire. Si vous pouvez jouer toutes les notes de la composition de la mémoire, il n’y a aucune raison pour que vous ne puissiez pas les écrire toutes ! Ces capacités ne sont pas pour le spectacle ou les droits de vantardise, mais elles sont essentielles pour réaliser sans gaffes ou pertes de mémoire et viennent pressue comme des sous-produits automatique de ces méthodes, même pour nous les gens ordinaires avec la mémoire ordinaire. Beaucoup d’étudiants peuvent jouer des compositions complètes, mais ne peuvent pas les écrire ou les jouer dans leur esprit — ces élèves n’ont que partiellement mémorisé les compositions d’une manière qui est insuffisant pour des spectacles. La mémoire insuffisante et le manque de confiance sont les principales causes de nervosité. Ils se demandent pourquoi ils souffrent du trac et pourquoi exécuter parfaitement est une tâche ardue alors que Mozart pouvait simplement s’asseoir et jouer.

Un autre exemple de la connaissance utile est la relaxation et l’utilisation de la gravité. Le poids du bras est importante non seulement comme une force de référence uniforme et même pour jouer (la gravité est toujours constante), mais aussi pour tester le niveau de relaxation. Le piano était conçu avec la gravité comme force de référence parce que le corps humain a évolué pour correspondre à la gravité exactement, ce qui signifie que la force nécessaire pour jouer du piano est à peu près égale au poids du bras. Lors de l’exécution des tâches difficiles, telles que la lecture d’un passage de piano difficile, la tendance naturelle est de se crisper de sorte que l’ensemble du corps devient une masse de muscle contractée. Essayer de déplacer les doigts indépendamment et rapidement dans ces conditions, c’est comme essayer de courir un sprint avec des bandes de caoutchouc enroulé autour de ses deux jambes. Si vous pouvez détendre tous les muscles inutiles, et utiliser uniquement les muscles nécessaires pour seulement ces instants où ils sont nécessaires, vous pouvez jouer extrêmement rapidement, sans effort, pendant de longues périodes de temps sans fatigue, et avec plus de force de réserve que nécessaire pour produire les sons les plus forts.

Nous allons voir que de nombreuses « méthodes d’enseignement établies » sont des mythes qui peuvent causer des souffrances indicibles à l’étudiant. Ces mythes survivent en raison d’un manque de rigueur scientifique rigoureuse. Ces méthodes incluent : la position du doigt recourbé, la méthode du pouce en bas pour le jeu des gammes, la plupart des exercices des doigts, s’assoir haut sur la chaise, « on n’a rien sans rien », l’augmentation graduelle de la vitesse, et l’utilisation libérale du métronome. Nous expliquons non seulement pourquoi elles sont dangereux, mais aussi fournissons des alternatives correctes, qui sont respectivement : la position des doigts à plat, la méthode du pouce en haut, ensembles parallèles (1.2.2, 1.3.7.2), assis sur la chaise basse, la relaxation, l’acquisition de la vitesse par compréhension des « murs de vitesse » (1.3.7.9) et l’identification des utilisations bénéfiques de métronome. Les murs de vitesse sont rencontrés lorsque vous essayez de lire un passage plus rapide, mais atteignent une vitesse maximale au-delà de laquelle la vitesse n’augmentera pas quelque soit l’effort avec laquelle vous pratiquez. Quelles sont les causes les murs de vitesse, combien sont-ils, et comment vous les évitez ou les éliminez ? Réponses : les murs de vitesse sont les résultats des tentatives de faire l’impossible (vous ériger des murs de vitesse vous-même en utilisant des méthodes pratiques incorrectes), il y a effectivement un nombre infini d’entre elles, et vous les évitez en utilisant les méthodes de pratique correctes. Une façon d’éviter les murs de la vitesse est de ne pas de les construire en premier lieu, par la connaissance de leurs causes (le stress, doigté ou rythme incorrect, manque de technique, pratique trop rapide, pratique des mains ensemble (1.2.25) avant que vous n’êtes prêt, etc.) Une autre façon est de descendre en vitesse d’une « vitesse infinie » en utilisant les ensembles parallèles (1.2.11), au lieu d’augmenter la vitesse progressivement. Si vous pouvez démarrer à des vitesses supérieures au mur de vitesse, il n’y a pas de mur de vitesse lorsque vous descendez de la vitesse.

Ce livre concerne souvent un point important selon lequel — les meilleures méthodes de pratique de piano sont étonnamment contre-intuitives. Ce point est essentiel en pédagogie du piano parce que c’est la principale raison pour laquelle les mauvaises méthodes de pratique ont tendance à être utilisées par les étudiants et les enseignants. Si elles n’étaient pas tellement contre-intuitives, ce livre ne serait peut-être pas nécessaire. Par conséquent, nous nous occupons non seulement de ce que vous devriez faire, mais aussi ce que vous ne devriez pas faire. Ces articles négatifs ne sont pas pour critiquer ceux qui utilisent de mauvaises méthodes, mais sont des composants nécessaires du processus d’apprentissage. La raison pour laquelle l’intuition échoue est que les tâches de piano sont si complexes, et qu’il y a tellement de façons de les atteindre, que la probabilité d’atteindre la bonne méthode est proche de zéro si vous avez choisi les plus simples, les plus évidentes. Voici quatre exemples de méthodes de pratique contre-intuitives :

  1. Séparer les mains pour la pratique (1.2.7) est contre-intuitif parce que vous avez besoin pour pratiquer de chaque main, puis les deux ensembles, de sorte qu’il semble que vous avez à pratiquer les mains trois fois au lieu d’une fois. Pourquoi pratiquer mains séparément, ce que vous n’utiliserai jamais à la fin ? Environ 80 % de ce livre traite de la raison pour laquelle vous avez besoin de pratiquer mains séparément. La pratique des mains séparées est la seule façon d’augmenter rapidement la vitesse et le contrôle sans avoir des ennuis. Elle vous permet de travailler dur 100 % du temps à n’importe quelle vitesse sans fatigue, stress, ou blessure, car la méthode est basée sur le changement de main dès que la main de travail commence à fatiguer. La pratique des mains séparées est la seule façon avec laquelle vous pouvez expérimenter pour trouver les mouvements de la main correcte pour la vitesse d’expression et il est le moyen le plus rapident pour apprendre à se détendre. Essayer d’acquérir de la technique des mains ensemble est la principale cause des murs de vitesse, des mauvaises habitudes, des blessures et du stress.
  2. Pratiquer lentement les mains ensembles et monter progressivement la vitesse est ce que nous avons tendance à faire intuitivement, mais il s’avère être l’une des pires façons de pratiquer, car cela perd beaucoup de temps et vous vous entraînez les mains pour exécuter des mouvements lents qui sont différents de ce que vous devez faire à la vitesse finale. Certains élèves aggravent le problème en utilisant le métronome comme guide constant de la progression de la vitesse ou pour garder le rythme. C’est l’un des pires abus de métronome. Les métronomes ne doivent être utilisés que brièvement pour vérifier le timing (vitesse et rythme). Si sur-utilisé, ils peuvent conduire à la perte de votre rythme intérieur, la perte de la musicalité, et les difficultés de bio-physique de surexposition à répétition rigide (le cerveau peut réellement commencer à lutter contre le métronome et vous pouvez soit ne pas entendre le clic ou l’entendre au mauvais moment). La technique pour la vitesse est acquise par la découverte de nouveaux mouvements de la main, pas en accélérant un mouvement lent ; c’est à dire, les mouvements de la main pour jouer lentement et rapide sont différents. Ceci est la raison pour laquelle l’essai d’accélérer un mouvement lent conduit à un mur de vitesse — parce que vous essayez de faire l’impossible. Accélérer un jeu lent est comme demander à un cheval d’accélérer un pas à la vitesse d’un galop — il ne le peut pas. Un cheval doit changer de mouvement du pas au trot puis au galop. Si vous forcez un cheval à marcher à la vitesse d’un galop, il va frapper un mur de vitesse et va très probablement se blesser en se frappant ses propres sabots.
  3. Pour bien mémoriser, et être en mesure de bien se produire, vous devez pratiquer lentement, même après que la pièce puisse être jouée facilement à la vitesse. C’est contre-intuitif, car vous vous produisez toujours à la vitesse, alors pourquoi pratiquer lentement et perdre autant de temps ? Jouer rapidement peut nuire à la prestation ainsi qu’à la mémoire. Jouer rapidement peut provoquer une « dégradation due au jeu rapide », et le meilleur moyen de tester votre mémoire est de jouer lentement. Ainsi la pratique des pièces de récital à pleine vitesse le jour du récital se traduira par une mauvaise prestation. C’est l’une des règles les plus contre-intuitives et est donc difficile à suivre. Combien de fois avez-vous entendu le refrain, « J’ai joué terriblement bien pendant ma leçon même si je jouais si bien ce matin ? ». Par conséquent, même si une grande partie de ce livre est orientée vers l’apprentissage à jouer à la bonne vitesse, c’est le bon usage du jeu lent qui est essentiel pour la mémorisation précise et pour se produire sans erreur. Cependant, la pratique lente est difficile parce que vous ne devriez pas pratiquer lentement avant que ne vous pouviez jouer vite ! Sinon, vous n’avez aucune idée si votre mouvement du jeu lent est bon ou mauvais. Ce problème est résolu en pratiquant les mains séparées et en prenant de la vitesse rapidement. Après que vous connaissiez les mouvements de la main pour le jeu rapide, vous pouvez pratiquer lentement à tout moment.
  4. La plupart des gens se sentent mal à l’aise en essayant de mémoriser quelque chose qu’ils ne peuvent pas jouer, ainsi qu’ils apprennent instinctivement premièrement une pièce, et esayent ensuite de la mémoriser. Il s’avère que vous pouvez économiser beaucoup de temps en mémorisant d’abord et en pratiquant ensuite de mémoire (nous parlons de musique techniquement difficile qui est trop difficile à lire à vue). En outre, pour des raisons expliquées dans ce livre, ceux qui mémorisent après avoir appris la pièce ne réussiront jamais à bien mémoriser. Ils seront hantés à jamais par des problèmes de mémoire. Par conséquent, de bonnes méthodes de mémorisation doivent être une partie intégrante de toute procédure de pratique ; la mémorisation est une nécessité, pas un luxe.

Ces quatre exemples devraient donner au lecteur une idée de ce que je veux dire par des méthodes pratiques contre-intuitives. Ce qui est surprenant est que la majorité des méthodes de bonne pratique est contre-intuitive pour la plupart des gens. Heureusement, les génies qui nous ont précédés ont trouvé les méthodes d’entraînement de meilleure qualité et vous pouvez les trouver ici.

Pourquoi le fait, que les bonnes méthodes soit contre-intuitives, conduit à la catastrophe ? Même les étudiants qui ont appris les méthodes correctes (mais à qui n’a jamais été enseignés ce qu’ils ne devaient pas faire) peuvent dériver de nouveau dans les méthodes intuitives tout simplement parce que leur cerveau continue à leur dire qu’ils devraient utiliser les méthodes intuitives (c’est la définition de méthodes intuitives). Bien sûr, cela arrive à des enseignants. Les parents tombent dans le panneau à chaque fois ! Ainsi la simple participation des parents peut parfois être contre-productive, parce que les parents doivent également être informés. C’est pourquoi ce livre s’efforce d’identifier, et de signaler les folies des méthodes intuitives et de pointer les folies des méthodes intuitives. Ainsi, de nombreux enseignants découragent la participation des parents à moins que les parents puissent également assister aux leçons. Livrés à eux-mêmes, la majorité des étudiants, des enseignants, et des parents se déplacera vers les méthodes intuitives (mauvaises). C’est la principale raison pour laquelle tant de mauvaises méthodes sont enseignées aujourd’hui, et pourquoi les étudiants ont besoin d’enseignants éclairés et de manuels appropriés. Tous les professeurs de piano devraient utiliser un manuel qui explique les méthodes de pratique, ce qui va les libérer de devoir enseigner la mécanique des pratiquants et leur permettre de se concentrer sur la musique où les professeurs sont le plus nécessaires. Les parents devraient également lire le manuel parce que les parents sont les plus sensibles aux pièges de méthodes intuitives.

Les professeurs de piano se divisent généralement en trois catégories : (A) les enseignants privés qui ne peuvent pas enseigner, (B) les enseignants privés qui sont très bons, et (C) les enseignants dans les universités et les conservatoires. Le dernier groupe est généralement assez bon parce qu’ils sont dans un environnement dans lequel ils doivent communiquer avec d’autres. Ils sont en mesure d’identifier rapidement les pires méthodes d’enseignement et les éliminer. Malheureusement, la plupart des étudiants des conservatoires sont déjà très avancés et il est donc trop tard pour leur enseigner les méthodes de pratique de base. Le groupe d’enseignants (A) se compose principalement de personnes qui ne communiquent pas bien avec d’autres enseignants et invariablement utilisent surtout les méthodes intuitives, ce qui explique pourquoi ils ne peuvent pas enseigner. En choisissant seulement les enseignants qui ont des sites Web, vous pouvez éliminer de nombreux faibles enseignants car ceux-ci ont au moins appris à communiquer. Les groupes (B) et (C) sont assez familiers avec les méthodes pratiques correctes, mais peu de gens les connaissent toutes, car il n’y a pas un manuel standardisé, et d’autre part, la plupart d’entre eux connaissent beaucoup de détails utiles qui ne sont pas dans ce livre. Il y a peu d’enseignant du type précieux (B), et les enseignants du groupe (C) n’acceptent généralement que les étudiants avancés. Le problème avec cette situation est que la plupart des étudiants commencent par les enseignants du groupe (A) et ne progressent jamais au-delà de novice ou de niveau intermédiaire et donc ne se qualifient jamais pour les professeurs du groupe (C). Ainsi, la majorité des étudiants débutants abandonne dans la frustration bien que la quasi-totalité d’entre eux ont le potentiel pour devenir des musiciens accomplis. De plus, cette absence de progrès nourrit l’incompréhension générale que l’apprentissage du piano est une vie de vains efforts, ce qui décourage la majorité des parents et des jeunes de considérer des leçons de piano.

Il existe une relation intime entre la musique et les mathématiques. La musique, à bien des égards, est une forme de mathématiques et les grands compositeurs ont exploré et exploité cette relation. La plupart des théories de base de la musique peuvent être exprimées en utilisant des termes mathématiques. L’harmonie est une série de rapports, et donne naissance à la gamme chromatique, qui est une équation logarithmique. La plupart des gammes de musique sont des sous-ensembles de la gamme chromatique, et les progressions d’accords les relations les plus simples parmi ces sous-ensembles. Je discute de quelques exemples concrets de l’utilisation des mathématiques dans certaines des plus célèbres compositions (1.4.4) et inclus tous les thèmes de recherche de musique futurs (mathématiques ou autre) dans la section 1.4. Il n’y a pas de sens à se demander si la musique ou les mathématiques sont de l’art, ils sont à la fois des propriétés de la musique. Les maths sont tout simplement une façon de mesurer quantitativement quelque chose, par conséquent, quelque chose dans la musique qui peut être quantifiée (comme la signature de temps, la structure thématique, etc.) peut être traités mathématiquement. Ainsi, bien que les mathématiques ne sont pas nécessaires à un artiste, la musique et les mathématiques sont indissociables et la connaissance de ces relations peut souvent être utile (comme en témoigne chaque grand compositeur), et deviendra plus utile alors que la compréhension mathématique de la musique capte progressivement de la musique et que artistes apprennent à tirer profit des mathématiques. L’art est une manière de raccourcir l’utilisation du cerveau humain pour obtenir des résultats qui ne sont pas réalisables de toute autre manière. Les approches scientifiques de la musique ne traitent que les niveaux les plus simples de la musique qui peuvent être traité analytiquement : la science soutient art. Il est faux de croire que la science finira par remplacer l’art ou, à l’autre extrême, que l’art est tout ce que dont avez besoin pour la musique, l’art doit être libre d’intégrer tout ce que l’artiste désire, et que la science peut apporter d’aide non évaluable.

De trop nombreux pianistes sont ignorants de la façon dont le piano fonctionne et de ce que cela signifie d’accorder les tempéraments, ou de ce que cela signifie de faire d’harmoniser le piano. Ceci est particulièrement surprenant parce que l’entretien du piano affecte directement (1) la capacité de faire de la musique et (2) le développement technique. Il y a beaucoup de pianistes de concert qui ne connaissent pas la différence entre les tempéraments égaux et inégaux (2.2.3) alors que certaines des compositions qu’ils jouent (par exemple Chopin, Bach) exigent formellement l’utilisation de l’un ou de l’autre. Quand utiliser des pianos électroniques, quand changer pour une meilleure qualité (piano à queue), et la façon de reconnaître la qualité d’un piano sont des décisions importantes dans la carrière d’un pianiste. Par conséquent, ce livre contient une section sur la sélection de piano et un chapitre sur la façon d’accorder votre propre piano. Tout comme les pianos électroniques sont déjà toujours accordés, les pianos acoustiques doivent bientôt devenir accordés en permanence, par exemple, en utilisant le coefficient de dilatation thermique des cordes pour les régler électroniquement le piano (voir Gilmore, piano s’auto-accordant, http://home.kc.rr.com/eromlignod/auto-tuning%20piano/). Aujourd’hui, pratiquement tous les pianos de la maison sonnent faux presque tout le temps car ils commencent à se désaccorder au moment où l’accordeur quitte votre résidence ou en cas de changements de température ou d’humidité ambiante. C’est une situation inacceptable. Avec les pianos à venir, vous appuyez sur un interrupteur et le piano s’accorde en quelques secondes. Une fois produit en masse, le coût des options d’autoréglage sera faible par rapport au prix d’un piano de qualité. Vous pourriez penser que cela mettrait les accordeurs de pianos au chômage, mais ce ne sera pas le cas parce que le nombre de pianos va augmenter (en raison de ce livre), le mécanisme d’auto-accordage nécessitera un entretien et, pour les pianos à cette parfaite harmonie, de fréquentes harmonisations des marteaux et la régulation (qui sont trop souvent négligés aujourd’hui) feront une amélioration significative de la production musicale. Ce niveau élevé de l’entretien sera exigé par l’augmentation du nombre de pianistes de niveau avancé. Vous pourriez tout à coup vous rendre compte que c’était le piano, pas vous, qui limitait le développement et la production musicale (marteaux usés le feront à chaque fois !). Pourquoi pensez-vous que les pianistes de concert sont si pointilleux sur leurs pianos ?

En résumé, ce livre représente un événement unique dans l’histoire de la pédagogie du piano et est en train de révolutionner l’enseignement du piano. Étonnamment, il y a peu de chose fondamentalement nouvelles dans ce livre. Nous devons la plupart des grands concepts à Yvonne (Combe), Franz, Freddie, Ludwig, Wolfie, Johann, etc. Yvonne et Franz nous ont donné la pratique des mains séparées, la pratique segmentaire et la relaxation ; Franz et Freddie nous ont donné la méthode du « pouce en haut » et nous a libérés de Hanon et Czerny, Wolfie, nous a enseigné la mémorisation et la lecture mentale ; Johann savait tout sur les ensembles parallèles, les mains détendues (1.3.6.1), et l’importance de la pratique musicale, et ils nous ont tous montré (en particulier Ludwig) les relations entre les mathématiques et la musique. Les énormes quantités de temps et d’efforts qui ont été perdu dans le passé, de réinventer la roue et de répéter inutilement des exercices de doigts à chaque génération de pianiste, ébranlent l’imagination. En faisant de la connaissance de ce livre à la disposition de l’étudiant dès le premier jour de cours de piano, nous amorçons une nouvelle ère à apprendre à jouer du piano. Ce livre n’est pas la fin de la route — c’est juste un début. Les recherches futures sur les méthodes de pratique découvriront sans doute des améliorations ; c’est la nature de la démarche scientifique. Elle garantit que nous ne perdrons plus des informations utiles, que nous serons toujours faire des progrès vers l’avant, et que chaque enseignant aura accès à la meilleure information disponible. Nous ne comprenons toujours pas les changements biologiques qui accompagnent l’acquisition de la technique et la façon dont le cerveau humain (en particulier celui du nourrisson) se développe. La compréhension de cela va nous permettre d’aborder directement au lieu d’avoir à répéter quelque chose 10 000 fois. Depuis l’époque de Bach, la pédagogie du piano avait été dans un état de développement arrêté, nous pouvons maintenant espérer transformer le jeu du piano d’un rêve qui semblait surtout hors de portée en un art dont tout le monde peut maintenant profiter.

PS : Ce livre est mon cadeau à la société. Les traducteurs ont également contribué de leur temps précieux. Ensemble, nous sommes les pionniers d’une approche basée sur le Web pour fournir une éducation gratuite de la plus haute qualité, ce qui, nous l’espérons deviendra la vague de l’avenir. Il n’y a aucune raison pour que l’éducation ne puisse pas être libre. Une telle révolution pourrait sembler mettre les emplois de certains enseignants en danger, mais avec des méthodes d’apprentissage améliorées, jouer piano va devenir plus populaire, créant une plus grande demande pour les enseignants qui peuvent enseigner, parce que les étudiants pourront toujours apprendre plus vite avec un bon professeur. L’impact économique de cette méthode d’apprentissage améliorée peut être importante. Ce livre a été imprimé en 1994 et le site web a été lancé en 1999. Depuis lors, j’estime que plus de 10 000 élèves ont appris cette méthode en 2002. Supposons que 10 000 élèves de piano sérieux économisent 5 heures / semaine en utilisant ces méthodes, qu’ils pratiquent 40 semaines / an, et que leur temps est d’une valeur de 5 $ l’heure, puis le total des économies annuelles sont :

(5 h/sem, par élève)(40sem/an)(5 $/h)(10 000 élèves)
= 10 000 000$/an, en 2002, ce qui augmentera chaque année de 1 000 $ par an et par élève.

10 M$/an ne sont que les économies des élèves, nous n’avons pas inclus les effets sur les enseignants et le piano et de la musique. Chaque fois que l’adoption de méthodes scientifiques produit ces sauts dans l’efficacité, le domaine a toujours prospéré, apparemment sans limite, et au bénéfice de tous. Avec une population mondiale de plus de 6,6 Md aujourd’hui (2007), nous pouvons nous attendre à ce que la population de pianiste à terme dépasse éventuellement 1 % ou plus de 66 M, de sorte que l’impact économique potentiel de ce livre pourrait dépasser plusieurs Md$/an. Ces avantages économiques énormes dans n’importe quel secteur ont toujours été une force irrésistible, et ce moteur conduira la révolution du piano à venir. Ce livre est le début de cette révolution. Plus important, la musique, et tout gain dans le développement de l’esprit d’un jeune enfant, sont inestimables.

Chapitre 1
Technique du piano

1.1 Introduction

1.1.1 Objectif

L’objectif de ce livre est de présenter les méthodes les mieux connues pour pratiquer le piano. Pour des étudiants, connaître ces méthodes, cela signifie une réduction du temps d’apprentissage qui est une fraction significative d’une durée de vie et une augmentation du temps disponible pour faire de la musique au lieu de lutter avec la technique. Beaucoup d’étudiants passent 100 % de leur temps à apprendre de nouvelles compositions et, parce que ce processus prend si longtemps, il n’y a aucun temps laissé pour pratiquer l’art de faire de la musique. Cet état désolé est la plus grande entrave pour l’acquisition de la technique parce que faire de la musique est nécessaire pour le développement technique. Le but est ici de rendre le processus d’apprentissage si rapide que nous avons pour but d’allouer 10 % du temps de pratique au travail technique et 90 % à faire de la musique.

Comment les musiciens « font-ils de la musique » ? si nous composons de la musique ou jouons d’un instrument, toute la musique doit provenir du cerveau de l’artiste. Nous pouvons certainement couper notre cerveau et jouer du piano par cœur après assez de pratique. C’est absolument la mauvaise façon de faire de la musique parce que le niveau de la musique en résultant sera bas. Beaucoup de pianistes ont la fausse idée que le cher, énorme, piano de concert produit son propre son avec sa musique caractéristique et donc nous devons former nos doigts pour apprendre à jouer du piano. Mais le cerveau humain est bien plus complexe et supérieur que n’importe quel machin mécanique en termes de sens de la musique. Le cerveau n’a pas les limitations du bois, du feutre et du métal. Donc, il est plus important de former le cerveau que les muscles de doigt, particulièrement parce que n’importe quel mouvement de doigt doit provenir d’une impulsion de nerf dans le cerveau. La réponse à la question ci-dessus est ce que nous appellerons le « jeu mental » (JM) dans ce livre. Le JM est simplement le processus d’imaginer la musique dans son esprit, ou même le jouer en réalité sur un piano imaginaire. Nous verrons que le JM contrôle pratiquement tout ce que nous faisons dans la musique, du processus d’apprentissage (technique) à la mémorisation, l’oreille absolue, la prestation, le contrôle de la nervosité, la composition, la théorie de musique, l’interprétation parfaite, etc. Il est si universel qu’il n’est pas possible de consacrer une section à l’explication de cela ; il est plutôt discuté dans pratiquement chaque section de ce livre. On donne une discussion prolongée dans 1.3.6.10.

Le JM est ce qui fait Mozart (et tous les grands musiciens) ce qu’il était ; on le considère comme un des génies les plus grands en partie grâce à de ses capacités de JM. Les merveilleuses nouvelles sont qu’elles peuvent être apprises. Le triste fait historique est que l’on n’a jamais enseigné à trop d’étudiants le JM ; en fait, ce livre peut être le premier endroit où l’on a donné au JM, un nom officiel (définition) bien que, si vous êtes un musicien « doué », vous avez d’une façon ou d’une autre dû magiquement le trouver de vous-même. Le Jeu Mental devrait être enseigné dès la première année de leçons de piano et est particulièrement efficace pour les plus jeunes ; la façon la plus évidente de commencer à l’enseigner est d’enseigner des compétences de mémorisation et de l’oreille absolue. Le JM est l’art de contrôler les esprits du public à travers la musique que vous jouez et donc il marche au mieux quand il provient dans votre esprit. Le public considère votre la capacité JM comme quelque chose d’extraordinaire, appartenant seulement à une sélection de peu de musiciens doués avec l’intelligence loin au-dessus de la personne moyenne. Mozart était presque certainement conscient de ceci et a utilisé le JM pour améliorer grandement son image. Le JM vous aide aussi à apprendre le piano d’une myriade de façons, comme démontré partout dans ce livre. Par exemple, parce que vous pouvez conduire le JM loin du piano, vous pouvez efficacement doubler ou tripler votre temps de pratique en utilisant le JM quand un piano n’est pas disponible. Beethoven et Einstein semblait souvent distrait parce qu’ils ont été préoccupés du JM pendant la plupart de leurs heures éveillées.

Ainsi le JM n’est rien de nouveau ; non seulement les grands musiciens et les artistes, mais pratiquement n’importe quel spécialiste aujourd’hui, comme des athlètes, des soldats formés, des hommes d’affaires, etc., doivent cultiver leur propre JM pour rivaliser avec succès. En fait chacun d’entre nous fait cela tout le temps ! Quand nous nous levons le matin et revoyons rapidement les activités planifiées du jour, nous conduisons le JM et la complexité de ce JM excède probablement celui d’une Mazurka Chopin. Pourtant nous le faisons dans un instant, sans même y penser comme le JM, parce que nous l’avons pratiqué depuis la petite enfance. Pouvez-vous imaginer quels désastres arriveraient si nous n’avions jamais un plan mental pendant le jour ? Mais c’est essentiellement ce que nous faisons si nous marchons sur une scène et jouons un récital sans formation par le JM. Pas étonnant que les interprètes deviennent si nerveux ! Comme nous verrons, le JM est peut-être le seul meilleur antidote contre le trac — il a certainement marché pour Mozart.

1.1.2 Qu’est ce qu’est la technique du piano

Nous devons comprendre ce qu’est la technique parce que la non compréhension de la technique mène aux méthodes de pratique incorrectes. Ce qui est plus important, une compréhension appropriée peut nous aider à développer des méthodes de pratique correctes. Le malentendu le plus commun est que cette technique est une héritée d’une certaine dextérité du doigt. Cela ne l’est pas. La dextérité innée de pianistes accomplis et des gens ordinaires n’est pas si différente. Cela signifie pratiquement que quelqu’un peut apprendre à bien jouer du piano. Il y a les nombreux exemples d’handicapés mentaux avec une coordination limitée qui exposent un talent musical incroyable (savants). Malheureusement, beaucoup d’entre nous sont beaucoup plus adroits, mais ne peuvent pas gérer les passages musicaux à cause d’un manque de quelques informations simples mais critiques. L’acquisition de la technique est surtout un processus de développement de cerveau/nerf, pas le développement de force de doigt.

La technique est la capacité d’exécuter une quantité astronomique de passages de piano différents ; donc ce n’est pas la dextérité, mais un ensemble de beaucoup de compétences. La chose merveilleuse de la technique de piano et le message le plus important de ce livre, est que ces compétences de piano peuvent être apprises en peu de temps, si les procédures d’apprentissage correctes sont appliquées. Ces compétences sont acquises en deux étapes : (1) la découverte de comment les doigts, des mains, les bras, etc., doivent être déplacés et (2) le conditionnement du cerveau, des nerfs et des muscles pour exécuter ceux-ci avec facilité et contrôle. Beaucoup d’étudiants pensent à la pratique du piano comme des heures de gymnastique rythmique des doigts parce que l’on ne leur a jamais enseignés la définition appropriée de technique. La réalité consiste en ce que vous améliorez votre cerveau en apprenant le piano ! Vous vous faites en réalité plus intelligent et améliorez votre mémoire ; c’est pourquoi l’apprentissage correct du piano a tant d’avantages, comme le succès à l’école, la capacité de mieux faire face aux problèmes quotidiens et la capacité de conserver la mémoire plus longtemps alors que vous vieillissez. C’est pourquoi la mémorisation est une partie inséparable d’acquisition de technique.

Nous devons comprendre notre propre anatomie et apprendre à découvrir et acquérir la technique correcte. Ceci se révèle être une tâche presque impossible pour le cerveau humain moyen à moins que vous n’y consacriez votre vie entière de l’enfance. Même alors, la plupart ne réussira pas. La raison est que, sans instruction appropriée, le pianiste doit découvrir les mouvements corrects, etc., par des essais et erreurs. Vous devez dépendre de la petite probabilité que, comme vous essayez de jouer ce passage difficile plus rapidement, votre main tombe accidentellement sur un mouvement qui marche. Si vous êtes malchanceux, votre main ne découvrira jamais le mouvement et vous êtes coincés pour toujours, un phénomène appelé le « mur de vitesse ». La plupart des étudiants de piano débutant n’ont pas la moindre idée des mouvements complexes que les doigts, les mains et les bras peuvent produire. Heureusement, les nombreux génies qui sont venus avant nous ont fait la plupart des découvertes utiles (autrement, ils n’auraient pas été de tels grands interprètes) menant aux méthodes de pratique efficaces.

Une autre idée fausse de la technique est qu’une fois que les doigts deviennent suffisamment habiles, vous pouvez jouer quoi que ce soit. Presque chaque passage différent est une nouvelle aventure ; il doit être appris à nouveau. Des pianistes expérimentés semblent pouvoir jouer à peu près quoi que ce soit parce que (1) ils ont pratiqué toutes les choses que vous rencontrez fréquemment et (2) ils savent apprendre de nouvelles choses très rapidement. Il y a les grandes classes de passages, comme les gammes, qui apparaissent fréquemment ; la connaissance de la façon de les jouer couvrira les parties significatives de la plupart des compositions. Mais ce qui est plus important, il y a des solutions générales pour les grandes classes de problèmes et des solutions spécifiques pour des problèmes spécifiques.

1.1.3 Technique, musique, jeu mental

Si nous nous concentrons seulement en développement « la technique de doigt » et négligeons la musique pendant la pratique, nous pouvons prendre l’habitude du jeu non-musical. Le jeu non-musical est une impasse à tout moment parce que c’est une forme d’erreur. Un symptôme commun de cette erreur est l’incapacité de jouer les pièces de leçon quand le professeur (ou quelqu’un d’autre !) écoute. Quand un public est présent, ces étudiants font des erreurs étranges qu’ils n’ont pas faites pendant « la pratique ». Ceci arrive parce que les étudiants ont pratiqués sans tenir compte de la musique mais ont soudainement réalisé que la musique doit maintenant être ajoutée parce que quelqu’un écoute. Malheureusement, jusqu’au temps de leçon, ils n’avaient jamais vraiment pratiqué musicalement ! Un autre symptôme de pratique non-musicale est que l’étudiant sent la pratique inconfortable quand d’autres peuvent les entendre. Les professeurs de piano savent que les étudiants doivent pratiquer musicalement pour acquérir la technique. Ce qui est juste pour les oreilles et le cerveau se révèle être directement pour l’homme jouant le mécanisme. Tant le sens de la musique que la technique exigent l’exactitude et le contrôle. Pratiquement n’importe quel défaut technique peut être détecté dans la musique. À tout le moins, la musique est le test suprême de si la technique est bonne ou mauvaise. Comme nous le verrons partout dans ce livre, il y a plus de raisons pour lesquelles la musique ne devrait jamais être séparée de la technique. Néanmoins, beaucoup d’étudiants ont tendance à pratiquer la négligence de la musique et la préférence pour « travailler » quand personne n’est autour pour écouter. De telles méthodes de pratique produisent « des pianistes de cabinet » qui aiment jouer, mais ne peuvent pas se produire. Si les étudiants apprennent à pratiquer musicalement tout le temps, ce type de problème n’existera même pas ; l’exécution et la pratique sont confondus. Nous fournissons beaucoup de suggestions dans ce livre pour pratiquer nous produire, comme l’enregistrement vidéo de votre jeu dès le début.

Beaucoup d’étudiants font l’erreur de penser que les doigts contrôlent la musique et ils attendent que le piano produise ce son magnifique. Ceci aboutira à une prestation plate et aux résultats imprévisibles. La musique doit provenir de l’esprit et le pianiste doit exhorter le piano pour produire ce qu’il veut. Ceci est le jeu mental, présenté ci-dessus ; si vous n’aviez jamais pratiqué le jeu mental auparavant, vous constaterez qu’il exige un niveau de mémorisation que vous n’aviez jamais réalisée auparavant — mais c’est exactement ce qui est nécessaire pour des prestations impeccables, autoritaires. Heureusement, le jeu mental n’est que quelques étapes au-delà des procédures de mémorisation dans ce livre, mais il accomplit un bond de géant dans vos capacités musicales, non seulement pour la technique et la musique de fabrication, mais aussi pour apprendre l’oreille absolue, la création et chaque aspect de jeu de piano. Ainsi la technique, la musique et le jeu mental sont inséparablement entrelacés. Une fois que vous êtes profondément impliqués avec le jeu mental, vous découvrirez qu’il ne marche pas vraiment sans oreille absolue. Ces discussions fournissent une base ferme pour identifier les compétences que nous devons apprendre. Ce livre fournit les méthodes de pratique nécessaires pour apprendre.

1.1.4 Approche basique, interprétation, entraînement musical, oreille absolue

Des professeurs jouent un rôle critique pour des étudiants montrant comment jouer et pratiquer musicalement. Par exemple, la plupart des pièces de musique commencent et finissent par le même accord, une règle quelque peu mystérieuse qui est en réalité un résultat de règles des progressions d’accords de base. Une compréhension des progressions d’accords est très utile pour la mémorisation. Une expression musicale commence généralement et finit avec des notes plus douces, avec les plus fortes entre elles ; en cas de doute, ceci est un bon principe par défaut. Ceci peut être une raison pour laquelle tant de compositions commencent par une mesure partielle — le premier temps porte d’habitude l’accent et est trop fort. Il y a beaucoup de livres qui discutent l’interprétation musicale (Gieseking, Sandor) et nous rencontrerons de nombreux indicateurs partout dans ce livre.

L’entraînement musical est le plus utile pour les très jeunes. La plupart des bébés exposés fréquemment aux pianos parfaitement accordés ont automatiquement développé l’oreille absolue — ceci n’a rien d’extraordinaire. Personne n’est né avec l’oreille absolue, parce que c’est une compétence acquise à 100 % (les fréquences exactes des gammes musicales sont des conventions humaines arbitraires) — il n’y a aucune loi naturelle qui dit que le la du milieu devrait être à 440 Hz ; la plupart des d’orchestres s’accordent à 442 Hz et avant que cela n’ait été standardisé, il y avait une beaucoup plus grande gamme de fréquences permises). Si cette oreille absolue n’est pas entretenue, elle sera perdue plus tard dans la vie. La formation au piano de petits enfants peut commencer autour des âges de trois à quatre ans. La première exposition de jeunes (depuis la naissance) à la musique classique est avantageuse parce que la musique classique a le contenu musical le plus haut (logique complexe) parmi tous les types différents de musique. Quelques formes de musique contemporaine, en donnant trop d’importance aux certains aspects pointus, comme le volume ou les structures de musique simplistes qui ne stimulent pas le cerveau, peuvent amoindrir le développement musical en se heurtant au développement cérébral.

Bien que vous deviez être musicalement doués pour composer de la musique, la capacité à jouer du piano n’est pas si dépendante du cerveau musical. En fait, la plupart d’entre nous sont plus musicaux que nous nous en donnons le crédit et c’est le manque de technique qui limite notre expression musicale au piano. Nous avons tous eu l’expérience d’écouter des pianistes célèbres et de remarquer que l’un diffère de l’autre — cela est plus de sensibilité musicale dont nous avons besoin pour commencer à jouer du piano. Il n’y a aucun besoin de pratiquer huit heures par jour ; quelques pianistes célèbres ont recommandé des temps de pratique de moins d’une heure. Vous pouvez faire des progrès pratiquant trois ou quatre fois par semaine, une heure chacun.

Finalement, l’éducation complète de la musique (les gammes, le chiffrage de la mesure, la formation d’oreille [incluant l’oreille absolue], la dictée, la théorie, etc.) devrait être une partie intégrante d’apprentissage pour jouer du piano parce que chaque chose différente vous apprend des aides pour tous les autres. Dans l’analyse finale, une éducation complète de la musique est la seule façon d’apprendre le piano. Malheureusement, la majorité de pianistes aspirants n’a pas les ressources ou le temps pour suivre un tel chemin. Ce livre a été conçu pour donner une longueur d’avance à l’étudiant en apprenant comment à acquérir la technique rapidement pour qu’ils puissent envisager d’étudier tous les sujets utiles autres. Statistiquement, les étudiants qui excellent en jouant du piano finissent presque toujours par composer leur musique. Étudier la composition de musique n’est pas un prérequis pour la création. Quelques professeurs désapprouvent l’apprentissage de trop de théorie de composition avant de commencer à composer votre propre musique parce que cela peut vous empêcher de développer votre style individuel.

Quelles sont les caractéristiques uniques des méthodes de ce livre ?

  1. Ces méthodes ne sont pas trop exigeantes, comme le sont les méthodes plus vieilles qui exigent que des étudiants s’engagent à un style de vie consacré à adapter l’instruction de piano. On donne aux étudiants les outils pour choisir une procédure spécifique qui réalisera un objectif défini dans des limites de temps estimables. Si les méthodes marchent vraiment, elles ne devraient pas exiger une durée de vie de foi aveugle pour atteindre leur efficacité !
  2. Chaque procédure de ces méthodes a une base physique (si ça marche, il y en a toujours une ; les problèmes passés de la pédagogie du piano ont été dans l’identification des explications correctes) ; il doit plus loin contenir les éléments exigés suivants :
    1. Objectif : quelles techniques acquérir, c’est-à-dire, si vous ne pouvez pas jouer assez vite, vous ne pouvez pas le triller, vous voulez retenir, etc. ;
    2. Faites alors : c’est-à-dire, la pratique des mains séparées, l’utilisation de l’attaque de l’accord, mémoriser en pratiquant, etc. ;
    3. Parce que : le physiologique, le psychologique, la mécanique, etc., des explications pour pourquoi ces méthodes fonctionnent. La pratique des mains séparées rend les passages difficiles plus faciles ;
    4. Sinon : les problèmes qui surgissent si les méthodes non informées sont utilisées, Sans ce « sinon », les étudiants peuvent choisir une autre méthode — pourquoi celui-ci ? Nous devons savoir ce que nous ne devons pas faire parce que de mauvaises habitudes et de mauvaises méthodes, et non la pratique insuffisante, sont les causes principales d’un manque de progrès.
  3. Ce livre présente un ensemble complet, structuré d’outils d’apprentissage qui vous transporte avec un effort minimal dans le Royaume Magique du Jeu Mental. Bon voyage !

1.2 Procédures basiques de la pratique du piano

Cette section contient l’ensemble minimum d’instructions dont vous avez besoin pour commencer la pratique.

1.2.1 Routine de la pratique

Plusieurs étudiants utilisent la routine de pratique suivante :

  1. D’abord, la pratique des gammes ou d’exercices techniques jusqu’à ce que les doigts soient assouplis. Continuez-ceci pour 30 minutes ou plus longtemps si vous avez le temps, améliorer la technique particulièrement en utilisant des exercices comme la série Hanon.
  2. Ensuite, prendre une nouvelle œuvre musicale et la lire lentement une page ou deux, jouant soigneusement les deux mains ensemble, commençant depuis le début. Ce jeu lent est répété jusqu’à ce qu’il puisse être exécuté raisonnablement bien et ensuite il est progressivement accéléré jusqu’à la vitesse finale est atteint. Un métronome pourrait être utilisé pour cette accélération graduelle.
  3. À la fin d’une pratique de deux heure, les doigts volent, donc les étudiants peuvent jouer aussi vite qu’ils veulent et apprécient l’expérience avant d’arrêter. Après tout, ils sont fatigués de pratiquer pour qu’ils puissent se détendre, jouer de tout cœur à toute vitesse ; ceci est le temps pour apprécier la musique !
  4. Une fois que le la pièce peut être jouée d’une manière satisfaisante, la retenir et la pratiquer « jusqu’à ce que la musique soit dans les mains ».
  5. Le jour du récital ou de la leçon, pratiquez la pièce à la vitesse correcte (ou plus rapidement !) aussi plusieurs fois que possible pour s’assurer qu’il est dans la condition supérieure. Ceci est la dernière chance ; évidemment, plus de pratique, mieux c’est.

CHAQUE ÉTAPE DE CETTE PROCÉDURE EST FAUSSE ! Cela garantira presque que les étudiants ne progresseront pas au-delà du niveau intermédiaire même s’ils pratiquent plusieurs heures quotidiennement. Par exemple, cette méthode ne dit rien aux étudiants de ce que faut faire quand ils se heurtent à un passage impossible sauf à continuer à se répéter, parfois pour une durée de vie, sans idée claire de quand ou comment la technique nécessaire sera acquise. Cette méthode laisse la tâche d’apprentissage pour jouer du piano complètement à l’étudiant. De plus, la musique sortira à plat pendant le récital et les gaffes inattendues seront presque inévitables. Vous comprendrez tout ceci aussitôt que vous lisez des méthodes plus efficaces décrites ci-dessous.

Le manque de progrès est la raison principale pour laquelle tant d’étudiants arrêtent le piano. Des étudiants, particulièrement les jeunes, sont intelligents ; pourquoi travailler comme un esclave et ne rien apprendre ? Récompensez les étudiants et vous obtiendrez plus de dévouement que n’importe quel professeur pourrait vouloir. Vous pouvez être un docteur, un scientifique, un avocat, un athlète, ou quoi que ce soit que vous voulez et devenez toujours un bon pianiste. C’est parce qu’il y a des méthodes qui vous permettent d’acquérir de la technique rapidement, comme nous verrons bientôt.

Notez que la routine ci-dessus est une méthode « intuitive » (ou « instinctive »). Si une personne d’intelligence moyenne a été abandonnée sur une île avec un piano et décidait de pratiquer, cette personne concevrait très probablement une méthode de pratique comme celui ci-dessus. C’est-à-dire un professeur enseignant ce type de routine de pratique n’enseigne rien — la méthode est intuitive. Quand j’ai d’abord commencé à compiler les « procédures d’apprentissage correctes » de ce livre, j’ai été le plus frappé par à quel point elles plusieurs d’entre elles étaient contraires à l’intuition. J’expliquerai plus tard pourquoi elles sont si contraires à l’intuition mais cela offre la meilleure explication de pourquoi tant de professeurs utilisent l’approche intuitive. Ces professeurs n’ont jamais appris les méthodes correctes et se sont donc précipités naturellement vers les méthodes intuitives. Les ennuis avec des méthodes contraires à l’intuition sont qu’elles sont plus dures à adopter que les intuitives ; votre cerveau vous dit constamment qu’elles n’ont pas raison et de revenir aux intuitives. Ce message du cerveau peut devenir irrésistible juste avant une leçon ou un récital) — essayez de dire aux étudiants (non informés) de ne pas profiter de jouer leurs pièces finies avant d’arrêter la pratique), ou ne pas sur-pratiquer le jour de récital ! Ce ne sont pas seulement les étudiants ou les professeurs. Ce sont aussi n’importe quels parents ou amis avec de bonnes intentions qui influencent les routines de pratique de jeunes étudiants. Les parents qui ne sont pas informés forceront toujours leurs enfants à utiliser les méthodes intuitives. Ceci est une raison pour laquelle de bons professeurs demandent toujours aux parents d’accompagner leurs enfants aux leçons. Si les parents ne sont pas informés, il y a une garantie virtuelle qu’ils forceront les étudiants à utiliser les méthodes qui sont en contradiction directe aux instructions du professeur.

Les étudiants qui ont commencé par les méthodes correctes sont depuis le début des « apparemment chanceux ». Cependant, ils doivent être prudents plus tard dans la vie s’ils ne leur a pas été enseigné quelles sont les mauvaises méthodes. Une fois qu’ils quittent le professeur, ils peuvent trébucher dans les méthodes intuitives et n’avoir aucune idée de pourquoi tout tombe soudainement en morceaux. Il ressemble à un ours qui n’avait jamais vu un piège — il est attrapé chaque fois. Ces « chanceux » ne peuvent pas souvent enseigner non plus, parce qu’ils ne peuvent pas savoir que beaucoup de méthodes intuitives peuvent mener au désastre. D’autre part, les étudiants apparemment « malchanceux » à qui ont d’abord été apprises les méthodes intuitives et sont ensuite sont passés aux meilleures ont quelques avantages inattendus. Ils connaissent tant les bonnes et les mauvaises méthodes et font souvent de bien meilleurs professeurs. Donc, bien que ce livre enseigne les méthodes correctes, il est tout aussi important de savoir ce qu’il ne faut PAS faire et pourquoi. C’est pourquoi les mauvaises méthodes les plus fréquemment utilisées sont largement discutées ici.

Nous décrivons les composantes d’une routine de pratique appropriée dans les sections suivantes. Elles sont présentées approximativement dans l’ordre dans lequel un étudiant pourrait les utiliser du début à la fin d’une nouvelle œuvre musicale. Les débutants sont priés de lire d’abord la section 1.3.18.

1.2.2 Position des doigts

Détendez les doigts et placez votre main sur une surface plate avec tous les bouts du doigt reposant sur la surface et le poignet à la même hauteur que les articulations. La main et les doigts devraient former un dôme. Tous les doigts devraient être courbés. Le pouce devrait pointer légèrement vers le bas et se courber légèrement vers les doigts pour que la dernière phalange (l’ongle) du pouce soit parallèle aux autres doigts (vu du dessus). Cette légère courbure vers l’intérieur du pouce est utile en jouant des accords avec de larges laps de temps. Il place le bout du pouce parallèle aux touches le faisant moins probablement frapper des touches adjacentes. Cela oriente aussi le pouce pour que les muscles corrects soient utilisés pour lever et baisser le. Les doigts sont légèrement bouclés, courbant en bas et respectant la surface aux angles près de 45 degrés. Cette configuration courbée permet aux doigts de jouer entre les touches noires. Le bout du pouce et les autres bouts du doigt devraient former un demi-cercle approximatif sur la surface plate. Si vous faites ceci des deux mains côte à côte, les deux ongles de pouces devraient se faire face. Utilisez la partie du pouce directement au-dessous des ongles du pouces pour jouer, pas l’articulation entre la phalange de l’ongle et la phalange du milieu. Le pouce est déjà trop court ; donc, jouer avec son bout pour une uniformité maximale avec tous les doigts. Pour les autres doigts, l’os se rapproche de la peau aux bouts du doigt. À la pulpe de devant du bout du doigt (en face de l’ongle), la chair est plus épaisse. Cette pulpe de devant devrait toucher les touches, pas le bout du doigt.

Ceci est la position de départ. Une fois que vous commencez le jeu, vous pouvez avoir besoin de tendre les doigts presque tout droit, ou les courber plus, selon ce que vous jouez. Donc, bien que le débutant doive apprendre la position idéale la position bouclée, l’adhésion stricte à une configuration courbée fixe n’est pas correcte ; ceci sera discuté en détail plus tard, particulièrement parce que la position courbée a des inconvénients significatifs.

1.2.3 Hauteur du banc et distance au piano

La hauteur juste du banc et sa distance du piano est aussi une question de goût personnel. Pour un bon point de départ, soyez au banc avec vos coudes à vos côtés et avant-bras dirigeant tout droit vers le piano. Avec vos mains sur les touches dans la posture de jeu, les coudes devraient être légèrement au-dessous de la hauteur des mains, à peu près au niveau des touches. Placez maintenant vos mains sur les touches blanches — la distance du banc du piano (et votre position étant assise) devrait être telle que les coudes manquent juste votre corps comme vous les déplacez dans l’un vers l’autre. Ne soyez pas au centre du banc, mais soyez plus près du bord de devant pour que vous puissiez planter vos pieds fermement sur le plancher(l’étage) ou les pédales. La hauteur du banc et son emplacement sont les plus critiques en jouant de forts accords. Donc, vous pouvez tester cette position en jouant deux accords clés noires simultanément, aussi fort que vous pouvez. Les accords sont do1sol1do2(5,2,1) pour la main gauche et do4sol4do5(1,2,5) pour la main droite. Appuyez en bas durement, penchant en avant un peu, avec le poids entier de vos bras et épaules, pour faire un son tonnant, autoritaire. Assurez-vous que les épaules sont totalement impliquées. Des sons forts, impressionnants ne peuvent pas être faits utilisant seulement les mains et les avant-bras ; la force doit venir des épaules et du corps. Si ceci est confortable, le banc et la position assise devraient être correctes. Historiquement, il y a eu une tendance de professeurs à assoir leurs étudiants trop haut ; par conséquent, la hauteur standard des bancs de hauteur fixes a tendance à être un à deux pouces trop haut, forçant ainsi les étudiants à jouer plus avec leurs bouts du doigt que les pulpes de doigt de devant. Il est donc important d’avoir un banc avec la hauteur variable.

1.2.4 Commencer une pièce : écouter et analyser (la Lettre à Élise)

La meilleure façon de commencer le processus d’apprentissage est d’écouter une prestation (enregistrement). La critique selon laquelle l’écouter en premier est une sorte « de tromperie » n’a aucune base défendable. L’inconvénient prétendu est que les étudiants pourraient finir par imiter au lieu d’utiliser leur créativité. Il est impossible d’imiter quelqu’un joue parce que le jeu de styles est si individualiste. Ce fait peut être rassurant pour quelques étudiants qui pourraient s’accuser de l’incapacité d’imiter certains pianistes célèbre. Si possible, écoutez plusieurs enregistrements. Ils peuvent ouvrir toutes sortes de nouvelles idées et possibilités qui sont au moins aussi important d’apprendre que la technique de doigt. L’absence d’écoute ressemble à l’énonciation que vous ne devriez pas aller à l’école parce que cela détruira votre créativité. Quelques étudiants pensent que l’écoute est une perte de temps parce qu’ils ne le joueront jamais bien. Dans ce cas, pensez à nouveau. Si les méthodes décrites ne feront pas ici jouer des gens « aussi bien », je n’écrirais pas à ce livre ! Ce qui arrive le plus fréquemment quand les étudiants écoutent beaucoup d’enregistrements est qu’ils découvrent que les prestations ne sont pas uniformément bonnes ; qu’ils préfèrent en réalité leur propre jeu à certains d’entre ceux des enregistrements.

L’étape suivante est d’analyser la structure de la composition. Cette structure sera utilisée pour déterminer le programme de pratique et évaluer le temps nécessaire à l’apprentissage de la pièce. Comme n’importe quel professeur de piano expérimenté le sait, la capacité d’évaluer le temps nécessaire à l’apprentissage complet d’une pièce est d’une importance critique pour le succès de la routine de pratique. Utilisons la Lettre à Élise comme exemple. L’analyse commence toujours en numérotant les mesures sur votre partition de musique. Si les mesures ne sont pas déjà marquées, marquez chaque 10e mesures au crayon, au-dessus du centre de la mesure. Je compte n’importe quelle mesure partielle au début comme la mesure 1 ; d’autres comptent seulement des mesures complètes, mais ceci identifie maladroitement la première mesure partielle. Dans la Lettre à Élise, les 4 premières mesures complètes sont essentiellement répétées 15 fois, ainsi en apprenant 4 mesures vous pouvez jouer 50 % de la pièce (il a 124 mesures complètes). 6 autres mesures sont répétées 4 fois, ainsi l’apprentissage de seulement 10 mesures vous permettent d’en jouer 70 %. En utilisant les méthodes de ce livre, donc, 70 % de cette pièce peut être retenu dans moins de 30 minutes, parce que ces mesures sont tout à fait faciles. Parmi ces mesures répétées, il y a deux interruptions qui sont difficiles. Un étudiant avec un à deux ans de leçons devrait pouvoir apprendre les 50 mesures différentes exigées de cette pièce en 2 à 5 jours et pouvoir jouer le la pièce entière à la vitesse et de mémoire en 1 à 2 semaines. Après cela, le professeur est prêt à progresser avec l’étudiant sur le contenu musical de la composition ; combien de temps cela prendra dépend du niveau musical de l’étudiant. Nous aborderons maintenant les questions techniques dans les sections difficiles.

Le secret pour acquérir la technique se trouve rapidement dans la connaissance de certains tours pour réduire des passages d’une façon impossiblement difficiles à non seulement jouable, mais souvent trivialement simples. Nous nous lancerons maintenant dans ce voyage magique dans l’intelligence des génies qui ont compris des façons incroyablement efficaces de pratiquer le piano !

1.2.5 Pratique des sections difficiles en premier

Revenons à la Lettre à Élise, il y a deux sections difficiles avec 16 et 23 mesures. Débutons en pratiquant les sections les plus difficiles d’abord. Celles-ci prendront le temps le plus long à apprendre, donc on devrait leur donner la plupart du temps de pratique. Puisque la fin de la plupart des pièces est généralement la plus difficile, vous apprendrez la plupart des pièces en commençant par la fin. Donc, nous commencerons en abordant ces deux sections difficiles.

1.2.6 Raccourcir les passages difficiles : pratique segmentée (mesure par mesure)

Une astuce d’apprentissage des plus importantes est de choisir un segment de pratique court. Cette astuce a peut-être le plus grand effet sur la réduction du temps de pratique à cause de beaucoup de raisons.

  1. Dans un passage difficile de disons 10 mesures, il y a typiquement seulement quelques combinaisons de notes qui vous arrêtent. Il n’y a aucun besoin de pratiquer quoi que ce soit d’autre que ces notes. Examinons les deux sections difficiles de la Lettre à Élise et trouvons les endroits les plus problématiques. Ceci peut être la première mesure, les cinq dernières mesures de la première interruption (mesures 45 à 56), ou l’arpège final dans la deuxième interruption (mesure 82 à 105). Dans tous les segments difficiles, il est d’une importance critique d’observer le doigté. Pour les cinq dernières mesures de la première interruption, la difficulté est dans la MD où la plupart de l’action est dans des doigts 1 et 5. Pour la mesure 52 (celle avec le gruppetto), le doigté est 2321231 et pour la mesure 53, il est 251515151525. Pour l’arpège de la deuxième interruption, utilisez le doigté 1231354321... Le pouce en bas ou le pouce en haut (voir la section 1.3.5) marchera parce que ce passage n’est pas trop rapide, mais je préfère le pouce en haut parce que le pouce en bas exigera un certain mouvement de coude et ce mouvement supplémentaire peut mener aux gaffes. 2. La réalisation de segments courts vous permet de le pratiquer des douzaines, même des centaines de temps, en quelques minutes. L’utilisation de ces répétitions rapides est la façon la plus rapide d’enseigner vos nouveaux mouvements manuels. Si les notes difficiles sont jouées dans le cadre d’un segment plus long, l’intervalle plus long entre les répétitions et le jeu d’autres notes entre peut confondre la main et causer qu’elle apprenne plus lentement. Cette vitesse d’apprentissage plus rapide est quantitativement calculée dans la section 1.4.5 et ce calcul fournit la base pour la réclamation dans ce livre que ces méthodes peuvent être 1 000 fois plus rapidement que les méthodes intuitives.
  2. Nous savons tous qu’un jeu plus rapide que le permet votre technique est nuisible. Cependant, plus vous choisissez un segment court, plus vous pouvez le pratiquer rapidement sans conséquences parce qu’il est tellement plus facile à jouer. Donc, vous pouvez pratiquer la plupart du temps à ou au-delà de la vitesse finale, qui est la situation idéale parce qu’il économise tant de temps. Dans la méthode intuitive, vous pratiquez la plupart du temps à la petite vitesse.

1.2.7 Pratique mains séparées : acquisition de la technique

Essentiellement 100 % du développement de la technique est accompli en pratiquant les mains séparées (MS). N’essayez pas de développer des techniques de doigts et de mains, mains ensemble (ME) car c’est beaucoup plus difficile, consommateur de temps et dangereux, comme expliqué en détail plus tard.

Choisissez deux passages courts, un chacun pour la main droite (MD) et la main gauche (MG). Pratiquez la MD jusqu’à ce qu’elle commence à se fatiguer, pour changer ensuite à la MG. Changez de toutes les 5 à 15 secondes, avant que la main se reposant ne refroidissent et devienne lente, ou que la main utilisée devienne fatiguée. Si vous choisissez l’intervalle de repos correctement, vous constaterez que la main reposée désire fonctionner. Ne pratiquez pas quand la main est fatiguée, parce que cela mènera au stress (des contractions musculaires non nécessaires) et de mauvaises habitudes. Ceux peu familiers avec la pratique MS auront généralement une MG plus faible. Dans ce cas, donnez plus de travail à la MG. Dans cet arrangement, vous pouvez pratiquer durement 100 % du temps, mais vous ne pratiquez jamais les mains fatiguées !

Pour les deux sections difficiles de la Lettre à Élise, pratiquez-les MS jusqu’à ce que chaque main devienne à l’aise, jusqu’à des vitesses plus rapides que la vitesse finale, avant la mise des mains ensemble. Ceci peut prendre de quelques jours à plusieurs semaines selon votre niveau de jeu. Aussitôt que vous pouvez jouer MS raisonnablement bien, essayez ME pour vérifier que le le doigté marche.

Il devrait être souligné que la pratique MS est seulement pour des passages difficiles que vous ne pouvez pas jouer. Si vous pouvez jouer le passage en de façon adéquate ME, bien sûr, sautez la partie MS ! L’objectif suprême de ce livre est pour vous de pouvoir jouer rapidement ME avec pratiquement aucune pratique de MS après que vous devenez compétent. L’objectif n’est pas de cultiver une dépendance à la pratique de MS. Utilisez MS seulement quand nécessaire et essayez de réduire son utilisation progressivement comme vos avances techniques. Cependant, vous pourrez jouer ME avec peu de pratique MS seulement après que vous êtes bien avancé — la plupart des étudiants seront dépendants de la pratique de MS pendant 5 à 10 ans et n’abandonneront jamais complètement son utilisation. La raison pour cela est que toute la technique est plus rapidement acquise MS. Il y a une exception à cette option de sauter la pratique de MS. C’est la mémorisation ; vous devriez retenir tout MS pour plusieurs raisons importantes (voir la « mémorisation », section 1.3.6). Donc, bien que vous ne puissiez pas devoir pratiquer MS, vous pouvez devoir retenir MS à moins que vous ne soyez un pianiste avancé avec un bon jeu mental. De tels sujets avancés seront discutés plus tard.

Des étudiants débutants devraient pratiquer MS avec tout ce qu’ils apprennent afin de maîtriser cette méthode critiquement importante aussi rapidement que possible. Avec la pratique MS, vous acquérez la technique de doigt/main ; ensuite, avec avec la pratique ME vous devez seulement apprendre à coordonner les deux mains. En séparant ces tâches, vous les apprenez mieux et plus rapidement. Une fois que la méthode MS est surmontée, l’étudiant devrait commencer à expérimenter avec le jeu ME sans utiliser MS. La plupart des étudiants devraient pouvoir surmonter les méthodes MS en deux à trois ans. La méthode MS ne sépare pas juste les mains. Ce que nous apprendrons ci-dessous est la myriade d’astuce d’apprentissage que vous pouvez utiliser une fois que les mains sont séparées.

La pratique MS est de valeur longtemps après que vous avez appris une pièce. Vous pouvez pousser votre technique beaucoup plus loin MS que ME. Et c’est beaucoup d’amusement ! Vous pouvez vraiment exercer les doigts/mains/bras. C’est supérieur à quoi que ce soit d’Hanon ou d’autres exercices peuvent fournir. C’est à ce moment-là que vous pouvez comprendre « des façons incroyables » de jouer cette pièce. C’est à ce moment-là que vous pouvez vraiment améliorer votre technique. L’apprentissage initial de la composition sert seulement à familiariser vos doigts à la musique. Le temps passé à jouer des pièces que vous avez complètement surmontées est ce qui sépare le pianiste accompli de l’amateur. C’est pourquoi les pianistes accomplis peuvent se produire mais la plupart des amateurs ne peuvent seulement jouer que pour eux.

1.2.8 Règle de continuité

En pratiquant un segment, incluez toujours le début du segment suivant. Cette règle de continuité assure que quand vous avez appris deux segments adjacents, vous pouvez aussi les jouer ensemble. Elle s’applique à n’importe quel segment que vous isolez pour la pratique, comme une mesure, un mouvement entier, ou même aux segments plus petit qu’une mesure. Une généralisation de la règle de continuité est que n’importe quel passage peut être divisé en des segments courts pour la pratique, mais ces segments doivent se chevaucher. La note se chevauchant ou le groupe de notes sont appelés la conjonction. Si vous pratiquez la fin du premier mouvement, incluez ensuite quelques mesures du début du deuxième mouvement. Pendant un récital, vous serez heureux d’avoir pratiqué de cette façon ; autrement, vous pourriez soudainement vous trouver perplexe sur la façon de commencer le 2e mouvement !

Nous pouvons maintenant appliquer la règle de continuité à ces interruptions difficiles dans la Lettre à Élise. Pour pratiquer la mesure 53, ajoutez la première note la mesure 54 (mi joué du doigt 1), qui est la conjonction. Puisque toutes les sections difficiles sont pour la MD, repérez un certain morceau de pratique MG, même d’une œuvre musicale différente, pour donner des repos périodiques à la MD en changeant de mains.

1.2.9 Attaque de l’accord

Supposons que vous voulez jouer (MG) le quadruplet « do-sol-mi-sol » (« l’accompagnement d’Albertini ») plusieurs fois à la suite, très vite (comme dans le 3e mouvement de la Sonate de Clair de Lune de Beethoven). L’ordre avec lequel vous pratiquerez est do-sol-mi-sol-do, où le dernier do est la conjonction. Puisque la conjonction est la même comme la première note, vous pouvez répéter en boucle ce quadruplet indéfiniment sans arrêt. Si vous pratiquez le quadruplet lentement et l’accélérez progressivement MS, vous vous heurterez à « un mur de vitesse », une vitesse au-delà de laquelle tout s’écroule et le stress s’accroît. La façon de casser ce mur de vitesse est de jouer le quadruplet comme un accord seul (do-mi-sol). Vous êtes partis de la petite vitesse à la vitesse infinie ! Ceci est appelé une attaque de l’accord. Maintenant vous devez seulement apprendre à ralentir, qui est plus facile que l’accélération parce qu’il n’y a aucun mur de vitesse quand vous ralentissez. La clé est — comment ralentissez-vous ?

Jouez d’abord l’accord et rebondissez la main en haut et en bas à la fréquence à laquelle le quadruplet sera répété (pour dire, entre une et deux fois par seconde) ; ceci enseigne à la main, au poignet, aux bras, à l’épaule, etc., ce qu’ils doivent faire pour des répétitions rapides et exercer les muscles appropriés. Notez que les doigts sont maintenant placés correctement pour le jeu rapide ; ils donnent du repos confortablement sur les touches et légèrement courbés. Ralentissez et accélérez la fréquence de rebond (même au-delà de la vitesse exigée !), notant comment changer le poignet, le bras, des doigts, etc., les positions et les mouvements pour maximiser le confort et éviter la fatigue. Si vous sentez la fatigue quelque temps après, c’est que vous faites quelque chose mal, ou bien vous n’avez pas encore acquis la technique de du jeu répété des accords. Pratiquer le jusqu’à ce que vous puissiez le jouer sans fatigue parce que si vous ne pouvez pas le faire pour un accord, vous ne le ferez jamais pour des quadruplets.

Gardez les doigts près ou sur les touches quand vous augmentez la vitesse. Faites impliquer le corps entier ; épaules, bras supérieurs et inférieurs, poignets. La sensation est de jouer de vos épaules et bras, pas les bouts des doigts. Quand vous pouvez ainsi jouer doucement, détendu, vite et sans un sentiment de fatigue, vous avez fait des progrès. Assurez-vous que les accords soient parfaits (toutes les notes posées en même temps) parce que, sans cette sorte de sensibilité, vous n’aurez pas l’exactitude pour jouer vite. Il est important de pratiquer lentement parce que c’est à ce moment-là que vous pouvez travailler sur l’exactitude et la relaxation. L’exactitude s’améliore plus rapidement aux vitesses plus lentes. Cependant, il est absolument essentiel que vous vous éleviez aux vitesses rapides (même brièvement) avant le ralentissement. Ensuite, quand vous ralentissez, essayez de maintenir les mêmes mouvements qui ont été exigés à grande vitesse, parce que c’est ça dont vous avez besoin en fin de compte de pratiquer.

1.2.10 Chute par gravité, pratique des accords et relaxation

Apprendre à jouer des accords précis est la première étape de l’application de l’attaque de l’accord. Pratiquons l’accord do-mi-sol MG ci-dessus. La méthode du poids du bras est la meilleure façon de réaliser l’exactitude et la relaxation ; cette approche a été en juste proportion traitée dans les livres référencés (Fink, Sandor) et sera donc discutée seulement brièvement ici. Placez vos doigts sur les touches pour jouer do-mi-sol. Détendez votre bras (le corps entier, en réalité), gardez votre poignet flexible, soulevez la main de 5 à 20 cm au-dessus des touches (la distance la plus courte au début) et laissez la gravité faire tomber votre main. Laissez la main et les doigts tomber comme une unité, ne déplacez pas les doigts. Détendez les mains complètement pendant la chute, « placez » ensuite vos doigts et poignet au moment de l’impact avec les touches et laissez le poignet fléchir légèrement pour prendre le choc d’atterrissage et enfoncer les touches. En laissant la gravité faire descendre votre main, vous faites référence à votre force ou sensibilité à une force constante.

Cela peut sembler d’abord incroyable, mais une personne de 6 ans d’un poids insuffisant et un lutteur de sumo gargantuesque laissant tomber leurs mains de la même hauteur produiront un son du même volume, si eux deux exécutent la chute de gravité correctement (qui n’est pas facile, particulièrement pour le lutteur de sumo). Ceci arrive parce que la vitesse de chute par la gravitation est indépendante de la masse et le marteau entre en vol libre aussitôt que l’articulation quitte le levier d’échappement. Les étudiants en physique reconnaîtront que dans la limite élastique (la collision des boules de billard), l’énergie cinétique est conservée et les déclarations ci-dessus ne se tiennent pas. Dans une collision si élastique, la touche de piano ferait s’envoler le bout du doigt à haute vitesse, comme une balle de golf rebondissant d’un sol solide. Mais ici, parce que les doigts sont détendus et les bouts du doigt sont doux (la collision inélastique), l’énergie cinétique n’est pas conservée et la petite masse (la touche de piano) peut rester avec la grande masse (doigt-main-bras), aboutissant à un enfoncement de touche contrôlé. Donc, la déclaration ci-dessus tient tant que le piano est correctement réglé et la masse effective pour la baisse de touche est beaucoup plus petite que la masse de la main de 6 ans. Raidissant la main après que l’impact assure que le bras entier pondère des transferts à la baisse de touche. Ne raidissez pas la main avant d’arriver au fond de l’enfoncement de touche parce que ceci ajoutera de la force — nous voulons seulement que la gravité joue les touches.

À proprement parler, le lutteur de sumo fera un son légèrement plus fort à cause de la conservation d’élan, mais la différence sera petite, malgré le fait que son bras peut être 20 fois plus lourd. Une autre surprise est que, une fois correctement enseignée, la chute par gravité peut produire le son le plus fort que ce jeune n’ait jamais joué (pour une forte chute) et est une façon excellente d’enseigner à des jeunes comment jouer fermement. Le début avec des chutes courtes pour de petits jeunes parce que, dans le commencement, une chute vraiment libre peut être douloureuse si la hauteur est trop haute. Pour une chute par gravité réussie, particulièrement pour des jeunes, il est important de leur enseigner d’imaginer qu’il n’y a aucun piano et la main devrait penser qu’elle échoue sur le clavier (mais est arrêtée par cela). Autrement, la plupart des jeunes soulèveront inconsciemment la main lorsqu’elle atterrit sur le piano. Autrement dit, la chute par gravité est une accélération constante et la main accélère, même pendant l’enfoncement de la touche. À la fin, la main donne du repos sur les touches avec son propre poids — cette manière de jouer produit une sonorité plaisante et profonde. Notez que c’est important pour l’enfoncement de la touche d’accélérer jusqu’en bas — voir 1.3.1 sur la production de la bonne sonorité.

La célèbre « mécanique accélérée » Steinway marche parce qu’elle ajoute l’accélération au mouvement de marteau par l’utilisation d’un support arrondi sous la l’axe central de touche. Cela cause l’avancement du point de pivot avec l’enfoncement de touche raccourcissant ainsi le côté de devant de la touche et allongeant de le côté arrière et fait ainsi accélérer le pilote de touche pour un enfoncement de touche constant. Ceci illustre l’importance que les concepteurs de piano placent dans l’accélération de l’enfoncement de touche et la méthode du poids du bras assure que nous prenons l’avantage complet d’accélération de gravitation pour produire la bonne sonorité. L’efficacité de « l’action accélérée » est controversée parce qu’il y a d’excellents pianos sans cette caractéristique. Évidemment, c’est plus important pour le pianiste de contrôler cette accélération que dépendre du piano.

Les doigts doivent être « mis » après que les touches atteignent le fond de l’enfoncement de touche pour arrêter la main vers le bas le mouvement. Ceci exige une application brève de la force au doigt. Aussitôt que les mains s’arrêtent, enlevez cette force et détendez-vous complètement pour que vous puissiez sentir la gravité tirant le bras. Donnez du repos à la main sur la touche avec seulement cette force de gravitation réprimant les touches. Ce que vous venez d’accomplir doit abaisser la touche avec le moins d’effort possible ; ceci est l’essence de relaxation. Notez qu’un élément important de relaxation est la relaxation immédiate de tous les muscles une fois que la chute de gravité est finie.

Des étudiants débutants joueront des accords avec trop de forces inutiles qui ne peuvent pas être précisément contrôlées. L’utilisation de la gravité peut éliminer toutes les forces inutiles ou la tension. Il pourrait sembler une coïncidence curieuse que la pesanteur est la force juste pour jouer du piano. Ceci n’est pas une coïncidence. Les humains se sont développés sous l’influence de gravité. Nos forces pour la marche à pied, le soulèvement, etc., sont développées pour correspondre à la gravité exactement. Le piano, bien sûr, était conçu pour correspondre à ces forces. Quand vous êtes vraiment détendus, vous pouvez sentir l’effet de gravité sur vos mains comme vous jouez. Quelques professeurs soulignent la relaxation au point de négligence de tout le reste jusqu’à ce que la relaxation « totale » soit réalisée ; cela peut aller trop loin — être capable d’estimer que la gravité est un critère nécessaire et suffisant pour la relaxation. La chute par gravité est une méthode pour pratiquer la relaxation. Une fois que cet état détendu est réalisé, il doit devenir permanent, la partie intégrante de votre jeu de piano. La relaxation totale ne signifie pas que vous devriez toujours jouer du piano en utilisant seulement la gravité. La plupart du temps, vous appliquerez votre propre force ; la « sensation de la gravité » est simplement une façon de mesurer votre niveau de relaxation.

1.2.11 Ensembles parallèles

Maintenant que l’accord do-mi-sol de la MG est satisfaisant, essayez de changer soudainement de l’accord au quadruplet. Vous devrez maintenant déplacer les doigts, mais garder les mouvements de doigt au minimum. Pour changer avec succès, vous devrez fusionner les mouvements appropriés des mains/bras (voir Fink, Sandor) discuté plus tard mais, il s’agit de choses avancées, donc faisons marche arrière et supposons que vous ne pouvez pas changer, pour que nous puissions démontrer une méthode puissante pour résoudre ce type de problème.

La façon la plus basique d’apprendre comment jouer un passage difficile est de le construire jusqu’à deux notes à la fois, utilisant l’attaque de l’accord. Dans notre exemple do-sol-mi-sol (MG), nous commençons par les deux premières notes. Une attaque d’un accord de deux notes (à proprement parler, une attaque d’intervalle) ! Jouez ces deux notes comme un intervalle parfait, rebondissant votre main et doigts (5 et 1) ensemble en haut et en bas comme vous avez fait précédemment avec l’accord do-mi-sol. Pour jouer ces deux notes rapidement l’un après l’autre, baissez les deux doigts ensemble, mais gardez le doigt 1 légèrement au-dessus des 5 pour que les 5 atterrissent d’abord. C’est un intervalle de roulement à deux notes rapide. Puisque vous abaissez les deux doigts en même temps et retardez seulement l’un légèrement, vous pouvez les jouer aussi rapprochés que vous souhaitez en diminuant le retard. C’est ainsi que vous ralentissez de la vitesse infinie !

Est-ce que c’est possible de jouer une combinaison de notes infiniment vite de cette façon ? Bien sûr que non. Comment connaissons-nous lesquels peuvent être joués infiniment vite et lesquels ne peuvent pas ? Pour répondre à cette question, nous devons présenter le concept du jeu parallèle. La méthode ci-dessus de doigts s’abaissant est ensemble appelée le jeu parallèle parce que les doigts sont baissés ensemble, c’est-à-dire, en parallèle. Un ensemble parallèle (EP) est un groupe de notes qui peuvent être jouées simultanément d’une main. Tous les EPs peuvent être joués infiniment vite — les attaques d’accord utilisent les EPs. Le retard entre des doigts successifs est appelé l’angle de phase. Dans un accord, l’angle de phase est de zéro pour tous les doigts. Voir l’exercice no 2 du 1.3.7.2 pour le traitement détaillé des EPs. C’est une attaque de l’accord, mais la terminologie « ensemble parallèle » est nécessaire pour éviter la confusion résultant du fait que dans la théorie de musique, « l’accord » et « l’intervalle » ont les significations spécifiques qui ne sont pas toujours applicables aux EPs. La vitesse d’EP la plus haute est atteinte en réduisant la phase à la valeur contrôlable la plus petite. Cette valeur est approximativement égale à l’erreur dans votre jeu d’accord. Autrement dit, plus vos accords sont précis, plus votre vitesse accessible sera maximale. C’est pourquoi tant d’espace a été consacré ci-dessus à la réalisation des accords parfaits.

Une fois que vous avez conquis le do-sol, vous pouvez continuer le sol-mi suivant (13), ensuite le mi-sol et finalement le sol-do pour compléter le quadruplet et la conjonction. Joignez-les alors par deux, do-sol-mi, etc., compléter le quadruplé. Notez que do-sol-mi (513) est aussi un EP. Donc le quadruplé plus la conjonction peut être construit de deux EPs, (513) et (315). Dans cet arrangement, 3 est la conjonction. Ceci est plus rapide que l’utilisation d’EPs à 2 notes, mais plus difficile. La règle générale à l’utilisation d’EPs est : construisons le segment de pratique en utilisant les plus grands EPs possible qui est compatible avec le doigté. Rompre en des EPs plus petits seulement si le grand EP est trop difficile. 1.3.7 discute les détails de la façon d’utiliser des EPs.

Après que vous puissiez bien jouer un quadruplet, pratiquer le en en jouant deux de suite, puis trois, etc. Finalement, vous pourrez jouer autant que vous voulez indéfiniment ! Quand vous avez initialement rebondi l’accord, la main s’est déplacé vers le haut et vers le bas. Mais à la fin, en jouant les quadruplets en succession rapide, la main est assez stationnaire ; vous devrez aussi ajouter des mouvements manuels, etc., — plus sur ces sujets plus tard.

La deuxième section difficile dans la Lettre à Élise finit avec un arpège contenant trois EPs : 123, 135 et 432. Pratiquez d’abord chaque EP individuellement (par exemple 123), ajoutez ensuite la conjonction (1231), joignez-les ensuite par deux, (123135) etc., développez l’arpège.

Pour n’importe quelle pratique segmentez pour sonner fluide et musical, nous devons accomplir deux choses : (1) contrôler les angles de phase précisément (l’indépendance de doigt) et (2) connecter les ensembles parallèles sans à-coups. La plupart des mouvements de doigt/main/bras décrits en références visent à accomplir ces deux tâches de façons ingénieuses. Nous devrions discuter de beaucoup de ces sujets dans la section 1.3. Les références sont des compagnons utiles à ce livre. Pour vous aider à décider quelle référence utiliser, j’ai fourni un (bref) commentaire pour beaucoup d’entre eux dans la section de Référence.

Vous devrez lire la plupart de la section 1.3 pour savoir utiliser des EPs le plus efficacement. Le jeu parallèle décrit ci-dessus est appelé le jeu parallèle « phase verrouillée » et est la façon la plus facile de commencer, mais ce n’est pas le but ultime. Pour acquérir la technique, vous devez compléter l’indépendance des doigts, ce qui vient avec la pratique, pas la phase des doigts verrouillée. Des EPs accomplissent deux choses : enseigner à votre cerveau le concept du jeu extrêmement rapide et donnez à vos mains une idée de ce que à quoi le jeu rapide ressemble. Pour ceux qui n’ont pas joué vite, ceux-ci sont des expériences totalement nouvelles et étonnantes. Le jeu parallèle vous amène jusqu’à la vitesse, pour que vous puissiez expérimenter avec des mouvements différents de voir lesquels fonctionnent. Parce que ces méthodes vous permettent des centaines d’essais en quelques minutes, cette expérimentation peut être conduite rapidement.

1.2.12 Apprendre, mémoriser et jeu mental

Il n’y a aucune façon plus rapide de mémoriser que de retenir quand vous apprenez d’abord un morceau et, pour une pièce difficile, il n’y a aucune façon plus rapide d’apprentissage que de sa mémorisation. Commencez à retenir en apprenant comment la musique devrait sonner : mélodie, rythme, etc. Utilisez alors les partitions pour trouver et retenir chaque touche du piano pour chaque note sur la partition ; ceci est appelé la mémoire du clavier — vous retenez comment vous jouez ce pièce sur le piano, complètement avec le doigté, les mouvements de mains, etc. Quelques pianistes utilisent la mémoire photographique, dans laquelle ils retiennent photographiquement les partitions. Si on devait prendre une feuille de musique et essayer de la retenir note par note, cette tâche serait d’une façon impossiblement difficile même pour des pianistes de concert. Cependant, une fois que vous connaissez la musique (la mélodie, la structure des accords, etc.), Cela devient facile pour tout le monde ! On explique ceci dans 1.3.6.1, où vous trouverez des discussions plus détaillées sur la façon de retenir. Je préfère la mémoire de clavier à la mémoire photographique parce qu’il vous aide à trouver les notes sur le piano sans devoir « lire » la musique dans votre tête. Retenez chaque section que vous pratiquez pour la technique tandis que vous les répétez tant de fois dans de petits segments, MS. Les procédures pour retenir sont essentiellement les mêmes comme ceux pour l’acquisition de technique. Par exemple, la mémorisation devrait être commencée MS, les sections difficiles d’abord, etc. Si vous retenez plus tard, vous devrez répéter la même procédure de nouveau. Il pourrait apparaître que le passage de la même procédure une deuxième fois serait plus simple. Ce n’est pas le cas. La mémorisation est une tâche complexe (même après que vous poussiez bien jouer la pièce) ; donc, les étudiants qui essayent de retenir après l’apprentissage d’une pièce vont soit renoncer, soit ne la retiendront jamais complètement. Ceci est compréhensible ; l’effort exigé pour retenir peut rapidement atteindre le point de diminution de l’intérêt si vous pouvez déjà jouer la pièce.

Deux choses sont importantes pour mémoriser : le chiffrage de la mesure (voir 1.3.1.2) et l’armure (voir 1.3.5.4). Le chiffrage de la mesure est facile à comprendre et vous aidera à jouer avec le rythme correct. L’armure (combien de dièses ou des bémols) est plus complexe parce qu’elle ne vous dit pas la tonalité précise (la gamme) dans laquelle c’est (le do majeur, etc.). Si vous savez si la composition est en gamme majeur ou mineure, l’armure vous dit la tonalité ; par exemple si l’armure n’a aucun dièse ou bémol (comme dans la Lettre à Élise), il est en do majeur ou en la mineur (voir 1.3.5.4). La plupart des étudiants connaissent les gammes majeures ; vous devrez savoir plus de théorie pour connaître les gammes mineures ; donc, seulement ceux avec assez de connaissance théorique devraient retenir la tonalité. Si vous n’êtes pas sûrs, retenez seulement l’armure. Cette désignation de l’armure est la tonalité de base de la musique autour laquelle le compositeur utilise des progressions d’accords pour changer de tonalité. La plupart des compositions débutent et finissent avec la tonalité de base et les accords progressent généralement le long du cercle de quintes (voir 2.2.2). Jusqu’ici, nous savons que la Lettre à Élise est en do majeur ou en la mineur. Puisque c’est quelque peu la mélancolie, nous soupçonnons unla mineur. Les 2 premières mesures ressemblent à une fanfare qui présente le premier thème, ainsi le corps principal du thème commence à la mesure 3, qui démarre avec un la, la tonique d’un mineur ! Ainsi, c’est probablement en la mineur. La seule altération en la mineur est un sol (voir 1.3.5.4), que nous trouvons dans la mesure 4 ; donc nous concluons que c’est en la mineur. Quand vous comprenez ces détails, vous pouvez retenir vraiment bien.

Revisitons le chiffrage de la mesure, qui est 3/8 ; trois temps par mesure (barre), une croche par temps. Ainsi il est dans le format d’une valse, mais musicalement, il ne devrait pas être joué comme une danse, mais beaucoup plus sans à-coups parce que c’est la mélancolie et obsédamment romantique. Le chiffrage de la mesure nous dit que les mesures comme la no 3 ne doivent pas être jouées comme deux triolets parce qu’il y a 3 temps. Cependant, il n’y a aucun besoin de trop mettre l’accent sur le premier temps de chaque mesure comme avec une valse viennoise. Le chiffrage de la mesure est clairement utile pour jouer musicalement et correctement. Sans le chiffrage de la mesure, vous pouvez facilement former des habitudes rythmiques incorrectes qui vous feront paraître amateurs.

Une fois que les étudiants développent les routines d’apprentissage et de mémorisation avec lesquelles ils sont à l’aise, la plupart d’entre eux constateront que l’apprentissage et la mémorisation prennent ensemble moins de temps que l’apprentissage seul, pour des passages difficiles. Ceci arrive parce que vous éliminez le processus du regard de la musique, de l’interprétation et de l’assimilation des instructions des yeux au cerveau et ensuite aux mains. La matière retenue étant jeune (avant 20 ans environ) n’est presque jamais oublié. C’est pourquoi il est si critique d’apprendre les méthodes rapides d’acquisition de technique et de retenir autant de pièces que possible avant d’atteindre la fin d’adolescence. Il est plus facile de retenir quelque chose si vous pouvez le jouer vite ; donc, si vous avez des difficultés à le retenir initialement à la petite vitesse, ne vous inquiétez pas ; il deviendra plus facile quand vous l’accélérez.

La seule façon de retenir bien est d’apprendre le Jeu Mental (JM). En fait, le JM est le but logique et suprême de toutes ces méthodes de pratique que nous discutons parce que la technique seule ne vous permettra pas de vous produire impeccablement, musicalement et sans devenir nerveux. Lisez 1.3.6.10 pour plus de détails sur le JM. Avec le JM, vous apprenez à jouer au piano dans votre esprit, loin du piano, complet avec le doigté précis et votre idée de comment vous voulez que la musique sonne. Vous pouvez utiliser la mémoire du clavier ou la mémoire photographique pour le JM, mais je recommande la mémoire du clavier pour des débutants parce que c’est plus efficace ; pour des joueurs avancés, la mémoire du clavier et la mémoire photographique sont les mêmes, puisque si vous pouvez faire l’un, l’autre suit naturellement. Quand vous retenez une petite section, fermez vos yeux et voyez si vous pouvez la jouer dans votre esprit sans la jouer au piano. Une fois que vous avez retenu une pièce entière (MS), vous devriez aussi pouvoir jouer la pièce complète MS dans votre tête. Ceci est le temps pour analyser la structure de la musique, comment elle est organisée et comment les thèmes se développent lorsque la musique progresse. Avec la pratique, vous constaterez qu’il exige seulement un petit investissement de temps pour acquérir le JM. Mieux, vous découvrirez aussi qu’une fois que le JM est solidement établi, votre mémoire est aussi bonne que cela peut arriver ; vous aurez la confiance que vous pourrez jouer sans erreurs, des blocages, etc. et pourrez vous concentrer sur la musique. Le JM aide aussi pour la technique ; par exemple, il est beaucoup plus facile de jouer à une vitesse rapide après que vous pouvez mentalement le jouer à cette vitesse ; très souvent, l’incapacité de jouer vite provient du cerveau. Un avantage du JM est que vous pouvez le pratiquer à tout moment, n’importe où et pouvez grandement augmenter votre temps de pratique effectif.

La mémoire est un processus associatif. Les super memoriseurs (incluant quelques érudits) et tous les pianistes de concert qui peuvent retenir les heures de musique dépend d’algorithmes avec lesquels ils associent leur mémoire (qu’il le savent ou non). Les musiciens ont particulièrement de la chance à cet égard parce que la musique est précisément un tel algorithme. Néanmoins, ce « tour de mémoire » d’utiliser la musique comme on enseigne rarement formellement à un algorithme à retenir aux étudiants de musique ; au lieu de cela, on leur conseille souvent de continuer à se répéter « jusqu’à ce que la musique soit dans les mains », qui est une des pires méthodes de mémorisation parce que, comme nous verrons dans 1.3.6.4, la répétition aboutit « la mémoire manuelle » qui est un faux type de mémoire qui peut mener à beaucoup de problèmes, comme des blocages. Avec le JM, vous associez la musique dans votre esprit à comment vous le produisez au piano. Il est important de pratiquer le JM sans jouer du piano parce que vous pouvez acquérir « la mémoire du son » (comme vous pouvez acquérir « la mémoire manuelle ») et utiliser le son du piano comme une béquille pour le rappel et la mémoire du son peut causer les mêmes problèmes associés à la mémoire de la main.

Pourquoi la mémoire et le JM sont si importants ? Ils résolvent non seulement les problèmes pratiques de technique et de prestation, mais aussi ils avancent votre sens de la musique et accroissent l’intelligence. Vous pouvez accélérer un ordinateur en ajoutant la mémoire, de la même manière, vous pouvez augmenter votre intelligence effective en améliorant votre mémoire. En fait, un des premiers signes de détérioration mentale, comme l’Alzheimer, est la perte de mémoire. Il est maintenant clair que beaucoup de ces exploits étonnants de grands musiciens comme Mozart étaient les sous-produits simples de JM fort et que de telles compétences peuvent être apprises. Plus au sujet du JM en 1.3.6.

1.2.13 Célérité et choix de la vitesse de la pratique

Augmentez la vitesse aussi rapidement que possible. Souvenez-vous, nous pratiquons toujours MS. Jouer si vite que vous commencez à sentir le stress et à faire des erreurs n’améliorera pas de technique parce que vous pratiquez principalement des erreurs et acquérez de mauvaises habitudes. Forcer les doigts à jouer de la même manière plus rapidement n’est pas la manière d’augmenter la vitesse. Comme démontré avec le jeu parallèle, vous avez besoin des nouvelles façons qui augmentent automatiquement la vitesse et réduisent le stress. En fait, avec le jeu parallèle, il est souvent plus facile de jouer vite que lentement. Concevez des positions manuelles et des mouvements qui augmentent automatiquement la vitesse ; ce sujet est une des contributions majeures de ce livre et sera traité sujet par sujet plus tard comme il est trop grand pour être couvert ici ; il implique de telles compétences spécifiques comme la méthode du pouce en haut, glissando le mouvement, la relaxation, des positions de doigt plates, le bras et des mouvements de poignet, etc. et l’utilisation du « progrès post-travail ». Si vous ne faites pas des progrès significatifs en quelques minutes, vous faites probablement quelque chose de mal — pensez à quelque chose de nouveau. Les étudiants qui utilisent la méthode intuitive sont résignés à la répétition de la même chose pendant des heures avec peu d’améliorations visibles. Cette mentalité doit être évitée pour apprendre plus rapidement. Il y a deux types de situations que vous rencontrerez en augmentant la vitesse. L’une implique des compétences techniques que vous avez déjà ; vous devriez pouvoir les apporter jusqu’à la vitesse en quelques minutes. L’autre implique de nouvelles compétences ; celles-ci prendront plus longtemps et seront discutés dans la section 1.2.15 ci-dessous.

La technique s’améliore le plus en jouant rapidement à une vitesse à laquelle vous pouvez jouer précisément. Ceci est particulièrement vrai en jouant ME (soyez patient s’il vous plait — je promets que nous arriverons finalement à la pratique ME). Puisque vous avez plus de contrôle MS, vous pouvez aboutir beaucoup plus rapidement MS que ME sans augmenter le stress ou former de mauvaises habitudes. Ainsi il est faux de penser que vous pouvez vous améliorer plus rapidement en jouant aussi vite que possible (après tout, si vous jouez deux fois plus vite, vous pouvez pratiquer le même passage deux fois plus souvent !). Puisqu’un objectif majeur de la pratique MS est de prendre de la vitesse, le besoin d’atteindre la vitesse rapidement et pratiquer précisément devient contradictoire. La solution est de constamment changer la vitesse de pratique ; ne restez pas à n’importe quelle vitesse trop longtemps. Pour les passages très difficiles qui exigent des compétences que vous n’avez pas déjà, il n’y a pas d’autre alternative, que d’élever la vitesse par étapes. Pour ceci, utilisez les vitesses qui sont trop rapides comme des excursions exploratoires pour déterminer ce qui a besoin d’être changé pour jouer à de telles vitesses. Ralentissez alors et pratiquez ces nouveaux mouvements.

Pour varier la vitesse, allez d’abord à une certaine « vitesse maximale » raisonnable à laquelle vous pouvez jouer précisément. Allez alors plus rapidement (utilisant des ensembles parallèles, etc., si nécessaire) et prenez note comment les besoins du jeu doivent être changés (ne pas s’inquiéter pas si vous ne jouez pas précisément à ce point parce que vous ne le répétez pas plusieurs fois). Utilisez alors ce mouvement et jouez à la précédente « vitesse précise maximale ». Cela devrait maintenant être remarquablement plus facile. Pratiquez à cette vitesse pendant un certain temps, puis essayez ensuite des vitesses plus lentes pour s’assurer que vous êtes complètement détendus et absolument précis. Répétez alors la procédure entière. De cette façon, vous augmentez la vitesse avec des sauts raisonnables et le travaillez sur chaque habileté nécessaire séparément. Dans la plupart des cas, vous devriez pouvoir jouer la plupart de la nouvelle pièce, au moins dans de petits segments, MS, à la vitesse finale pendant la première séance. Au début, atteindre la vitesse à la première séance peut sembler inaccessible, mais, avec la pratique, chaque étudiant peut atteindre cet objectif étonnamment rapidement.

1.2.14 Comment se relaxer

La chose la plus importante à faire pour atteindre la vitesse est de se détendre. Se relaxer signifie que vous utilisez seulement ces muscles qui sont nécessaires pour jouer. Ainsi vous pouvez travailler aussi durement que vous voulez et être détendu. L’état détendu est particulièrement facile à atteindre en pratiquant MS. Il y a deux écoles de pensée sur la relaxation. Une école maintient que, à long terme, il est meilleur de ne pas pratiquer du tout que de pratiquer avec même la quantité la plus légère de tension. Cette école enseigne en vous montrant comment vous détendre et jouer une note seule et avance ensuite soigneusement, vous donnant seulement des morceaux faciles que vous pouvez jouer détendu. L’autre école soutient que la relaxation est certainement un aspect nécessaire de technique, mais que la subjugation de la philosophie de pratique entière à la relaxation n’est pas l’approche optimum. La deuxième approche devrait être meilleure, à condition que vous soyez conscients des pièges.

Le cerveau humain peut être tout à fait gaspilleur. Pour les tâches même les plus simples, le cerveau non formé utilise la plupart des muscles dans le corps. Et si la tâche est difficile, le cerveau a tendance à verrouiller le corps entier dans une masse de muscles tendue. Pour se détendre, vous devez faire un effort conscient d’arrêter tous les muscles inutiles. Ceci n’est pas facile parce qu’il va contre les tendances naturelles du cerveau. Vous devez pratiquer la relaxation autant qu’en déplaçant les doigts pour jouer les touches. Se relaxer ne signifie pas de « lâcher tous les muscles » ; il signifie que ceux inutiles sont détendus même quand ceux nécessaires fonctionnent à fond, ce qui est une compétence de coordination qui exige beaucoup de pratique.

Pour ceux qui sont nouveaux en ce qui concerne la relaxation, vous pouvez commencer par des pièces plus faciles que vous avez apprises et la pratiquer en ajoutant la relaxation. Les exercices d’ensemble parallèles de 1.3.7.1 peuvent vous aider à pratiquer la relaxation. Une façon de sentir la relaxation est de pratiquer un ensemble parallèle et de l’accélérer jusqu’à ce que le stress se développe et essayiez ensuite de vous détendre. Vous devrez trouver des mouvements et les positions de bras, des poignets, etc., qui permet ceci ; quand vous les trouvez, vous sentirez le stress s’écoulant de la main comme vous jouez.

Détendez-vous et maintenez toutes les fonctions diverses du corps, comme la respiration et la déglutition périodique. Quelques étudiants s’arrêtent de respirer en jouant des passages exigeants pour se concentrer sur le jeu. Une fois détendu, vous devriez pouvoir conduire toutes les fonctions de corps normales et pouvoir toujours vous concentrer sur le jeu. 1.2.21 ci-dessous explique comment utiliser le diaphragme pour respirer correctement. Si la gorge est sèche après une pratique dure, cela signifie que vous aviez arrêté d’avaler. Ceux-ci sont toutes les indications de stress.

Beaucoup d’étudiants à qui l’on n’a pas enseignés la relaxation pensent que des pratiques longtemps répétitives transforment d’une façon ou d’une autre la main de telle façon qu’elle puisse jouer. En réalité, ce qui arrive souvent est que la main tombe accidentellement sur le mouvement adéquat pour la relaxation. C’est pourquoi quelques compétences sont acquises rapidement tandis que d’autres prennent une éternité et pourquoi quelques étudiants acquièrent de certaines compétences rapidement tandis que d’autres étudiants luttent avec les mêmes compétences. Ainsi la relaxation est un état d’équilibre instable : alors que vous apprenez à vous détendre, il devient plus facile de jouer, qui rend plus facile de se détendre, etc. Ceci explique pourquoi la relaxation est un problème majeur pour certains tandis que c’est complètement naturel pour d’autres. Mais c’est une information des plus merveilleuses — elle signifie que quelqu’un peut apprendre à se détendre, si correctement enseigné.

La relaxation est une économie d’énergie. Il y a au moins 2 façons de la conserver : (1) ne pas utiliser de muscles inutiles — particulièrement les muscles opposés et (2) l’arrêt des muscles fonctionnant aussitôt que leurs emplois sont effectués. Démontrons ceux avec la chute par gravité à un doigt. (1) est le plus facile ; permettez simplement à la gravité de complètement contrôler la chute, tandis que le corps entier se repose confortablement sur le banc. Une personne tendue contractera les deux muscles opposés : ceux pour la levée et pour baisser la main. Pour (2) vous devrez apprendre une nouvelle habitude si vous ne l’avez pas déjà (peu le font, initialement). C’est l’habitude de détendre tous les muscles aussitôt que vous atteignez le fond de l’enfoncement de touche. Pendant une chute par gravité, vous laissez la gravité tirer le bras vers le bas, mais à la fin de la chute, vous devez tendre le doigt pendant un instant pour arrêter la main. Alors vous devez rapidement détendre tous les muscles. Ne soulevez pas la main, mais donnez du repos à la main confortablement sur le piano avec juste assez de force au doigt pour soutenir le poids du bras. Assurez-vous que vous n’appuyez pas. Ceci est plus difficile que vous penserez d’abord parce que le coude flotte au milieu de l’air et les mêmes paquets de muscles qui ont eu l’habitude de raidir le doigt pour soutenir le poids de bras sont aussi utilisés pour appuyer.

Tendre des muscles opposés est une cause majeure de tension. Si le pianiste en n’est pas conscient, cela peut devenir hors de contrôle et causer la blessure. Comme nous devons apprendre à contrôler chaque doigt ou main indépendamment, nous devons aussi apprendre à contrôler chaque muscle opposé, comme le fléchisseur et extenseur, indépendamment. La pire conséquence du stress est qu’il l’emporte sur vous dans un combat que vous ne pouvez pas gagner parce que vous vous battez contre un adversaire qui est exactement aussi fort que vous êtes — à savoir, vous-même. Ce sont vos propres muscles marchant contre votre corps. Et plus vous pratiquez, pire sera le problème. Si cela devient trop mauvais, il peut causer la blessure parce que les muscles deviennent plus forts que la force matérielle du corps.

Sans formation, peu de personnes se donneront la peine d’éteindre des muscles explicitement ; normalement, vous les oubliez simplement quand leur travail est fait. Cependant, dans le travail de doigt rapide, vous devez vous détendre rapidement ; autrement, les doigts n’obtiendront jamais de repos, ou être préparé pour la note suivante. Un bon exercice pour pratiquer la relaxation rapide doit commencer par une touche en bas et la jouer rapidement la note modérément forte de ce même doigt. Maintenant vous devez vous appliquer une force en haut et en bas et l’éteindre. Quand vous l’éteignez, vous devez retourner au sentiment que vous aviez à la fin d’une chute par gravité. Vous constaterez que plus durement vous jouez la note, plus cela prend de temps pour vous détendre. Pratiquez le raccourcissement de ce temps de relaxation.

Ce qui est si merveilleux avec ces méthodes de relaxation est qu’après leur réalisation en peu de temps (peut-être quelques semaines), elles ont tendance à être automatiquement incorporés dans votre jeu, même dans des pièces que vous avez déjà apprises, tant que vous prêtez attention à la relaxation. La relaxation (impliquant le corps entier), le poids du bras (la chute par gravité) et l’évitement d’exercices répétitifs stupides étaient des éléments clés dans les enseignements de Chopin. La relaxation est inutile à moins qu’elle ne soit accompagné par le jeu musical ; en fait, Chopin a insisté sur le jeu musical jouant avant l’acquisition de la technique parce qu’il savait que la relaxation, la musique et la technique sont inséparables. Ceci est peut-être pourquoi la plupart des compositions de Chopin (contrairement à Beethoven) peuvent être jouées dans une vaste gamme de vitesses.

1.2.15 Le progrès post-travail (PPT)

Il y a seulement une quantité spécifique d’amélioration à laquelle vous pouvez vous attendre pendant la pratique à une séance, parce qu’il y a deux façons majeures dont vous vous améliorez. Le premier est l’amélioration évidente qui vient d’apprendre les notes et les mouvements, aboutissant à l’amélioration immédiate. Ceci arrive pour des passages pour lesquels vous avez déjà la technique pour jouer. Le deuxième est appelé le progrès post-travail (PPT) qui résulte de changements physiologiques comme vous acquérez la nouvelle technique. Ceci est un processus lent de changement qui arrive au cours des semaines ou des mois parce qu’il exige la croissance de cellules de muscle et nerf.

Donc, lorsu vous pratiquez, essayez de mesurer votre progrès pour que vous puissiez renoncer et aller à quelque chose d’autre aussitôt qu’un point de diminuer du rendement est atteint, d’habitude dans moins de 10 minutes. Comme par magie, votre technique continuera à s’améliorer isolément pendant au moins plusieurs jours après une bonne pratique. Donc, si vous aviez tout fait correctement, alors, le jour suivant, vous devriez découvrir que vous pouvez maintenant jouer mieux. Si ceci arrive pendant juste un jour, l’effet n’est pas que grand. Cependant, l’effet cumulatif de cette apparition au cours des mois ou des années peut être énorme.

Il est d’habitude plus profitable de pratiquer plusieurs choses en une séance et les laisser s’améliorer toutes simultanément (tandis que vous ne pratiquez pas !), que de travailler trop durement sur une chose. La sur-pratique peut en réalité endommager votre technique s’il mène au stress, de mauvaises habitudes ou la blessure. Vous devez vraiment pratiquer une certaine quantité minimale, une centaine de répétitions, pour que le PPT entre en vigueur. Mais parce que nous parlons de quelques mesures jouées à la vitesse, pratiquer des douzaines ou des centaines de temps devrait prendre seulement quelques minutes. Donc, ne vous tourmentez pas si vous pratiquez durement, mais ne voyez pas beaucoup d’amélioration immédiate. Ceci pourrait être normal pour ce passage particulier. Si vous ne trouvez rien de mal avec ce que vous faites, il est temps d’arrêter et laisser le PPT prendre la relève, après s’assurant que vous avez fait assez de répétitions pour le PPT. Aussi, assurez-vous de pratiquer détendu parce que vous ne voulez pas le PPT d’un mouvement stressé.

Il y a beaucoup de types de PPT selon ce qui vous retient. Une des façons dont se manifeste eux-mêmes ces types différents est dans la durée sur lequel le PPT est efficace, qui varie d’un jour à beaucoup de mois. Les temps les plus courts peuvent être associés au conditionnement, comme l’utilisation de mouvements ou des muscles que vous n’aviez pas utilisés auparavant, ou des questions de mémoire. Les temps intermédiaires de plusieurs semaines peuvent être associés aux nouvelles connexions de nerf, comme le jeu ME. Des temps plus longs peuvent être associés à la croissance réelle de cellules de cerveau/nerf/muscle et la conversion de type de cellules de muscles de lentes à rapide (voir 1.3.7.1).

Vous devez faire tout correctement pour maximiser le PPT. Beaucoup d’étudiants ne connaissent pas les règles et peuvent contrarier le PPT en conséquence, quand ils jouent le jour suivant, il deviennent plus mauvais. La plupart de ces erreurs proviennent de l’utilisation incorrecte de la pratique rapide et lente ; donc, nous discuterons les règles pour choisir les vitesses de pratique justes dans les sections suivantes. N’importe quel stress ou mouvement inutile pendant la pratique subiront aussi le PPT et peuvent devenir une mauvaise habitude. L’erreur la plus commune que font les étudiants pour annuler le PPT est de jouer vite avant la fin de la pratique. La dernière chose que vous faites avant d’arrêter devrait être l’exemple le plus correct et le meilleur de ce que vous voulez réaliser, soit d’habitude à une vitesse modéré à petite. Votre dernier essai semble avoir un effet de le PPT excessivement fort. Les méthodes de ce livre sont idéales pour le PPT, principalement parce qu’ils soulignent la réalisation seulement ces segments que vous ne pouvez pas jouer. Si vous jouez ME lentement et augmentez la vitesse pour une longue section, le PPT est insuffisamment conditionné parce que vous n’avez pas le temps assez de faire le nombre nécessaire de répétitions. De plus, le processus de le PPT devient confus parce que vous mélangez une grande proportion de matériel facile avec une petite quantité de difficiles et la vitesse, les mouvements, etc., sont aussi incorrects.

Le PPT n’a rien de nouveau ; regardons trois exemples célèbres : le culturiste, le marathonien et le joueur de golf. En portant des poids, les muscles du culturiste ne grandissent pas ; il perdra en fait du poids. Mais pendant les semaines suivantes, le corps réagira au stimulus et ajoutera le muscle. Toute la croissance de muscle arrive après l’exercice. Ainsi le culturiste ne mesure pas combien de muscle qu’il a gagné ou encore combien de poids il peut se soulever à la fin de l’exercice, mais se concentre au lieu de cela sur le conditionnement approprié que doit produire l’exercice. La différence est ici que pour le piano, nous développons la coordination et la vitesse au lieu de la force et le muscle en gros. Ainsi, tandis que le culturiste veut cultiver les muscles lents, le pianiste veut convertir les muscles lents en des rapides. Un autre exemple est le coureur de marathon. Si vous n’aviez jamais exécuté un mile dans votre vie et l’aviez essayé pour la première fois, vous pourriez pouvoir faire du jogging pour un quart de mille avant que vous ne deviez ralentir pour faire une pause. Après un peu de repos, si vous avez essayé de courir à nouveau, vous vous épuiserez toujours après un quart de mille ou moins. Ainsi la première suite n’a abouti à aucune amélioration perceptible. Cependant, le jour suivant, vous pouvez pouvoir exécuter un tiers de mile avant de vous fatiguer — vous venez d’éprouver le PPT. C’est ainsi que les marathoniens se conditionnent pour pouvoir finalement exécuter 42 km. Les joueurs de golf sont familiers du phénomène dans lequel ils peuvent bien frapper la balle un jour, mais terriblement mal le suivant parce qu’ils ont pris une mauvaise habitude. Frapper ainsi le driver (le club le plus difficile) trop de temps a tendance à ruiner votre oscillation, tandis que pratiquer avec le bois no 5 (un club beaucoup plus facile) peut le rétablir ; il est donc important de pratiquer avec un club plus facile avant la fin de la pratique. L’analogie dans le piano est que le jeu vite, à fond, a tendance à ruiner le PPT tandis que la réalisation de matière plus simple (des sections courtes MS) a tendance à l’améliorer.

Le PPT arrive principalement pendant le sommeil. Vous ne pouvez pas réparer votre voiture en la conduisant sur une route ; de même, la plupart de la croissance et du maintien du corps ne peut pas arriver pendant les heures éveillées. Le sommeil est non seulement pour le repos, mais aussi pour la croissance et le maintien du corps. Ce sommeil doit être de type normal, complète avec tous ses composants majeurs, particulièrement le sommeil paradoxal. Les bébés ont besoin de tant de sommeil parce qu’ils grandissent rapidement. Vous ne pouvez pas obtenir un bon PPT si vous n’avez pas dormi bien cette nuit. La meilleure routine pour utiliser le PPT peut être de pratiquer en soirée pour le conditionnement et ensuite une revue le lendemain matin. Le PPT est déclenché par la mort cellulaire ; la pratique dure cause la mort cellulaire prématurée et le corps en sur-compense quand il y a un excès de morts cellulaires. Vous pourriez penser que 100 répétitions ne peuvent absolument pas causer la mort cellulaire, mais les cellules sont toujours remplacées et n’importe quel travail supplémentaire augmentera ce taux de remplacement.

1.2.16 Dangers du jeu lent — pièges de la méthode intuitive

Pourquoi le jeu lent répétitif (méthode intuitive) est nuisible en commençant une nouvelle pièce ? Quand vous commencez, il est impossible de savoir si le mouvement de jeu lent que vous utilisez est bon ou mauvais. La probabilité de jouer inexactement est de presque 100 %, parce qu’il y a presque une infinité de façons de jouer inexactement, mais unes seule façon la meilleure. Quand ce mauvais mouvement est accéléré, l’étudiant se heurtera à un mur de vitesse. En supposant que cet étudiant a réussi à surmonter le mur de vitesse en trouvant une nouvelle façon de jouer, il/elle devra alors désapprendre la vieille façon et réapprendra ce nouveau jeu et continuera à répéter ces boucles pour chaque augmentation progressive de la vitesse jusqu’à ce qu’il ou elle atteigne la vitesse finale. Ainsi la méthode pour augmenter lentement la vitesse peut perdre beaucoup de temps.

Regardons un exemple au sujet des différentes vitesses nécessaire pour différents mouvements. Envisageons la démarche du cheval. Lorsque la vitesse est augmentée, la démarche passe par le pas, le trot, et le galop. Chacune de ces trois allures comporte habituellement au moins un mode lent et un rapide. En outre, un virage à gauche est différent d’un virage à droite (le sabot du premier plan est différent). Ce qui fait un minimum de 12 mouvements. Ce sont les allures dites naturelles ; la plupart des chevaux les ont automatiquement ; ils peuvent aussi leur être enseignées 3 allures en plus : le passage, le piaffer et le pas espagnol, de même lent, rapide, à gauche, et à droite : tout cela, avec seulement quatre jambes de structure relativement simple et un cerveau relativement limité. Nous avons dix doigts complexes, plus polyvalents épaules, les bras et les mains, et un cerveau beaucoup plus capable ! Nos mains sont donc capables de réaliser beaucoup plus d’ « allures » qu’un cheval. La plupart des étudiants n’ont aucune idée du nombre de mouvements possibles sauf si l’enseignant les leur désigne. Deux étudiants, laissés à eux-mêmes et à qui sont demandé de jouer le même morceau, seront garantis de se retrouver avec différents mouvements de la main. C’est une autre raison pour laquelle il est si important de prendre des leçons d’un bon professeur de piano lors du démarrage ; un tel enseignant peut rapidement éliminer les mauvais mouvements.

L’accélération d’un jeu lent au piano ressemble à forcer un cheval à courir aussi vite qu’un galop en accélérant simplement le pas — cela ne peut pas être fait parce que lorsque les la vitesse augmente, les moments des jambes, du corps, etc., change, exigeant des démarches différentes. Donc, si la musique exige un « galop », l’étudiant finit par devoir apprendre toutes les « démarches » intervenantes si vous augmentez la vitesse. Forcer un cheval à marcher aussi vite qu’un galop érigerait des murs de vitesse, la production de stress et la cause de blessure.

Une erreur de jeu lent commune est l’habitude de soutien ou de soulèvement de la main. Dans le jeu lent, la main peut être soulevée entre des notes lorsqu’elle est vers le bas la pression n’est pas nécessaire. En accélérant, cette habitude de « soulèvement ») coïncide avec l’enfoncement de la touche suivante ; ces actions s’annulent, aboutissant à une note manquée. Une autre erreur commune est l’agitation des doigts libres — en jouant des doigts 1 et 2, l’étudiant pourrait faire signe de la main des doigts 4 et 5 dans l’air plusieurs fois. Cela ne présente aucune difficulté jusqu’à ce que le mouvement soit accéléré si vite qu’il n’y a aucun temps pour agiter les doigts. Dans cette situation, les doigts libres ne s’arrêteront pas automatiquement de s’agiter aux vitesses plus rapides parce que le mouvement a été enraciné par des centaines ou même des milliers de répétitions. Au lieu de cela, on demande aux doigts de s’agiter plusieurs fois à des vitesses qu’ils ne peuvent pas atteindre — ceci crée le mur de vitesse. Les ennuis sont ici que la plupart des étudiants qui utilisent la pratique lente ignorent ces mauvaises habitudes. Si vous savez jouer vite, il est sûr de jouer lentement, mais si vous ne savez pas jouer vite, vous devez être attentif à ne pas apprendre les mauvaises habitudes de jeu lent ou finir par gaspiller des temps énormes. Jouer lentement peut gaspiller de grandes parts de temps parce que chaque essai prend si longtemps. Alors que vous accélérez, vous devrez augmenter vers le bas la pression parce que vous appuyez plus de touches dans le même intervalle de temps. Ainsi le « sentiment de la gravité » ne marche pas la plupart du temps parce des pressions différentes vers le bas pression sont nécessaires lorsque vous jouez.

Un autre problème associé à l’approche de la pratique lente intuitive est des mouvements de corps inutiles. Ces mouvements créent plus de difficultés aux vitesses plus hautes. À moins qu’ils enregistrent en vidéo leur jeu et regardent soigneusement les mouvements de corps étranges, la plupart des pianistes ignorent tous les mouvements qu’ils font. Ceux-ci peuvent causer des erreurs imprévisibles aux temps imprévisibles, créant des problèmes psychologiques avec l’insécurité et la nervosité. Cultiver une conscience des mouvements du corps peut éliminer ce problème. Nous voyons que cette intuition peut mener à une myriade de difficultés ; à la place de l’intuition, nous avons besoins d’un système basé sur des connaissances.

1.2.17 Importance du jeu lent

Ayant indiqué les dangers du jeu lent, nous discutons maintenant de pourquoi jouer lentement est indispensable. Toujours finir une session de pratique en jouant lentement au moins une fois. Ceci est la règle la plus importante pour un bon PPT. Vous devriez aussi cultiver une habitude de faire ceci en changeant de mains pendant la pratique MS ; avant changement, jouez lentement au moins une fois. Ceci peut être une des règles les plus importantes de ce chapitre parce qu’il a un si excessivement grand effet sur l’amélioration de la technique. C’est avantageux tant à l’amélioration immédiate qu’à le PPT. Une raison pour laquelle cela marche peut être que vous pouvez complètement vous détendre (voir 1.2.14). Une autre raison peut être que vous avez tendance à reprendre plus de mauvaises habitudes que vous vous en rendiez compte en jouant vite et vous pouvez « effacer » ces habitudes avec le jeu lent. Contrairement à l’intuition, jouer lentement sans erreurs est difficile (jusqu’à ce que vous ayez complètement surmonté le passage). Le jeu ainsi lent est une bonne façon de tester si vous avez vraiment appris cette œuvre musicale.

L’effet d’un jeu lent final sur le PPT est si spectaculaire que vous pouvez facilement le vous le démontrer. Essayez une session de pratique dans laquelle vous jouez seulement vite et voyez ce qui arrive le jour suivant. Ansuite, essayez en une dans laquelle vous jouez lentement avant la fin et voyez ce qui arrive sur le jour suivant. Ou vous pouvez pratiquer un passage vite seulement et un autre passage (de la même difficulté) lentement à la fin et les comparer le jour suivant. Cet effet est cumulatif, si bien que vous deviez répéter cette expérience avec les deux mêmes passages pendant longtemps, vous trouverez finalement une différence énorme dans la façon que vous pouvez les jouer.

À quelle vitesse est le jeu lent ? C’est un appel de jugement et dépend de votre niveau de compétence. Au-dessous d’une certaine vitesse, le jeu lent perdra ses effets avantageux. C’est important, en jouant lentement, de maintenir le même mouvement qu’en jouant vite. Si vous jouez trop lentement, ceci peut devenir impossible. Aussi, jouer trop lentement prendra trop de temps, perdant du temps. La meilleure vitesse pour essayer est d’abord une à laquelle vous pouvez jouer aussi précisément que vous voulez, autour de 1/2 à la vitesse de 3/4. Le jeu lent est aussi nécessaire pour retenir (voir 1.3.6.8). La petite vitesse optimum pour la mémorisation, au-dessous de la vitesse de 1/2, est plus lente que cela nécessaire pour le conditionnement du PPT. Alors que la technique s’améliore, cette petite vitesse peut devenir plus rapide. Quelques pianistes célèbres ont été observés pour pratiquer très lentement ! Certains comptes-rendus documentent une pratique d’une note par seconde, qui semble presque irrationnelle, mais peut profiter à la mémoire et au sens de la musique.

Une compétence importante à pratiquer en jouant lentement est de penser en avance sur la musique. En pratiquant une nouvelle pièce vite, il y a une tendance à rester mentalement en arrière de la musique et ceci peut devenir une habitude. Ceci est mauvais parce que c’est ainsi que vous perdez le contrôle. Pensez en avant en jouant lentement et essayez ensuite de maintenir cette avance quand vous revenez à la vitesse. En pensant en avant, vous pouvez d’habitude prévoir des gaffes ou l’arrivée de difficultés et avoir le temps pour prendre l’action appropriée.

1.2.18 Doigté

Sauf dans les livres des débutants, les doigtés de base ne sont pas indiqués dans le grand nombre de musique. Pour ces doigtés de base, allez aux sections des gammes (1.3.5.4 et 1.3.5.8) et arpèges (1.3.5.5) ; notez que ce sont les gammes qui détermine les doigtés pour pratiquement toutes les déplacements. Donc il est important de retenir les doigtés pour toute les gammes ; ceci n’est pas difficile parce que la plupart des gammes suivent une un doigté standard et les exceptions suivent des règles simples, comme l’évitement du pouce sur des touches noires. Le jeu d’une touche noire avec le pouce place la main trop proche du cylindre, qui rend difficile de jouer les touches blanches avec les autres doigts. La plupart des partitions montrent des doigtés pour des situations inhabituelles où des doigtés spéciaux sont nécessaires. Suivez ces doigtés à moins que vous n’ayez un meilleur ; si vous ne suivez pas l’indication du doigté, vous vous attirerez probablement des ennuis. Un doigté peut sembler maladroit d’abord mais est là pour des bonnes raisons. Ces raisons ne deviennent pas souvent apparentes jusqu’à ce que vous vous accélérez pour aller à la vitesse ou/et vous jouez ME. Il est le plus important de fixer votre doigté et ne pas le changer à moins qu’il n’y ait une bonne raison. L’absence de doigté fixe ralentira l’apprentissage et vous causera des problèmes plus tard, particulièrement pendant une prestation, quand une indécision sur un doigté peut causer une erreur. Si vous changiez vraiment le doigté, assurez-vous que vous restez fidèles au nouveau. Marquez le changement sur la partition pour que vous ne le changiez pas accidentellement pendant la pratique ; aussi, il peut être très ennuyeux de revenir des mois de musique plus tard et de ne pas se souvenir de ce doigté agréable que vous avez précédemment mis au point.

Pas tous les doigtés suggérés sur la partition de musique sont appropriés à tout le monde. Vous pouvez avoir de grandes ou petites mains. Vous pouvez être amené à utiliser à un doigté différent à cause de la façon que vous avez apprise. Vous pourriez avoir un ensemble de compétences différent ; par exemple, vous pourriez un mieux triller en utilisant 1,3 que 2,3. Les partitions des éditeurs différents peuvent avoir des doigtés différents. Pour des joueurs avancés, le doigté peut avoir une influence profonde sur l’effet musical que vous voulez projeter. Heureusement, les méthodes de ce livre conviennent bien aux doigtés changeants rapidement. Une fois que vous êtes devenus familiers des méthodes de ce livre, vous pourrez changer de doigté très rapidement. Faites tous les changements avant que vous ne commenciez la pratique de ME parce qu’une fois que les doigtés sont incorporés dans le jeu ME, ils deviennent très difficiles de changer. D’autre part, quelques doigtés sont facile MS, mais devenir difficile ME, ça rapporte de les vérifier ME avant de manière l’acceptation permanente de n’importe quels changements.

En résumé, le doigté est important d’une façon critique. Les débutants ne devraient pas commencer à pratiquer sans connaître les doigtés appropriés. Si vous êtes incertains du doigté, essayez de trouver des partitions avec beaucoup d’indication de doigtés ou allez à un forum de piano sur Internet et demandez l’aide. Si vous regardez comment les gammes et les arpèges sont doigtés, vous trouverez quelques règles « de bon sens » simples de doigté ; ceux-ci devraient être assez pour vous faire commencer.

1.2.19 Tempo exact et métronome

Commençons toutes les pièces en comptant soigneusement, particulièrement pour des débutants et des jeunes. Les enfants devraient apprendre à compter à haute voix parce que c’est la seule façon de découvrir quelle est leur idée du compte. Il peut différer totalement de l’intention ! Vous devriez comprendre le chiffrage de la mesure au début de chaque composition. Il ressemble à une fraction, consistant d’un numérateur et un dénominateur. Le numérateur indique le nombre de temps par mesure et le dénominateur indique la note par temps. Par exemple, 3/4 signifie qu’il y a trois temps par mesure et que chaque temps est une noire 1 . Typiquement à chaque barre il y a une mesure. La connaissance du chiffrage de la mesure est essentielle en accompagnant, parce que le moment où l’accompagnateur démarre est déterminé par le temps de démarrage que le chef d’orchestre indique avec la baguette.

Un avantage de la pratique MS est que vous tendez à compter plus précisément que ME. Les élèves qui démarrent ME peuvent finir avec des erreur de compte non détectés. Il est intéressant que ces erreurs faites peuvent usuellement rendre impossible d’amener la musique à la vitesse. Il y a quelque chose à propos des comptes incorrects qui créent ses propres murs de vitesse. Cela ruine le rythme. Ainsi, si vous allez dans des problèmes en l’amenant à la vitesse, vérifiez le compte. Un métronome est très utile pour cela.

Utilisez le métronome pour vérifier votre vitesse et l’exactitude du temps. J’étais à plusieurs reprises étonné par les erreurs que je découvrais quand je vérifiais de cette façon. Par exemple, j’ai tendance à ralentir aux sections difficiles et à accélérer aux faciles, bien que je pense que c’est en réalité l’opposé en jouant sans le métronome. La plupart des professeurs vérifieront les tempos de leurs étudiants avec cela. Aussitôt que l’étudiant obtient le tempo, il devrait être coupé. Le métronome est un de vos professeurs les plus fiables — une fois que vous commencez à l’utiliser, vous serez heureux que vous l’ayez fait. Développez une habitude d’utiliser le métronome et votre jeu s’améliorera sans aucun doute. Tous les étudiants sérieux doivent avoir un métronome.

Les métronomes ne devraient pas être sur-utilisés. De longues sessions de pratiques avec le métronome vous accompagnant sont nuisibles pour l’acquisition de la technique et mènent au jeu non-musical.. Quand le métronome est utilisé pour plus d’environ 10 minutes continuellement, votre esprit commence à jouer des tours mentaux sur vous tels que vous puissiez perdre l’exactitude de tempo. Par exemple, si le métronome émet des clics, après que quelque temps, votre cerveau créera des anti-clics dans votre tête qui peuvent annuler le clic de métronome pour que soit vous n’entendiez plus le métronome désormais, soit vous l’entendrez au mauvais moment. C’est pourquoi la plupart des métronomes électroniques modernes ont un mode d’impulsion léger. Le repère visuel est moins enclin aux tours mentaux et ne s’immisce pas aussi à l’aide de l’acoustique avec la musique. L’abus le plus fréquent du métronome est de l’utiliser pour augmenter la vitesse ; cela est un abus du métronome, de l’étudiant, de la musique et de la technique. Si vous deviez augmenter la vitesse progressivement, utilisez le métronome pour mettre le tempo, éteignez le ensuite et continuez ensuite à pratiquer ; utilisez-le alors de nouveau brièvement quand vous augmentez la vitesse. Le métronome est pour mettre le tempo et pour vérifier votre exactitude. Ce n’est pas un remplaçant de votre propre horloge interne.

Le processus d’accélération est un processus de trouver les nouveaux mouvements appropriés. Quand vous trouvez le nouveau mouvement correct, vous pouvez faire un saut quantique à une vitesse plus haute à laquelle la main joue confortablement ; en fait, aux vitesses intermédiaires, ni le lent ni le mouvement rapide ne s’applique et il est souvent plus difficile de jouer qu’avec la vitesse plus rapide. S’il vous arrive de mettre le métronome à cette vitesse intermédiaire, vous pourriez y lutter durant de longues périodes de temps et développer un mur de vitesse. Une des raisons pour lesquelles les nouveaux mouvements fonctionnent sont que la main humaine est un dispositif mécanique et a des résonances auxquelles certaines combinaisons de mouvements marchent naturellement bien. Il y a peu de doute que de la musique a été composée pour être joué à certaines vitesses parce que le compositeur a trouvé cette vitesse de résonance. D’autre part, chaque individu a une main différente avec des vitesses de résonance différentes et ceci explique en partie pourquoi des pianistes différents choisissent des vitesses différentes. Sans le métronome, vous pouvez sauter de la résonance à la résonance suivante parce que la main se sent à l’aise à ces vitesses, tandis que les chances que votre réglage du métronome soit à ces vitesses exactement sont très basses. Donc, avec le métronome, vous pratiquez presque toujours à la mauvaise vitesse, à moins que vous ne connaissiez des résonances (personne ne les connaissent) et régliez le métronome en conséquence.

Les métronomes électroniques sont supérieurs aux mécaniques en tous points bien que quelques personnes préfèrent l’apparence des vieux modèles. L’électronique est plus précise, peut faire des sons différents ou projeter des lumières, avoir le volume variable, est moins cher, est moins volumineux, a des fonctions de mémoire, etc., tandis que le modèle mécanique semble toujours avoir besoin du remontage aux pires moments possibles.

1.2.20 Faible main gauche ; utilisation d’une main pour enseigner à l’autre

Les étudiants qui ne pratiquent pas MS auront toujours une MD plus forte que la MG. Ceci arrive parce que les passages MD sont généralement plus difficiles, techniquement. La MG a tendance à avoir des passages qui exigent plus de force, mais il reste souvent en arrière dans la vitesse et la technique. Ainsi « plus faible » signifie ici techniquement plus faible, non avec moins de force. La méthode MS équilibrera les mains parce que vous donnerez automatiquement plus de travail à la main la plus faible. Pour les passages qu’une main peut jouer mieux que l’autre, la meilleure main est souvent votre meilleur professeur. Pour laisser une main enseigner à l’autre, choisissez un segment court et jouer le rapidement de la meilleure main, et répéter le ensuite immédiatement de la main la plus faible, à une octave d’écart pour empêcher des collisions. Vous découvrirez que la main la plus faible peut souvent « comprendre » ou « obtenir l’idée » de la manière dont la meilleure main le fait. Le doigté devrait être semblable, mais ne doit pas être identique. Une fois que la main la plus faible « obtient l’idée », sevrez-la progressivement en jouant la main la plus faible deux fois et la main plus forte une fois, puis trois contre un, etc.

Cette capacité d’une main à enseigner l’autre est plus importante que la plupart des personnes ne s’en rendent compte. L’exemple ci-dessus, résoudre une difficulté technique spécifique, est juste un exemple — ce qui est plus important, ce concept s’applique pratiquement à chaque session de pratique. La raison de base pour cette large applicabilité consiste en ce qu’une main joue toujours quelque chose mieux que l’autre, comme la relaxation, la vitesse, des mains calmes et les mouvements de doigt/main innombrables (le pouce en haut, le doigt plat, etc., voir les sections suivantes) — quoi que ce soit de nouveau que vous essayez d’apprendre. Donc, une fois que vous apprenez ce principe d’utiliser une main pour enseigner à l’autre, vous utiliserez cela tout le temps.

1.2.21 Développer de l’endurance, respirer

« L’endurance » est un terme controversé dans la pratique de piano. Cette controverse provient du fait que le jeu de piano exige de la maîtrise, pas de la puissance de muscle, et beaucoup d’étudiants ont la mauvaise impression qu’ils n’acquerront pas de technique avant qu’ils ne cultivent assez de muscles. D’autre part, une certaine quantité d’endurance est nécessaire. Cette contradiction apparente peut être résolue en comprenant exactement ce qui est nécessaire et comment l’obtenir. Évidemment, vous ne pouvez pas jouer des passages forts, grandioses sans dépenser l’énergie. Les pianistes grands, et forts peuvent certainement produire plus de son que des pianistes petits et faibles s’ils sont également habiles. Et les pianistes les plus forts peuvent plus facilement jouer des pièces « exigeantes ». Chaque pianiste a assez d’endurance physique pour jouer des pièces à son niveau, simplement grâce à la quantité de pratique qui a été exigée pour en arriver là. Pourtant nous savons que l’endurance est un problème. La réponse se trouve dans la relaxation. Quand l’endurance devient un problème, il est presque toujours causé par l’excès de tension.

Un exemple de ceci est l’octave de MG tremolo dans le premier mouvement de la Pathétique de Beethoven. La seule chose que plus de 90 % des étudiants doivent faire est d’éliminer le stress ; tant d’étudiants le pratiquent pendant des mois avec peu de progrès. La première erreur qu’ils font est de le pratiquer trop fort. Ceci ajoute un stress supplémentaire et de la fatigue quand vous pouvez le moins vous le permettre. Pratiquez-le doucement, vous concentrant sur l’élimination du stress, comme expliqué dans la section 1.3.3.2. Dans une semaine ou deux, vous jouerez tant de tremolos aussi vite que vous voulez. Commencez maintenant à ajouter le volume et l’expression. Fait ! À ce point, votre force physique et votre endurance ne sont pas si différents de ce qu’elles étaient quand vous avez commencé il y a quelques semaines — la chose principale vous avez fait devait trouver la meilleure façon d’éliminer le stress.

Jouer des pièces exigeantes demande autant d’énergie qu’à un jogging lent, à environ 4 miles par heure, avec le cerveau exigeant presque la moitié de l’énergie totale. Beaucoup de jeunes ne peuvent pas faire du jogging continuellement plus d’un mile. Donc, demander aux jeunes de pratiquer des passages difficiles continuellement pour 20 minutes éprouverait vraiment leur endurance parce qu’il serait l’équivalent du jogging d’un mile. Les professeurs et des parents doivent être prudents quand les jeunes commencent leurs leçons de piano, limiter les temps de pratique à moins de 15 minutes au début jusqu’à ce que les étudiants gagnent l’endurance suffisante. Les coureurs de marathon ont l’endurance, mais ils ne sont pas musclés. Vous devez conditionner le corps pour l’endurance du piano, mais vous n’avez pas besoin de muscles supplémentaires.

Maintenant il y a une différence entre le jeu du piano et la course d’un marathon à cause du besoin de conditionner le cerveau pour l’endurance en plus du conditionnement musculaire. Donc la réalisation d’exercices stupides pour l’endurance ne marche pas. Les façons les plus efficaces de gagner l’endurance sont soit de jouer des pièces finies et faire de la musique, soit de pratiquer des sections difficiles MS continuellement. En utilisant de nouveau la comparaison du jogging, ce serait dur pour la plupart des étudiants de pratiquer la matière difficile continuellement pour plus que quelques heures parce que 2 heures de pratique seraient équivalentes au jogging de 6 miles, qui sont une séance d’entraînement énorme. Donc, vous devrez jouer quelques pièces faciles entre les sessions de pratique dures. Des sessions de pratique concentrées plus longtemps que quelques heures risquent de ne pas être tant utiles jusqu’à ce que vous êtes à un niveau avancé, quand vous aurez développé suffisant « d’endurance du piano ». Il est probablement meilleur de faire une pause et une pratique de reprise après un peu de repos. Clairement, la pratique dure du piano est est un travail vigoureux et la réalisation sérieuse peut mettre l’étudiant en bonne forme physique. La pratique MS est le plus de valeur à cet égard parce qu’elle permet à une main de se reposer tandis que l’autre travaille durement, permettant au pianiste de marcher aussi durement qu’il ou elle le veulent, 100 % du temps, sans blessure ou la fatigue. Bien sûr, en termes d’endurance, ce n’est pas difficile (si vous avez le temps) de mettre 6 ou 8 heures de pratique dans un jour par l’inclusion de beaucoup d’exercices de doigt stupides. Ceci est un processus d’aveuglement dans lequel l’étudiant pense que juste l’insertion du temps vous obtiendra là — il ne le fera pas. Le cas échéant, conditionner le cerveau est plus important que le conditionnement des muscles parce que, pour la plupart des étudiants, c’est le cerveau qui a besoin de plus de conditionnement. Le conditionnement du cerveau est particulièrement important pour l’exécution. Le conditionnement vigoureux des muscles causera que le corps convertit des muscles rapides pour ralentir des muscles (ils ont plus d’endurance) — ceci est exactement ce que vous ne voulez pas. Donc, contrairement à la croyance universelle, les pianistes n’ont pas besoin de plus de muscles ; Ils ont besoin de plus de contrôle des nerfs et la conversion de muscles lents en muscles rapides — voit 1.3.7.1.

Qu’est ce qu’est l’endurance ? C’est quelque chose qui nous permet de continuer à jouer sans devenir fatigué. Pour les longues sessions de pratique de plus de plusieurs heures, les pianistes obtiennent leur deuxième souffle comme les athlètes le font (particulièrement des marathoniens). Donc, si vous sentez la fatigue générale, cherchez le deuxième souffle pour redémarrer avec — cette connaissance consciente du deuxième souffle peut le faire redémarrer de façon fiable, particulièrement après que vous l’avez éprouvé plusieurs fois si bien que vous sachiez à quoi il ressemble. N’entrez donc pas dans l’habitude de repos chaque fois vous vous sentez fatigués s’il y a une chance que vous pouviez être capable d’attraper le deuxième souffle.

Pouvons-nous identifier des facteurs biologiques cette endurance de contrôle ? La connaissance de la base biologique est la meilleure façon de comprendre l’endurance. En absence d’études biophysiques spécifiques pour des pianistes, nous pouvons seulement spéculer. Clairement, nous avons besoin de la consommation d’oxygène suffisante et le flux sanguin adéquat aux muscles, de certains organes et le cerveau. Le plus grand facteur influençant la consommation d’oxygène est l’efficacité des poumons et les composants importants de cela sont la respiration et la position. Ceci peut être une méditation de raison pour laquelle, avec l’accent sur la respiration appropriée utilisant le diaphragme, est si utile. L’utilisation des seuls muscles des côtes pour respirer sur-utilisent un appareil respiratoire et sous-exploitent le diaphragme. Le pompage rapide résultant de la poitrine ou l’expansion de la poitrine exagérée peut se heurter au jeu de piano parce que tout le piano jouant des muscles s’ancre près du centre de la poitrine. L’utilisation du diaphragme s’immisce moins avec les mouvements du jeu. De plus, ceux qui n’utilisent pas le diaphragme peuvent consciemment le tendre quand le stress se développe pendant le jeu et ils ne remarqueront pas même que le diaphragme est tendu. En utilisant tant les côtes que le diaphragme et en maintenant la bonne position, les poumons peuvent être étendus à leur volume maximal avec le moindre effort et prendre ainsi dans la quantité maximale d’oxygène.

L’exercice de respiration suivant peut être extrêmement utile, non seulement pour le piano, mais aussi pour le bien-être général. Étendez votre poitrine, poussez votre diaphragme en bas (ceci discernera votre bombement de bas-ventre), levez les épaules en haut et vers votre dos et respirera à fond ; exhalez alors complètement en renversant le processus. En respirant à fond, l’exhalation complète est plus importante qu’une inspiration complète. Respirez par votre gorge, pas par le nez (la bouche peut être ouvert ou fermé). La plupart des personnes resserreront le passage aérien nasal s’ils essayent d’absorber l’air par le nez. Au lieu de cela, détendez vos muscles de nez et aspirer l’air par la région de gorge près des cordes vocales — même avec la bouche fermée, cette procédure détendra aux muscles de nez, permettant à plus d’air de passer par le nez. Si vous n’aviez pas pris de respirations profondes depuis longtemps, cette respiration devrait causer l’hyperventilation — vous aurez le vertige — après un ou deux tels exercices. Arrêtez-vous si vous hyperventilez. Répétez alors cet exercice à un temps ultérieur ; vous devriez constater que vous pouvez prendre plus de souffles sans hyperventilation. Répétez cet exercice jusqu’à ce que vous puissiez prendre au moins 5 souffles complets dans la succession sans hyperventilation. Maintenant, si vous allez chez le docteur et qu’il vous ausculte avec son stéthoscope et vous demande de respirer à fond, vous pouvez le faire sans vertige ! La respiration normale, en jouant quelque chose de difficile, est un élément important de relaxation. Exécutez cet exercice au moins une fois tous les plusieurs mois et incorporez-le dans votre habitude de respiration normale à et loin du piano.

La pratique du piano peut être saine ou malsaine selon comment vous pratiquez. Beaucoup d’étudiants oublient de respirer en pratiquant de la matière difficile ; cette mauvaise habitude est malsaine. Elle réduit le flux d’oxygène au cerveau quand il en a besoin le plus, aboutissant à des hypoxie et des symptômes semblables à l’apnée du sommeil (des dégâts d’organe, l’hypertension, etc.). Le manque d’oxygène rendra le jeu musical et mental difficile et rendra impossible d’augmenter l’endurance mentale.

D’autres méthodes d’endurance croissante doivent augmenter le flux sanguin et augmenter la quantité de sang dans le corps. Dans le jeu de piano, le flux sanguin supplémentaire est nécessaire dans le cerveau aussi bien que le mécanisme jouant ; donc, vous devriez entièrement et simultanément exercer les muscles et le cerveau pendant la pratique. Ceci causera que le corps fabriquera plus de sang en réponse à la demande plus haute du sang. Les répétitions stupides d’exercices, etc., ne sont pas utiles à cet égard parce que vous pouvez couper le cerveau, réduisant ainsi le besoin de plus de sang. Pratiquer après un grand repas augmente aussi l’apport sanguin et au contraire, donner du repos après chaque repas réduira l’endurance — il y a un dicton japonais célèbre qui prétend que vous vous transformerez en vache si vous dormez après un repas. Puisque la plupart des personnes n’ont pas assez de sang pour s’engager dans l’activité vigoureuse avec un estomac plein, le corps se rebellera initialement en vous faisant se sentir épouvantablement, mais ceci est une réaction attendue. Une telle activité doit être conduite dans des limites médicales sûres ; par exemple vous pouvez temporairement éprouver des problèmes digestifs ou le vertige (qui est probablement le raisonnement derrière la croyance erronée que vous ne devriez pas exercer après un grand repas). Une fois que le corps fabrique le sang supplémentaire nécessaire, ces problèmes disparaîtront. Donc, vous devriez rester aussi actif que vous pouvez après un repas, pour empêcher l’anémie. Pratiquez immédiatement après qu’un repas exigera du sang pour la digestion, pour les muscles jouants et pour le cerveau, plaçant ainsi la demande la plus grande sur l’apport sanguin. Clairement, la participation en santé sportive, appropriée et l’exercice physique est utile pour gagner de l’endurance dans le jeu de piano.

En résumé, les débutants qui n’ont jamais touché un piano devront précédemment développer leur endurance progressivement parce que la pratique du piano est un travail vigoureux. Les parents doivent être prudents au sujet du temps de pratique de très jeunes débutants et permettez-leur de renoncer ou de se reposer quand ils sont fatigués (environ 10–15 min.). Ne permettez jamais à un enfant malade de pratiquer le piano, même des pièces faciles, à cause du risque d’aggraver la maladie et de dégâts cérébraux. À n’importe quel niveau de compétence, nous avons tous plus de muscles que nous avons besoin pour jouer au piano des pièces à notre niveau. Les pianistes même professionnels qui pratiquent plus de 6 heures chaque jour ne finissent pas par ressembler à Popeye. Franz Liszt était mince, pas musclé. Ainsi l’acquisition de la technique et l’endurance n’est pas une question de construire du muscle, mais d’apprendre comment se détendre et utiliser notre énergie correctement.

1.2.22 Mauvaises habitudes : un des pire ennemi du pianiste

Les mauvaises habitudes sont les pires gaspilleurs de temps dans la pratique du piano. Les habitudes les plus mauvaises sont causées par le stress, la pratique des pièces ME, qui sont trop difficile. Beaucoup de mauvaises habitudes de la pratique de ME sont difficiles à diagnostiquer, ce qui les rend beaucoup plus dangereuses. Clairement, la meilleure défense contre de mauvaises habitudes est la pratique de MS. Le jeu non-musical est un type de mauvaise habitude ; donc, n’oubliez pas que le jeu musical commence par la pratique de MS.

Une autre mauvaise habitude est l’abus de la pédale forte ou de la pédale douce comme discuté ci-dessous. Ceci est le signe le plus sûr d’un étudiant amateur prenant des leçons avec un professeur disqualifié. L’abus de ces pédales peut seulement « aider » l’étudiant sévèrement déficient techniquement.

Une autre mauvaise habitude est de frapper loin au piano sans respect du sens de la musique. L’étudiant égalise le volume à l’excitation. Ceci résulte souvent parce que l’étudiant est si absorbé avec la pratique qu’il ou elle oublie d’écouter les sons sortant du piano. Ceci peut être empêché en cultivant l’habitude de toujours s’écouter soit-même jouer. L’écoute de soi-même est beaucoup plus dure que beaucoup de personnes ne s’en rendent compte parce que beaucoup d’étudiants (particulièrement ceux qui jouent avec le stress) dépensent tout leur effort dans le jeu, avec plus rien pour l’écoute. Une façon de réduire ce problème est d’enregistrer votre jeu pour que vous puissiez l’écouter d’une façon mentalement détachée. Des passages passionnants sont souvent forts, mais ils sont les plus passionnants quand le reste de la musique est doux. Trop de pratique forte peut vous empêcher de prendre de la vitesse et de la technique et ruiner votre sens de la musique. Ceux qui jouent fort ont tendance à terminer avec une sonorité dure.

Ensuite, il y a ceux des faibles doigts. Ceci est le plus commun parmi des débutants et est plus facilement corrigé que ceux qui frappent trop fort. Des doigts faibles sont causés par ne pas sortir vos bras et laisser la gravité pour prendre la relève. L’étudiant soulève inconsciemment les bras et cette habitude est une forme de stress. À ces étudiants doivent être enseigné la gamme dynamique complète du piano et comment se servir de cette gamme.

Toujours une autre mauvaise habitude est de jouer à la mauvaise vitesse, trop vite ou trop lentement, particulièrement pendant une prestation quand vous êtes aussi excités et perdez votre sens de tempo. La vitesse juste est déterminée par beaucoup de facteurs, y compris la difficulté de la pièce en ce qui concerne votre capacité technique, à quoi le public pourrait s’attendre, la condition du piano, quel pièce a précédé ou suivra cette pièce, etc. Quelques étudiants pourraient avoir tendance à exécuter des pièces trop vite pour leur niveau de compétence et terminer avec beaucoup d’erreurs, tandis que d’autres sont timides et joueront la pièce trop lentement, ainsi ne prenant pas l’avantage complet de la musique. Le jeu lent peut être plus difficile que le jeu à la vitesse correcte, qui compose les problèmes d’un joueur timide. Ceux qui se produisent peuvent trop vite devenir très découragés parce qu’ils font trop d’erreurs et deviennent convaincus qu’ils sont des pianistes faibles. Ces problèmes s’appliquent non seulement aux prestations, mais aussi aux pratiques ; ceux qui pratiquent trop vite peuvent finir par penser qu’ils sont de faibles pianistes parce qu’ils font tant d’erreurs. Ralentir un peu peut leur permettre de jouer précisément et admirablement et, à long terme, surmonter la technique pour jouer vite.

La mauvaise qualité du son est un autre problème commun. La plupart du temps, pendant la pratique, personne n’écoute, donc la sonorité ne semble pas compter. En conséquence, si la sonorité se dégrade légèrement, elle ne dérange pas l’étudiant, en conséquence la sonorité est ignorée. Les étudiants doivent toujours s’efforcer d’obtenir une bonne sonorité, parce que c’est la partie la plus importante de la musique. La bonne sonorité ne peut pas être produite sur un piano nul ou non réglé ; ceci est la raison principale pour laquelle que vous voulez un piano à queue convenable au lieu d’un piano droit de mauvaise qualité et pourquoi l’accord, la régulation et l’harmonisation des marteau sont plus importants que la plupart des étudiants ne s’en rendent compte. L’écoute de bons enregistrements est la meilleure façon de réveiller l’étudiant à l’existence d’une bonne sonorité. S’ils écoutent seulement leur pièce, ils ne peuvent avoir aucune idée de ce qu’une bonne sonorité signifie. D’autre part, une fois que vous prêtez attention à la sonorité et commencez à obtenir des résultats, elle se nourrira et vous pouvez aisément apprendre l’art de produire les sons qui peuvent attirer un public. Ce qui est plus important, sans bonne sonorité, l’amélioration technique avancée est impossible parce que la bonne sonorité exige le contrôle et le développement technique dépend du contrôle.

Le bégaiement est causé par la pratique arrêter-et-aller dans laquelle un étudiant arrête et rejoue une section chaque fois qu’il y a une erreur. Si vous faites une erreur, jouez toujours ensuite ; n’arrêtez pas pour corriger. Faire une note mentale d’où l’erreur était et jouez la section de nouveau plus tard pour voir si l’erreur se répète. Si elle le fait, sortez un petit segment y contenant cette erreur et travaillez. Une fois que vous cultivez l’habitude de jouer au-delà des erreurs vous pouvez avancer au niveau suivant dans lequel vous prévoyez des erreurs (sentez leur approche avant qu’ils n’arrivent) et prenez l’action d’évitement, comme le ralentissement, la simplification de la section, ou le maintien du rythme. La plupart des publics n’objectent pas et n’entendent souvent même pas, les erreurs à moins que le rythme ne soit cassé.

La pire chose au sujet des mauvaises habitudes est qu’elles prennent si longtemps à éliminer, particulièrement si elles sont des habitudes ME. Donc rien n’accélère votre taux d’apprentissage comme la connaissance de toutes les mauvaises habitudes et leur prévention avant qu’elles ne deviennent enracinés. Par exemple, le temps pour empêcher le bégaiement est quand un étudiant commence d’abord des leçons de piano. Au début, la plupart des étudiants ne bégayent pas ; cependant, on doit immédiatement leur enseigner à jouer au-delà des erreurs. Si jouer au-delà des erreurs est enseigné à cette étape, cela deviendra une seconde nature et est facile ; aucun effort n’est nécessaire pour apprendre ce « tour ». Enseigner à un bègue à jouer au-delà des erreurs est une tâche très difficile.

Le nombre de mauvaises habitudes possibles est si grand qu’elles ne peuvent pas toutes être discutées ici. Il suffit de dire qu’une attitude anti-virus rigoureuse contre de mauvaises habitudes est une chose requise à l’amélioration rapide.

1.2.23 Pédale forte

Pratiquez n’importe quel nouvelle pièce sans la pédale MS, ensuite ME, jusqu’à ce que vous puissiez la jouer confortablement ME à la vitesse finale. Ceci est une méthode importante de façon critique de pratique que tous les bons professeurs l’utilisent avec tous leurs étudiants. Cela peut sembler difficile, d’abord, pratiquer musicalement sans la pédale où c’est nécessaire ; cependant, ceci est la meilleure façon d’apprendre le contrôle précis pour que vous puissiez jouer plus musicalement quand la pédale est finalement ajoutée. Les étudiants qui pratiquent avec la pédale deviendront depuis le début des joueurs négligés, développeront de nombreuses mauvaises habitudes et n’apprendront pas même le concept de contrôle précis ou la signification réelle du sens de la musique.

La classe des amateurs abusent souvent la pédale forte. La règle évidente est, si la musique n’indique pas de pédale, ne l’utilisez pas. Quelques pièces pourraient sembler plus faciles de jouer avec la pédale (particulièrement si vous commencez lentement ME !) mais ceci est un des pires pièges dans lequel un débutant peut tomber et qui retiendra le développement. Le mécanisme se sent plus léger avec la pédale forte enfoncée parce que le pied tient les étouffoirs des cordes au lieu des doigts. Ainsi le mécanisme se sent plus lourd quand la pédale est levée, particulièrement pour des sections rapides. Quelques étudiants ne se rendent pas compte que là où les pédales ne sont pas indiquées, il est d’habitude impossible de jouer la musique correctement à la vitesse si vous utilisez la pédale.

Pour la Lettre à Élise, utilisez la pédale seulement pour les grands accompagnements d’arpège de MG (mesure 3 & similaires), mesures 83–96 et le passage d’arpège MD (mesures 100–104). Pratiquement toute la première interruption difficile devrait être jouée sans la pédale. Bien sûr, tout devrait initialement être pratiqué sans la pédale jusqu’à ce que vous ayez essentiellement fini la pièce. Ceci encouragera la bonne habitude de garder les doigts près des touches et découragera la mauvaise habitude de jeu avec trop de bond et de soulèvement des mains et l’absence de pression ferme sur les touches. Une raison importante pour ne pas utiliser la pédale est qu’initialement cette technique s’améliore le plus rapidement sans la pédale parce que vous pouvez entendre exactement ce que vous jouez sans interférence de notes précédemment jouées. Vous devriez activement contrôler le ton.

La coordination de la pédale et des mains n’est pas précisément une tâche facile. Donc, les étudiants qui commencent à apprendre une pièce ME avec la pédale termineront invariablement avec des habitudes de pédale incohérentes et épouvantables. La procédure correcte doit pratiquer MS d’abord sans pédale, alors MS avec la pédale, alors ME sans pédale et finalement ME avec la pédale. De cette façon, vous pouvez vous concentrer sur chaque nouvelle compétence comme vous le présentez dans votre jeu.

L’inattention à la pédale peut ralentir le développement technique beaucoup plus que beaucoup d’étudiants ne se rendent compte ; au contraire, l’attention à la pédale peut aider le développement technique en augmentant votre exactitude et en ajoutant une autre dimension au sens de la musique. Quand vous faites une chose mal, il devient difficile de faire correctement toutes les autres choses. Quand la pédale est fausse, vous ne pouvez pas même pratiquer la technique correcte du doigt parce que la musique sort mal même quand les doigts sont techniquement corrects.

La pédale était pratiquement inexistante avant le temps de Mozart ; par exemple, aucune pédale n’est utilisée dans aucune musique de J. S. Bach. Mozart n’a indiqué aucune pédale bien que, aujourd’hui, certains considèrent la pédale facultative dans certaines de ses compositions et beaucoup de d’éditeurs ont ajouté la signalisation de pédale dans sa musique. La pédale a été essentiellement entièrement développée au temps de Beethoven, bien qu’elle n’ait pas été encore totalement acceptée comme un outil musical sérieux. Beethoven l’a utilisé avec un grand succès comme un effet spécial (le troisième mouvement de Sonate Waldstein) ; il a donc eu tendance à beaucoup l’utiliser (le premier mouvement entier de sa Sonate au Clair de Lune) ou pas du tout (la Sonate Pathétique entière, d’abord et les deuxièmes mouvements du Waldstein). Chopin a utilisé la pédale largement pour injecter un niveau supplémentaire de logique dans sa musique et a entièrement exploité toutes les façons différentes de pédale. Donc, Chopin (et beaucoup de compositeurs postérieurs) ne peuvent pas être joué correctement sans formation adéquate de la pédale.

Voir l’annexe B pour toutes les façons différentes d’utiliser la pédale, quand les utiliser et comment pratiquer ces mouvements (Gieseking et Leimer, Fink, Sandor, Pedaling the Modern Pianoforte par Bowen et The Pianist’s Guide to Pedaling par Banowetz). Essayez de maîtriser tous ces mouvements avant l’utilisation de la pédale avec une œuvre musicale réelle. Il y a quelques exercices très utiles en références pour pratiquer la pédale de façon approprié. Quand vous utilisez vraiment la pédale, connaissez exactement quel mouvement vous utilisez et pourquoi. Par exemple, si vous voulez qu’autant de cordes sympathiques vibrent que possible, enfoncez la pédale avant le jeu de la note. Si, d’autre part, vous voulez qu’une note claire tienne, appuyer la pédale après le jeu de la note ; plus longtemps vous retardez la pédale, moins de vibrations sympathiques vous obtiendrez. En général, vous devriez prendre l’habitude de baisser la pédale une fraction de seconde après le jeu de la note. Vous pouvez obtenir un effet de legato sans trop de brouillage en levant rapidement et abaissant la pédale à chaque changements d’accords. Comme avec les touches, il est tout aussi important de savoir quand lever la pédale comme quand y appuyer. Clairement, la pédale doit être « jouée » aussi soigneusement que vous jouez les touches.

1.2.24 Pédale douce, harmonisation des marteaux et physique du son du piano

Pianos à queue : la pédale douce est utilisée pour changer l’humeur du son de percutant à plus serein et doux quand la pédale douce est enfoncée. Elle ne devrait pas être utilisée seulement pour produire un son plus doux parce que cela changera aussi le timbre. Pour jouer pianissimo, vous devez simplement apprendre à jouer plus doucement. Vous pouvez produire des sons très forts avec la pédale douce enfoncée. Une difficulté avec la pédale douce est que cela (Una corda, ou plus correctement due corda pour les pianos à queue modernes) n’est pas souvent indiquée, donc la décision de l’utiliser est souvent laissée au pianiste. Pour des pianos droits, elle diminue surtout le volume du son. La pédale douce sur la plupart des pianos droits a un effet négligeable sur le timbre. Contrairement aux pianos à queues, les droits ne peuvent pas produire des sons forts avec la pédale douce abaissée.

Beaucoup de pianistes ne comprennent pas l’importance de l’harmonisation correcte des marteaux pour que la pédale douce soit efficace. Si vous avez tendance à avoir besoin de la pédale douce pour jouer doucement, ou s’il est distinctement plus facile de jouer pianissimo avec le piano à queue couvercle fermé, les marteaux ont presque certainement besoin d’être harmonisés. Voir « harmonisation » dans 2.7.1. Avec des marteaux correctement harmonisés, vous devriez pouvoir contrôler le jeu doux à n’importe quel degré désiré sans la pédale douce. Avec des marteaux usés, compacts, jouer doucement est impossible et la pédale douce a moins d’effet dans le changement de la sonorité. Dans la plupart des cas, les propriétés originales des marteaux peuvent être rétablies en harmonisant (reformage, aiguillage, etc.). La mécanique doit aussi être bien réglée, avec l’échappement correctement minimisée, pour permettre ppp.

L’utilisation de la pédale douce est controversée parce que trop de pianistes sont peu familiers avec son fonctionnement. Par exemple, beaucoup l’utilisent pour jouer pianissimo, ce qui est une utilisation incorrecte. Comme indiqué dans 2.7.1, le transfert d’énergie du marteau à la corde est le plus efficace à l’impact, avant que la corde ne commence à se déplacer. Un marteau compact transfère son énergie pendant un intervalle de temps extrêmement court à l’impact et le marteau rebondit immédiatement sur les cordes. Cette haute efficacité de transfert d’énergie donne l’impression d’une action très légère. C’est pourquoi il y a des vieux pianos à queue avec une sensation de légèreté de plume. Des marteaux doux sur le même piano (avec rien d’autre de changé), feraient que la mécanique semblerait plus lourdes. C’est à cause de cela, qu’avec le point d’impact plus doux du marteau, il reste sur la corde beaucoup plus longtemps et la corde est poussée de sa position originale avant que toute l’énergie de marteau ne soit transférée à la corde. Dans cette position, le transfert d’énergie est moins efficace (voir 2.7.1) et le pianiste doit pousser plus durement pour produire le même volume de son. Ainsi l’harmonisation peut être plus efficace dans le changement du poids apparent des touches que de changer les contrepoids des touches. Clairement, le poids effectif des touches est seulement en partie contrôlé par la force exigée pour enfoncer la touche, puisqu’il dépend aussi de la force exigée pour produire une quantité donnée de son. Le pianiste ne sait pas quel facteur (des poids des plombs ou le marteau doux) affecte le poids des touches effectif. Le technicien de piano doit trouver un compromis entre harmoniser un marteau suffisamment doux afin de produire une sonorité agréable, mais suffisamment dur afin de produire le son adéquat. Pour tous sauf les pianos de la qualité la plus haute, le marteau doit être sur le côté dur pour produire assez de son et faire sentir la mécanique agile, ce qui rend de tels pianos difficiles à jouer doucement. Ceci peut à son tour « justifier » l’utilisation de la pédale douce là où elle ne devrait pas être utilisée. Les propriétaires de piano qui négligent l’harmonisation peuvent rendre le travail de l’accordeur de piano difficile parce que, après que les marteaux soient correctement harmonisés, le propriétaire se plaindra que la mécanique soit trop lourde pour jouer. En réalité, le propriétaire était devenu habitué au jeu d’une mécanique de légèreté de plume et n’avait jamais appris à jouer avec la puissance réelle pour produire ce son de piano magnifique.

Dans la plupart des pianos droits, la pédale douce cause que tous les marteaux se rapprochent des cordes, limitant ainsi le mouvement de marteau et diminuant le volume. Contrairement aux pianos à queue, des sons forts ne peuvent pas être produits dans un droit quand la pédale douce est enfoncée. Un avantage des droits consiste en ce qu’une pédale douce partielle marche ; L’usage d’une pédale douce partielle est un sujet complexe pour les pianos à queue et sera traité en détail ci-dessous. Il y a quelques droits haut de gamme sur lequel la pédale douce marche de la même façon que celui du piano à queue.

Sur les pianos à queue modernes, la pédale douce fait que la mécanique entière (incluant les marteaux) se déplace à droite pour que les marteaux manquent une corde dans la section à 3 cordes. Ainsi les marteaux frappent seulement deux cordes, causant une transformation heureuse du caractère du son, comme expliqué ci-dessous. Le changement est exactement la moitié de la distance entre des cordes adjacentes dans la section à 3 cordes ; ainsi les deux cordes actives frapperont les parties moins utilisées du marteau entre des cannelures de corde, créant un son encore plus doux. Le mouvement horizontal ne doit pas changer d’une distance de corde parce qu’alors les cordes tomberont dans les cannelures faites par des cordes adjacentes. Puisque les distances de corde et la quantité de décalage ne peuvent pas être contrôlées suffisamment précisément, ceci causerait que quelques cordes tombent exactement dans les cannelures tandis que d’autres manqueront, créant un son inégal.

Pourquoi le timbre change-t-il quand deux cordes sont frappées au lieu de trois ? Ici, le timbre est contrôlé par au moins quatre facteurs :

  1. l’existence de cordes non frappées ;
  2. le ratio entre le son immédiat et rémanent ;
  3. le contenu harmonique ;
  4. la polarisation vibratoire des cordes.

Examinons-les en détail.

La corde non frappée agit comme un réservoir dans lequel les deux autres cordes peuvent déposer leur énergie et produire beaucoup de nouveaux effets. Puisque la vibration de la 3e corde est en opposition de phase avec les cordes frappées (une corde conduite est toujours en opposition de phase avec la conductrice), il prend le bord du son immédiat initial (voir ci-dessous) et en même temps, excite les modes vibratoires qui diffèrent de ceux qui résultent de tous les trois frappés de concert. C’est pourquoi les pédales douces des pianos droits ne marchent pas ainsi — toutes les cordes sont frappées même quand la pédale douce est enfoncée et le timbre ne peut pas changer.

Le piano produit un son immédiat et un son de maintien rémanent ; voir « The Scientific American » et les articles « Five Lectures » 2 passés en revue dans la section de Référence pour plus de détails sur des sujets discutés dans ce paragraphe. Contrairement à l’image simplifiée des fréquences fondamentales et harmoniques que nous utilisons en accordant un piano, les vibrations de corde réelles consistent en série complexe d’événements variant au fil du temps qui sont toujours incomplètement compris. Dans de telles situations, les données réelles de pianos existants ont des valeurs plus pratiques, mais ces données sont des secrets de fabrication étroitement gardés par les fabricants de piano. Donc, je récapitule ici une certaine culture générale basée sur la physique du son de piano. Les vibrations de corde peuvent y être polarisées, parallèles à la table d’harmonie, ou perpendiculaires. Quand les cordes sont frappées, des ondes progressives polarisées verticalement sont produites qui s’éloignent du marteau dans les deux directions, vers les agrafes (sillet) et vers le chevalet. Ces ondes progressent si rapidement qu’elles se reflètent en arrière des deux bouts des cordes et passent sur le marteau plusieurs centaines de fois avant les rebonds de marteau sur les cordes ; en fait ce sont ces ondes qui rejettent le marteau. Les ondes horizontalement polarisées sont produites des ondes verticales parce que le piano n’est pas symétrique. Ces ondes progressives se délabrent dans des ondes stationnaires consistant d’harmoniques (incluant les fondamentaux) parce que les ondes stationnaires sont « des modes de vibration normaux » (voir un manuel de mécanique) qui transfèrent l’énergie lentement à la table d’harmonie et sont donc d’une grande longévité. Cependant, dès le début, les concepts de fondamental et d’harmoniques restent valables parce que les coefficients de Fourier (voir un manuel de maths ou de physique) des fréquences fondamentales et harmoniques sont toujours grands, même pour les ondes progressives. Ceci est facilement compris parce que les bouts des cordes ne se déplacent pas, particulièrement pour des pianos bien construits, grands, lourds. Autrement dit, ce sont surtout les longueurs d’ondes qui ont des nœuds (les points de mouvement zéro) aux deux bouts qui sont produites quand les bouts sont fixes. Ceci explique pourquoi, malgré les ondes progressives, les accordeurs peuvent accorder précisément en utilisant seulement les fréquences fondamentales et harmoniques. Les ondes verticalement polarisées transfèrent leurs énergies plus efficacement à la table d’harmonie que les ondes horizontalement polarisées et produisent donc un son plus fort, mais avec une décroissance plus rapide et créent un son plus court et produise le son immédiat. Les ondes stationnaires horizontalement polarisées produisent la répercussion qui donne au piano son son rémanent. Quand la pédale douce est enfoncée, seulement 2 cordes peuvent produire le son immédiat, mais finalement, toutes les 3 cordes contribuent au son rémanent. Donc, le ratio son immédiat/rémanent est plus petit que pour 3 cordes et le son est moins percutant avec la pédale douce.

Le contenu harmonique est aussi différent parce que l’énergie du marteau est transférée à seulement 2 cordes au lieu de 3, ce qui ressemble au coup de la corde avec un marteau plus lourd et on sait que des marteaux plus lourds produisent des sons fondamentaux plus forts. Les polarisations des cordes changent aussi avec la pédale douce parce que la troisième corde sera polarisée plus horizontalement, ce qui contribue au son plus doux.

Ce type de compréhension nous aide à utiliser la pédale douce correctement. Si la pédale est enfoncée avant qu’une note ne soit jouée, les ondes progressives initiales dépendantes du temps vont exciter toutes les cordes, créant un grondement doux de fond. C’est-à-dire que dans le son immédiat, les coefficients non-harmoniques de Fourier ne sont pas nuls. Si vous placez votre doigt sur une corde, vous pouvez estimer qu’elle vibre. Cependant, les cordes à l’octave et aux harmoniques vibreront avec des amplitudes plus hautes que les cordes dissonantes, ce qui est une conséquence des plus grands coefficients Fourier pour les harmoniques. Ainsi le piano prend non seulement sélectivement au piège les harmoniques, mais aussi les produit sélectivement. Maintenant si la pédale est enfoncée après que la note soit frappée, il y aura la vibration sympathique dans les cordes de l’octave et des harmoniques, mais toutes les autres cordes seront presque totalement calmes parce que les ondes stationnaires contiennent seulement des harmoniques pures. Cela produit une note durable et claire. La leçon est ici que, en général, la pédale devrait être abaissée immédiatement après la frappe de la note, non auparavant, pour éviter des dissonances. Ceci est une bonne habitude à cultiver.

Une pédale douce partielle marche sur un droit ; mais pouvez-vous utiliser une moitié de la pédale douce sur un piano à queue ? Ceci ne devrait pas être controversé mais l’est, parce que même quelques pianistes avancés pensent que si une pédale douce pleine donne un certain effet, une pédale douce partielle donnera un effet partiel, ce qui est faux. Si vous utilisez une pédale douce partielle, vous obtiendrez bien sûr un nouveau son. Il n’y a aucune raison pour laquelle on ne devrait pas permettre à un pianiste de le faire et s’il produit un nouvel effet intéressant que le pianiste aime, il n’y a rien de mal avec cela. Cependant, ce mode de jeu n’a pas été intentionnellement conçu dans le piano et je ne connais aucun compositeur qui a composé pour la pédale douce partielle sur un piano à queue, particulièrement parce que ce n’est pas reproductible d’un piano à un autre et d’une note à une autre sur le même piano. L’utilisation large de pédales douces partielles sur le piano à queue causera que quelques cordes rasent un côté du marteau, rejetant ainsi le système de régulation. Aussi, c’est impossible pour le technicien de piano d’aligner tous les marteaux et des cordes si précisément que la troisième corde manquera le marteau au même trajet de pédale pour toutes les notes à 3 cordes. Ainsi l’effet de la pédale douce partielle sera inégal et différent du piano à un autre. Donc, à moins que vous n’ayez expérimenté et essayiez de produire un certain nouvel effet étrange et non-reproductible, la demi-pédale n’est pas recommandée pour la pédale douce sur un piano à queue. Néanmoins, des comptes-rendus anecdotiques indiquent que l’utilisation de pédale douce partielle sur un piano à queue arrive vraiment, presque toujours à cause de l’ignorance de la part du pianiste du fonctionnement. La seule façon d’utiliser une pédale douce partielle avec des résultats reproductibles est une pédale douce très légère, auquel cas toutes les cordes frapperont les côtés des cannelures du marteau. Même cet arrangement ne marchera pas vraiment, parce qu’il affectera seulement la section à 3 cordes, aboutissant à une transition discordante des sections à 2 cordes et à 3 cordes.

Sur les sections de corde doubles et simples, les cordes ont de beaucoup plus grands diamètres, ainsi, quand la mécanique se déplace de côté, les cordes frappent les murs de côté des cannelures, les donnant ainsi un mouvement horizontal et augmentant le son rémanent en augmentant les vibrations de corde horizontalement polarisées. Ainsi le changement du timbre est semblable à cela dans la section à 3 cordes. Ce mécanisme est diaboliquement ingénieux !

En résumé, le nom de la pédale douce est un nom mal approprié pour un piano à queue. Son effet principal doit changer le timbre du son. Si vous jouez un son fort avec la pédale douce abaissée, ce sera presque aussi fort que sans la pédale douce. C’est parce que vous avez mis grossièrement la même quantité d’énergie dans la fabrication du son. D’autre part, il est plus facile de jouer doucement lors de l’utilisation de la pédale douce sur la plupart des pianos à queue parce que les cordes frappent les parties moins usées, plus douces des marteaux. À condition que le piano soit bien réglé et les marteaux sont correctement harmonisés, vous devriez pouvoir jouer tout aussi doucement sans la pédale douce. Une pédale douce partielle produira des effets imprévisibles, inégaux et ne devrait pas être utilisée pour un piano à queue acoustique. Une pédale douce partielle marche sur la plupart des droits et tous les pianos électroniques.

1.2.25 Mains ensemble et jeu mental

Nous pouvons finalement commencer à mettre les mains ensemble (ME) ! Quelques étudiants rencontrent la plupart des difficultés ici, particulièrement dans les quelques premières années de leçons de piano. Bien que les méthodes présentées doivent ici vous aider immédiatement à acquérir la technique plus rapidement, il prendra environ deux ans pour pouvoir vraiment profiter de tout ce que les méthodes de ce livre doivent offrir.

Jouer ME est presque comme l’essai de penser à deux choses différentes en même temps. Il n’y a aucune coordination connue, préprogrammée entre les deux mains comme nous avons entre nos deux yeux (pour juger la distance), de nos oreilles (pour déterminer la direction du son arrivant) ou de nos jambes/bras (pour marcher). Donc, apprendre à coordonner les doigts des deux mains va précisément prendre du travail. Le travail MS précédent rend cette coordination beaucoup plus facile à apprendre parce que nous devons maintenant seulement nous concentrer sur la coordination et la non coordination ET le développement de la technique de doigt/la main en même temps.

La bonne nouvelle est qu’il y a seulement un « secret » principal pour apprendre ME rapidement. Ce « secret » est le travail MS adéquat, donc vous le connaissez déjà ! Toute la technique doit être acquise MS ; n’essayez pas d’acquérir la technique ME que vous pouvez acquérir MS. À ce jour, les raisons devraient être évidentes. Si vous essayez d’acquérir la technique ME, vous vous heurteriez aux problèmes comme (1) le développement du stress, (2) la non mise en équilibre les mains (les MD ont tendance à devenir plus fortes), (3) l’acquisition de mauvaises habitudes, (4) la création des murs de vitesse, etc. Notez que tous les murs de vitesse sont créés ; ils résultent du jeu incorrect ou du stress. La pratique de ME prématurée peut créer n’importe quel nombre de murs de vitesse. Des mouvements incorrects sont un autre problème majeur ; quelques mouvements ne présentent aucun problème lorsque joués lentement ME, mais deviennent impossibles en accélérant. Le meilleur exemple de ceci est le jeu du « pouce en bas » (1.3.5).

D’abord, vous aurez besoin d’un certain critère pour vous décider quand vous avez fait la pratique de MS adéquate. Un bon critère est la vitesse des MS. Typiquement la vitesse maximum à laquelle vous pouvez jouer ME est 50 % à 90 % de vitesse la plus lente MS, MD ou MG. Supposons que vous pouvez jouer la MD à la vitesse 10 et la MG à la vitesse 9. Alors votre vitesse maximum ME peut être 7. Le moyen le plus rapide pour augmenter cette vitesse des ME à 9 serait d’augmenter la vitesse de MD à 12 et la vitesse de MG à 11. En règle générale, obtenez la vitesse de MS bien au-dessus de la vitesse finale. Donc, le critère que nous cherchions est : si vous pouvez jouer MS entre 110 % et 150 % de vitesse finale, détendue et avec contrôle, alors vous êtes prêts pour la pratique ME.

Si vous avez toujours des difficultés, utilisez la méthode de l’« esquisse ». Supposons que vous pouvez jouer MS d’une manière satisfaisante. Simplifiez maintenant une ou les deux mains pour que vous puissiez les jouer ME facilement, alors ajouter progressivement la matière supprimée. Il y a beaucoup de façons de faire ceci et vous pouvez développer des méthodes vraiment puissantes selon quelles théories de musique vous connaissez, donc l’esquisse sera discutée plus en détail dans 1.3.8. Cependant, vous n’avez pas besoin de la théorie pour utiliser l’esquisse ; un exemple est la méthode des « notes ajoutées » : prenez un segment court de la section difficile, jouez ensuite la main plus difficile MS, répétez la section continuellement (ceci est appelé répéter en boucle, voir 1.3.2) ; commencez maintenant à ajouter la main la plus facile note par note. Ajoutez premièrement une note et pratiquez jusqu’à ce que vous puissiez le jouer d’une manière satisfaisante. Ajoutez alors un autre, etc., jusqu’à ce que le segment soit complet. Assurez-vous que, lorsque vous ajoutez des notes, vous gardez les mêmes doigtés utilisés pendant la pratique des MS. Très souvent, la raison pour laquelle vous ne pouvez pas jouer ME bien que vous puissiez jouer MS est qu’il y a une erreur quelque part. Fréquemment, cette erreur est dans le rythme. Donc, lorsque vous ajoutez des notes, essayez de découvrir s’il y a une erreur dans une main ; ceci est le mieux accompli en retournant à la partition de musique.

Il y a un monde de différence entre comment le cerveau traite des tâches d’une main et les tâches qui exigent la coordination à deux mains, ça rapporte de leur apprendre une à la fois. La pratique MS n’a pas tendance à former des habitudes non directement contrôlées par le cerveau parce que le cerveau contrôle chaque main directement. Des mouvements ME, d’autre part, peuvent être cultivés seulement par la répétition, créant une habitude réflexe, ce qui peut impliquer des cellules nerveuses à l’extérieur du cerveau. Une indication de ceci est le fait que des mouvements ME prennent plus longtemps à apprendre. Donc, de mauvaises habitudes ME sont les pires parce que, une fois formées, elles prennent une éternité à éliminer. Pour acquérir la technique rapidement, vous devez éviter cette catégorie de mauvaises habitudes.

Le jeu mental (JM) est nécessaire pour le jeu ME exactement comme pour le jeu MS mais le JM ME est, bien sûr, plus difficile pour des débutants. Une fois que vous devenez bons en JM, le JM MS et ME sera également facile. Puisque vous connaissez déjà le jeu mental MS (1.2.12 ci-dessus), le principal travail restant doit être d’apprendre ME. En retenant le JM MS, vous devriez avoir rencontré des endroits dans chaque composition où vous avez dû revenir et le vérifier au piano — vous pouvez jouer cela au piano mais pas dans votre esprit — ces endroits n’étaient pas entièrement dans votre tête encore. Ceux-là sont les endroits où vous pourriez avoir eu de blocage pendant des prestations. Comme un test que vous avez un JM solide, il y a 3 choses que vous devriez pouvoir faire dans votre esprit : (1) pouvez-vous commencer de n’importe où dans le la pièce et commencer à jouer ME ? (2) soit n’importe quelle section que vous jouez une main, pouvez-vous ajouter l’autre main ? Et (3) pouvez-vous jouer les deux mains simultanément dans votre tête ? Vous devriez constater que si vous pouvez faire ceci dans votre esprit, vous pouvez facilement le faire au piano.

Continuons maintenant des exemples réels de la façon de pratiquer ME. J’ai choisi 3 exemples pour illustrer des méthodes ME, commençant avec le plus facile, le 1er mouvement de la Sonate de Clair de Lune de Beethoven, puis le Rondeau de Mozart Alla Turca et finalement, le défi de la Fantaisie-impromptu (FI) de Chopin. Vous devriez choisir le meilleur convenant à votre niveau de compétence. Vous pourriez aussi essayer les Inventions de Bach qui sont couvertes en détail dans 1.3.6.12 et 1.3.19. Je laisserai la Lettre à Élise, discuté ci-dessus, pour que vous l’essayer vous-même, comme c’est assez court et relativement simple. Pour beaucoup de pianistes, la Lettre à Élise est « trop familière » et souvent difficile de jouer ; dans ce cas, jouez-la d’une façon soumise, se concentrant sur l’exactitude au lieu de l’émotion et laissez la musique s’exprimer. Cela peut être tout à fait efficace avec le bon public. Ce jeu « détaché » peut être utile pour la musique populaire, familière.

Les trois compositions choisies présentent ici certains défis. Le Clair de Lune exige le legato, pp et la musique de Beethoven. L’Alla Turca doit sonner comme Mozart, est assez rapide et exige un contrôle précis indépendant de la main, aussi bien que le jeu d’octave solide. Le FI exige la capacité de jouer 4-contre-3 et 2-contre-3 dans les 2 mains, un doigté MD extrêmement rapide, le romantisme de Chopin et la pédale précise. Tous les trois sont relativement faciles à jouer ME dans l’esprit parce que la MG est surtout un accompagnement de la MD ; dans les Inventions de Bach, les deux mains jouent des rôles majeurs et le JM ME est plus difficiles. Ceci démontre que Bach a probablement enseigné le JM et a composé des pièces stimulantes exprès pour ses étudiants. Cette difficulté accrue explique aussi pourquoi, sans conseils appropriés (comme dans ce livre), quelques étudiants trouvent les Inventions extrêmement difficiles à retenir et à jouer à la vitesse.

1.2.25.1 Le Clair de Lune de Beethoven, 1er Mouvement, Op. 27, N°2

La controverse la plus notable de ce mouvement est la pédale. L’instruction de Beethoven « senza sordini » se traduit parxs « sans étouffoirs » ce qui signifie que la pédale devrait être enfoncée du début à la fin. La plupart des pianistes n’ont pas suivi cette instruction parce que sur des pianos de concert modernes le son de maintien est si long (beaucoup plus longtemps que sur le piano de Beethoven) que le mélange de toutes ces notes crée un grondement de fond que l’on considère grossier 3 dans la pédagogie de piano conventionnelle. Certainement, aucun professeur de piano ne permettra à l’étudiant de le faire ! Cependant, Beethoven était non seulement un extrémiste, mais a aimé transgresser les règles. Le Clair de Lune est construit sur le contraste. Le premier mouvement est lent, legato, avec pédale et doux. Le 3e mouvement est l’opposé extrême ; C’est simplement une variation du premier mouvement joué très vite et agitato — ceci est confirmé par l’observation que l’octave double supérieure de la mesure 2 dans le 3e mouvement est une forme abrégée du thème de 3 notes en vue dans le 1er mouvement, discuté ci-dessous (voir 1.3.5.6 pour les discussions du 3e mouvement). Il y a aussi un contraste évident entre les dissonances et l’harmonie claire qui donne sa qualité célèbre à ce premier mouvement. La dissonance de fond est créée par la pédale, aussi bien que par les neuvièmes, etc. Ainsi les dissonances sont là pour faire que l’harmonie se détache, comme un diamant brillant dans un contexte sombre de velours. Étant l’extrémiste qu’il est, il a choisi le thème le plus harmonieux possible : une note est répétée trois fois (mesure 5) ! Donc, mon interprétation est que la pédale devrait être enfoncée partout dans le la pièce comme l’a demandé Beethoven. Avec la plupart des pianos, ceci ne devrait présenter aucun problème ; Cependant, avec des pianos de concert, cela devient difficile parce que le vacarme de fond devient plus fort lorsque vous jouez et vous devez toujours jouer pp (« sempre pianissimo ») ; dans ce cas vous pourriez réduire le fond 4 légèrement, mais ne jamais le couper complètement, puisqu’il fait partie de la musique. Ceci n’est pas la manière que vous entendrez dans des enregistrements, où l’accent est d’habitude sur l’harmonie claire, éliminant le fond — la convention « standard » pour une pédale « correcte ». Cependant, Beethoven peut avoir décidé de transgresser cette règle ici. C’est pourquoi il n’a pas mis de signalisation de pédale dans le mouvement entier — parce que vous ne devez jamais la soulever. Ayant décidé d’engager entièrement la pédale forte partout, la première règle dans l’apprentissage de ce pièce est de ne pas utiliser la pédale du tout jusqu’à ce que vous puissiez la jouer confortablement ME. Ceci vous permettra d’apprendre à jouer legato, ce qui peut seulement être pratiqué sans la pédale. Bien qu’il soit joué très doucement, il n’y a aucun besoin de pédale douce dans ce pièce ; de plus, avec la plupart des pianos d’étude, la mécanique n’est pas suffisamment douce, avec la pédale douce enfoncée, pour permettre le contrôle désiré à pp.

Commencer à mémoriser MS, soit les mesures 1–5 et engagez les immédiatement au jeu mental. Prêtez attention à toute la signalisation d’expression. Le chiffrage de la mesure est en 2/2, mais les 2 mesures ressemblent à une introduction et ont seulement une note d’octave de MG chacune ; le reste est joué plus strictement au tempo 2/2. Beethoven nous dit immédiatement, dans la mesure 2, que la dissonance va être une composante majeure de ce mouvement en insérant l’octave « si » à la MG, ébranlant le public avec une dissonance. Continuez à mémoriser les segments jusqu’à la fin.

Les octaves de MG doivent être tenues. Par exemple, jouez le doMG de l’octave de la mesure 1 avec le doigté 51, mais glissez immédiatement les doigts 4, puis 3 sur le doplus bas, remplaçant les 5, maintenant le doplus bas. Vous finirez par tenir l’octave 31 avant que vous n’atteigniez la mesure 2. Tenez maintenant les 3 comme vous jouez l’octave si de la mesure 2 avec 51. De cette façon, vous maintenez un legato complet en MG vers le bas. En utilisant cette procédure, vous ne pouvez pas maintenir un legato complet du doigt 1, mais le tenir que tant que vous pouvez. Dans la transition de la mesure 3 à 4, l’octave de MG doit arriver. Dans ce cas, jouez le fade la mesure 3 avec 51, tenez ensuite les 5 et jouez l’octave solsuivante avec 41. De même pour les mesures 4 à 5, jouez la 2e octave solde la mesure 4 avec 51, remplacez ensuite le doigt 1 avec le 2 en le tenant enfoncé (vous devriez soulever les 5) pour que vous puissiez jouer l’accord suivant de la mesure 5, des doigts 521 et maintenir le legato. L’idée générale est de tenir autant de notes que vous pouvez, particulièrement la note inférieure pour la MG et la note supérieure pour la MD. Il y a d’habitude plusieurs façons de faire ces « tenues », donc vous devriez expérimenter pour voir laquelle est la meilleure pour vous dans une situation particulière. Le choix d’une procédure de tenue spécifique dépend surtout de la taille de votre main. Par exemple, l’octave de MG de la mesure 1 pourrait avoir été jouée 41 ou 31 pour que vous ne devez pas remplacer de doigts ; ceci a l’avantage de simplicité, mais a l’inconvénient que vous devez vous en rappeler quand vous commencez la pièce. Partout dans cette pièce, utilisez la méthode du « remplacement de doigt » pour tenir autant de legato que possible. Vous devez choisir finalement une procédure de remplacement spécifique quand vous mémoriser d’abord la pièce et utilisez toujours la même.

Pourquoi tenir une note legato quand vous allez finalement tenir toutes les notes avec la pédale de toute façon ? Premièrement, comment vous enfoncez la touche dépend de comment vous la tenez ; donc, vous pouvez jouer un legato plus cohérent et autoritaire en la maintenant. Deuxièmement, si vous soulevez la touche, mais tenez la note avec la pédale, l’attrape-marteau relâche le marteau, lui permettant de tomber et ce « relâchement » de la mécanique est audible — la nature du son change. De plus, en tant que commandant du piano, vous voulez toujours que l’attrape-marteau tienne le marteau pour que vous ayez le contrôle complet de la mécanique du piano entière. Ce degré de contrôle est extrêmement important en jouant pp — vous ne pouvez pas contrôler le pp si le marteau tombe. Une autre raison de tenir consiste en ce qu’il fournit l’exactitude absolue parce que votre main ne quitte jamais le clavier et les notes tenues agissent comme une référence pour trouver les notes suivantes.

La musique — comment faire de la musique ? La mesure 1 n’est pas juste une série de 4 triolets. Elles doivent être logiquement connectées ; donc, prêtez attention au rapport entre la note haute de chaque triolet et la note basse du triolet suivant. Ce rapport est particulièrement important lors de la transition d’une mesure à la suivante et la note la plus basse a souvent une valeur mélodique, comme dans des mesures 4–5, 9–10, etc. La MD de la mesure 5 démarre avec la note la plus basse, mi, et les hausses de musique jusqu’au soldu thème à 3 notes. Ce thème ne devrait pas être joué « seul », mais est la culmination de la hausse d’arpège du triolet précédent. Si vous avez des difficultés à atteindre la neuvième MD de la mesure 8, jouer la note inférieure avec la MG ; de même à la mesure 16. Dans ces cas, vous ne pouvez pas complètement tenir le legato en MG, mais le legato dans la MD est ce qui est plus important, et le lever de la MG peut être rendu moins audible quand vous utilisez la pédale plus tard. Cependant, si vous pouvez l’atteindre facilement, vous devriez essayer de jouer le neuvième avec la MD seule parce que cela vous permettra de tenir plus de notes en MG. Bien que la première note du thème à 3 notes soit une octave sol, la note haute devrait en être distincte et plus fermement que la note inférieure. Les mesures 32–35 sont une série des triolets naissants de tension croissante. Les mesures 36–37 devraient être connectées, parce qu’est cela une sortie lisse de cette tension.

Le commencement est pp pour la mesure 25 où il y a un crescendo, diminuant à p dans la mesure 28 et le retour à pp dans la mesure 42. Dans la plupart des cresc. et decresc., la plupart de l’augmentation ou de la diminution devrait s’approcher de la fin, pas près du commencement. Il y a un crescendo inattendu dans la mesure 48 et un saut brusque à p à la première note de la mesure 49. Ceci est l’indication la plus claire que Beethoven a voulu une harmonie claire superposée sur un vacarme dissonant créé par la pédale.

La « fin » débute vers la mesure 55. Soyez prudent d’observer le tempo 2/2 ; particulièrement soulignez les premiers et troisièmes temps de la mesure 57. Ce qui semble être une fin normale est indiqué par (les mauvais) accents sur le 4e temps de la mesure 58 et le 3e temps de la mesure 59. Le premier accord de la mesure 60 est une fausse fin. La plupart des compositeurs auraient fini la musique ici ; c’est le même accord que le premier accord de ce mouvement — une caractéristique de fin standard. Cependant, Beethoven utilise souvent des fins doubles, qui rendent la fin réelle plus « finale ». Il reprend immédiatement le temps et vous mène à la vraie fin, utilisant une récapitulation nostalgique du thème à 3 notes joué par la MG, le tout joué pp. Les deux accords finaux devraient être les notes les plus douces du mouvement entier, ce qui est difficile parce qu’ils contiennent tant de notes.

Pour le jeu ME, ce mouvement ne présente aucun problème. Le seul nouvel élément est la tenue de notes legato qui exige le contrôle supplémentaire des deux mains simultanément.

Une fois que vous avez mémorisé le mouvement entier et pouvez le jouer ME d’une manière satisfaisante, ajouter la pédale. Si vous voulez enfoncer la pédale tout le temps, la mélodie des notes de tête dans des mesures 5–9 peut être jouée comme une apparition éthérée superposée sur une dissonance de fond créée par les progressions de corde. Beethoven a probablement choisi cette construction pour démontrer la sonorité des nouveaux pianos de ce temps et explorer leurs capacités. Cette observation soutient l’idée que le contexte dissonant ne devrait pas être complètement éliminé en levant judicieusement la pédale.

1.2.25.2 Rondo Alla Turca de Mozart, de la sonate K300 (K331)

Je vais supposer que vous avez déjà fait les devoirs MS et commencer par la partie ME particulièrement parce que le jeu MS est relativement simple avec la plupart de la musique de Mozart. Les discussions vont tourner autour des questions de difficultés techniques et « comment le faire sonner comme Mozart ». Avant de commencer sur les détails, discutons de la structure de la sonate entière parce que, si vous apprenez sa section finale, vous pouvez décider d’apprendre tout cela — il n’y a pas une seule page de cette sonate qui ne soit pas fascinante.

Le terme sonate a été appliqué à tant de types de musique qu’il n’a pas de définition unique ; il a été développé et a changé avec le temps. Dans les tous premiers temps, cela a simplement signifié de la musique ou de la chanson. Avant et incluant le temps de Mozart, « sonate » a signifié la musique instrumentale avec une à quatre parties, consistant en la Sonate, le Menuet, le Trio, le Rondeau, etc. Une sonatine est une petite sonate. Il y a aussi une sonate allegro, initialement développée comme la première partie d’une sonate, la symphonie, le concerto, etc. ; il contenait généralement une exposition, un développement et une récapitulation. La sonate allegro est importante historiquement parce que cette structure de base a été progressivement incorporée dans la plupart des compositions. Curieusement, aucune partie de cette sonate de Mozart (N°16, K300) est en un format sonate allegro (Hindson, p. 552). Elle commence par un thème et 6 variations. La variation V est Adagio et ne doit pas être précipitée. Vient alors une pause, qui correspond au milieu ou au mouvement lent d’une sonate Beethoven. Cette pause prend la forme d’un trio de menuet, une forme de danse. Le menuet produit comme une danse de cour française avec 3 temps et était le prédécesseur de la valse. Le format de la valse inclut aussi des mazurkas ; elles sont originaires des danses polonaises, c’est pourquoi Chopin a composé tant de mazurkas. Elles diffèrent des valses (viennoises) qui ont l’accent sur le premier temps, dans lequel leur accent peut être sur le deuxième ou troisième temps. Les valses ont commencées indépendamment en Allemagne comme une danse plus lente avec 3 temps ; il s’est alors développé dans les danses populaires auxquelles nous renvoyons maintenant comme « viennois ». Les trios se sont progressivement éteints alors que les quartets ont gagné en popularité. Tant le menuet que le trio dans notre sonate ont le chiffrage de la mesure 3/4. Ainsi chaque premier temps porte l’accent ; savoir qu’il est dans un format de danse (la valse) rend plus facile de jouer le trio de menuet correctement. Le trio devrait avoir un air totalement différent du menuet (une convention dans le temps de Mozart) ; ce changement d’air donne une sensation rafraîchissante à la transition. Le « trio » se réfère généralement à la musique jouée avec 3 instruments ; Donc, vous verrez trois voix dans ce trio, que vous pouvez assigner à un violon, l’alto et le violoncelle. N’oubliez pas le « Menuetto D. C ». (De Capo, qui signifie le retour au début) à la fin du Trio ; ainsi vous devez jouer menuet-trio-menuet. La section finale est le Rondeau. Les rondeaux ont la structure générale ABACADA..., qui fait bon usage d’une mélodie entraînante.

Notre Rondeau a la structure (BB’)A(CC’)A(BB’)A’-Coda, une structure très symétrique. Le chiffrage de la mesure est un temps 2/2 animé ; pouvez-vous comprendre la clé de BB’ ? Le reste de ce Rondeau est tout dans A, comme étant la clé formelle de cette sonate. La sonate entière est parfois mentionnée comme une variation sur un thème seul, ce qui est probablement faux, bien que le Rondeau ressemble à la Variation III et le Trio ressemble à la Variation IV. Il commence par la structure de « B », construite d’une unité courte de seulement 5 notes, répétées deux fois avec un repos entre elles dans des mesures 1–3 ; elle est répétée à la vitesse double dans la mesure 4 ; il utilise intelligemment la même unité comme une conjonction entre ces répétitions à la fin de mesure 3. Il est de nouveau répété à la moitié de la vitesse dans les mesures 7 et 8 et les 2 dernières mesures fournissent la fin. La mesure 9 est la même que la mesure 8 sauf que la dernière note est enfoncée au lieu d’être levée ; ce changement brusque du modèle se répétant est une façon facile de signaler une fin. La moitié des unités de vitesse est déguisée en ajoutant deux notes d’agrément dans le commencement, pour que, quand B entier soit joué à la vitesse, nous entendons seulement la mélodie sans reconnaître les unités de répétition individuelles. L’efficacité de la création du processus étonne — il a répété la même unité 7 fois dans 9 mesures utilisant 3 vitesses pour composer une de ses mélodies célèbres. En fait, la sonate entière consiste en ces sections répétées qui sont longues de 8 à 10 mesures. Il y a plusieurs sections qui sont longues de 16 ou 32 mesures, mais celles-ci sont des multiples des 8 sections de mesures de base. Plus d’exemples de ce type d’analyse micro-structurelle sont discutés dans 1.4.4 pour Mozart et Beethoven. Ce type d’analyse peut être utile pour la mémorisation et le jeu mental — après tout, le jeu mental est comment il les a composés !

Les parties techniquement stimulantes sont (1) le trille MD rapide de la mesure 25, (2) les suites de MD rapides des mesures 36–60 — assurez-vous que vous ayez le bon doigté, (3) la MD rapide cassé, les octaves des mesures 97–104 et (4) l’accompagnement Alberti rapide MG des mesures 119–125. Examinez ces éléments pour voir ce qui est le plus dur pour vous et débutez en pratiquant cet élément d’abord. La séquence d’octaves cassés de mesures 97–104 n’est pas juste une série d’octaves cassées, mais deux mélodies, une octave et une demi-étape à part, se poursuivant. Pratiquez tout MS, sans pédale, jusqu’à ce qu’elles soient à l’aise avant le départ MT. Des exercices d’ensemble parallèles sont la clé du développement de la technique pour jouer ces éléments et l’exercice d’ensemble parallèle no 1 (des répétitions quadruples, 1.3.7.2) est le plus important, particulièrement pour apprendre la relaxation. Pour des trilles rapides, allez à 1.3.3.1. Les arpèges en MG (mesure 28, etc. et dans la Coda) devraient être jouées très vite, presque comme une note seule et correspondre aux notes de la MD. La pratique de HT devrait initialement être sans pédale jusqu’à ce que vous soyez à l’aise ME.

Comment faites-vous de la musique qui ressemble à Mozart ? Il n’y a aucun secret — les instructions ont été là tout le temps ! Ils sont la signalisation d’expression sur la musique ; pour Mozart, chaque inscription a une signification précise et si vous suivez chacune d’entre elles, y compris le chiffrage de la mesure, etc., la musique devient une conversation intime, complexe. La « seule » chose que vous devez faire est de supprimer la forte envie d’insérer des expressions à vous. Il n’y a aucun meilleur exemple de ceci que les 3 derniers accords à la fin. C’est si simple, que c’est presque incroyable (un cachet de Mozart) : le premier accord est staccato et les deux restant legato. Ce dispositif simple crée une fin convaincante ; jouez-la d’une autre façon et la fin devient un fiasco. Donc, ces 3 derniers accords ne devraient pas être réalisés avec la pédale bien que certaines partitions (Schirmer) ait la signalisation de pédale sur elles. De meilleurs pianistes ont tendance à jouer le Rondeau entier sans pédale.

Examinons les 8 premières mesures en plus de détail. MD : les 4 premières notes du thème (mesure 1) sont jouées legato suivies par une croche et un demi-soupir exact. La note et le silence sont nécessaires au public pour « digérer » l’introduction de l’unité. Cette construction est répétée, alors le thème à 4 notes est répété à la vitesse double (2 par mesure) dans la mesure 4 et des apogées au do5 joué fermement et connectant aux deux après des notes staccato. Ce doublement de vitesse est un dispositif utilisé par des compositeurs tout le temps. Dans mesure 5–7, les jeux MD staccato, maintenant le niveau d’excitation. La suite de chute des notes dans des mesures 8–9 apporte à cette section une fin, comme quelqu’un marchant sur les freins d’une voiture. MG : L’accompagnement de la MG simple fournit une ossature rigide ; sans cela, l’ensemble des 9 mesures s’effondreraient autour comme une nouille humide. Le placement intelligent des liens (entre les 1re et 2e notes de la mesure 2, etc.) souligne non seulement la nature du tempo 2/2 de chaque mesure, mais révèle l’idée rythmique dans cette exposition ; cela sonne comme un pas de dance fox-trot — « lent, lent, vite-vite-lent » dans des mesures 2–5, répétées dans des mesures 6–9. Parce que chaque note doit être staccato dans des mesures 6–8, la seule façon de souligner le rythme est à l’accent à la première note de chaque.

Les deux notes de la mesure 9 (les deux mains) sont legato et légèrement plus douces pour fournir une fin et les deux mains se soulèvent au même instant. Il est clair que nous devons non seulement connaître la signalisation, mais aussi pourquoi elle est là. Bien sûr, il n’y a aucun temps pour penser à ces explications compliquées ; la musique devrait s’en occuper — l’artiste ressent simplement les effets de cette signalisation. Le placement stratégique de legato, staccato, des liens et des accents est la clé du jeu de cette pièce, en maintenant précisément le rythme. On espère que vous devriez maintenant pouvoir continuer l’analyse pour le reste de cette pièce et reproduire de la musique qui est uniquement Mozart.

Le jeu ME est légèrement plus difficile que le Clair de Lune précédent parce que cette pièce est plus rapide et exige l’exactitude plus haute. Peut-être la partie la plus difficile est la coordination du trille dans la MD avec la MG dans la mesure 25. N’essayez pas d’apprendre ceci en le ralentissant. Assurez-vous simplement que le travail de MS est complètement fait utilisant des mesures 25 et 26 comme un segment de pratique seul, combiner ensuite les 2 mains à la vitesse. Essayez toujours de combiner des choses ME à la vitesse (ou près de cela) d’abord et utiliser des vitesses plus lentes seulement en dernier ressort parce que si vous réussissez, vous économiserez beaucoup de temps et éviterez de former de mauvaises habitudes. Les pianistes avancés ne doivent presque jamais combiner des mains en ralentissant.

Après que vous soyez à l’aise ME sans la pédale, ajoutez la pédale. Dans la section commençant à la mesure 27, la combinaison de accords cassés de la MG, des octaves MD et la pédale crée un sentiment de la splendeur qui est représentatif de comment Mozart pouvait créer de la splendeur de constructions relativement simples. Tenez la dernière note de cette section un peu plus longtemps qu’exigé par le rythme (tenuto, mesure 35), particulièrement après la répétition, avant de se lancer dans la section suivante. Comme exposé plus tôt, Mozart n’a écrit aucune signalisation de pédale ; donc, après la réalisation ME sans pédale, ajoutez la pédale seulement où vous pensez qu’elle élèvera la musique. Particulièrement avec la matière difficile comme Rachmaninoff, moins de pédale est considérée par la communauté de pianiste comme l’indication de la technique supérieure.

1.2.25.3 La Fantaisie-Impromptu de Chopin, Op. 66, dégradation due au jeu rapide (DJR)

Cet exemple a été choisi parce que (1) tout le monde aime cette composition, (2) sans bonnes méthodes d’apprentissage elle peut sembler impossible à apprendre, (3) l’accomplissement d’être soudainement capable de la jouer est inégalé, (4) les défis de la pièce sont idéaux pour des buts d’illustration et (5) ceci est le genre de pièce que vous travaillerez toute votre vie pour faire « des choses incroyables » avec, donc vous pourriez aussi commencer maintenant ! La plupart des étudiants qui ont des difficultés font ainsi parce qu’ils ne peuvent pas commencer et l’obstacle initial produit un blocage qui les fait douter de leur capacité de jouer cette pièce. Il n’y a aucune meilleure démonstration de l’efficacité des méthodes de ce livre que la démonstration de comment apprendre cette composition. Cependant, parce que cette pièce est raisonnablement difficile, vous devriez lire 1.3 avant son apprentissage.

Vous aurez besoin d’environ 2 ans de leçons de piano avant que vous ne puissiez commencer à apprendre cette pièce. Pour des pièces plus faciles, essayez le Clair de Lune ci-dessus et le Rondo ou les Inventions de Bach, 1.3.6.12. Assurez-vous que vous compreniez la tonalité avant que vous ne commenciez. Indice : après « l’annonce » sol, il commence par dodans la mesure 3 et les fins de composition avec doet le Largo commence par ré(la même note que do !) ; mais est-ce que chacun est en tonalité majeure ou mineure ? Le grand nombre de dièses et de bémols, comme dans cette composition, inquiète souvent des débutants ; cependant, les touches noires sont plus faciles à jouer que les touches blanches une fois que vous connaissez les positions de doigts à plat (voir 1.3.4.2) et la méthode du pouce en haut, voir (1.3.5). Chopin peut avoir choisi ces tonalités « éloignées » pour cette raison, parce que la gamme ne compte pas dans le Tempérament Égal qu’il a probablement utilisé (voir 2.2.3).

Nous commençons en passant en revue le travail préliminaire avec la pratique MS et le jeu mental. Donc vous devriez pratiquer ME avec l’objectif d’atteindre la synchronisation très précise des deux mains. Bien que la dernière page puisse être la plus difficile, nous transgresserons la règle du départ à la fin et commencerons au début parce que cette pièce est difficile à commencer correctement, mais, une fois commencée, elle s’occupe d’elle-même. Vous avez besoin d’un début fort, confiant. Donc nous commencerons par les deux premières pages, jusqu’à la partie cantabile lente. L’étirement de la MG et la mise à l’épreuve continue font de l’endurance (c’est-à-dire, la relaxation) une question majeure. Ceux sans expérience suffisante et particulièrement ceux aux plus petites mains, peuvent devoir travailler la MG pendant des semaines avant que cela ne devienne satisfaisant. Heureusement, la MG n’est pas si rapide, donc la vitesse n’est pas un facteur de limitation et la plupart des étudiants devraient pouvoir jouer la MG plus rapidement MS que la vitesse finale dans moins de deux semaines, complètement détendus, sans fatigue.

Pour la mesure 5 où la MD entre d’abord, le doigté de la MG suggéré est 532124542123. Vous pourriez commencer en pratiquant la mesure 5, la MG, en le cyclant continuellement jusqu’à ce que vous puissiez bien le jouer. Vous devriez étendre la paume, pas les doigts, qui peuvent mener au stress et à la blessure. Voir 1.3.7.5 pour des exercices d’étirement.

Pratiquez sans la pédale. Pratiquez avec de petits segments. Les segments suggérés sont : mesures 1–4, 5–6, la 1re moitié de 7, la 2e moitié de 7, 8, 10 (sautez 9 qui est le même que la 5), 11, 12, 13–14, 15–16, 19–20, 21–22, 30–32, 33–34, alors 2 accords dans 35. Si vous ne pouvez pas atteindre le 2e accord, le jouer comme un arpège ascendant très rapide, avec l’accent sur la note haute. Après que chaque segment soit mémorisé et satisfaisant, les joindre par paires. Jouez alors la MG entière de mémoire en commençant depuis le début et ajoutant des segments. Amenez-le jusqu’à la vitesse finale et vérifiez votre jeu mental.

Quand vous pouvez jouer cette section entière (la MG seulement) deux fois de suite, détendu, sans vous sentir fatigué, vous avez l’endurance nécessaire. À ce point, c’est beaucoup d’amusement d’aller beaucoup plus rapidement que la vitesse finale. Dans la préparation pour le travail ME, accélérez à environ 1,5 fois la vitesse finale. Levez le poignet légèrement en jouant le petit doigt et baissez-le lorsque vous approchez du pouce. En levant le poignet, vous constaterez que vous pouvez mettre plus de puissance dans le petit doigt et en baissant le poignet vous évitez de manquer la note du pouce. Dans la musique de Chopin, les notes du petit doigt et du pouce (mais particulièrement le petit doigt) sont les plus importantes, ainsi pratiquez le jeu de ces deux doigts avec autorité. La méthode du mouvement de la roue, expliquée dans 1.3.5.5, peut être utile ici.

Quand vous en êtes satisfait, insérez la pédale ; essentiellement, la pédale devrait être coupée à chaque changement d’accord, ce qui arrive généralement une fois à chaque mesure ou deux fois par mesure. La pédale est un mouvement rapide en haut et en bas (« la coupure du son ») au premier temps, mais vous pouvez soulever la pédale plus tôt pour des effets spéciaux. Pour la large extension de la MG dans la deuxième moitié de la mesure 14 (commençant avec mi1), le doigté est 532124 si vous pouvez l’atteindre confortablement. Sinon, utilisez 521214.

En même temps, vous devriez avoir pratiqué la MD, changeant de mains aussitôt que la main travaillant se sent légèrement fatiguée. Les routines sont presque identiques à celles pour la MG, y compris la réalisation sans la pédale. Débutez en divisant la mesure 5 en deux moitiés et apprenez chaque moitié séparément jusqu’à la vitesse et les joignez ensuite. Pour l’arpège naissante dans la mesure 7, utilisez la méthode du pouce en haut parce qu’il est trop rapide d’être joué le pouce en bas. Le doigté devrait être tel que les deux mains ont tendance à jouer le petit doigt ou le pouce en même temps ; ceci rend plus facile le jeu ME. C’est pourquoi ce n’est pas une bonne idée de plaisanter avec les doigté de la MG — utilisez les doigtés comme marqué sur la partition.

Pratiquez maintenant ME. Vous pouvez commencer par la première ou la deuxième moitié de la mesure 5 où la MD entre pour la première fois. La deuxième moitié est probablement plus facile grâce à l’étirement plus petit de la MG et il n’y a aucun problème de temps avec la première note manquante dans la MD (pour la première moitié), donc commençons par la deuxième moitié. La façon la plus facile d’apprendre le timing 3,4 est de le faire à la vitesse depuis le début. N’essayez pas de ralentir et comprendre où chaque note devrait aller, parce qu’une grande partie de cela introduira une inégalité dans votre jeu qui peut devenir impossible à corriger plus tard. Ici nous utilisons la méthode de la « répétition en boucle » — voyez « la répétition en boucle » dans 1.3.2. D’abord, répétez en boucle les six notes de la MG continuellement, sans arrêt. Alors échangez de mains et faites de même pour les huit notes de la MD, au même tempo (final) que vous avez fait pour la MG. Ensuite répétez en boucle seulement la MG plusieurs fois et laissez ensuite la MD participer. Initialement, vous devez seulement faire correspondre les premières notes précisément ; ne vous inquiétez pas si les autres ne sont pas exactement. Dans quelques essais, vous devriez pouvoir jouer ME assez bien. Sinon, arrêtez-vous et recommencez depuis le début, répétant MS. Puisque presque toute la composition est composée de choses comme le segment vous avez juste pratiqué, ça rapporte de bien pratiquer ceci, jusqu’à ce que vous soyez très confortables. Pour accomplir ceci, changez la vitesse. Allez très vite, puis très lentement. Lorsque vous ralentissez, vous pourrez faire attention où toutes les notes vont en rapport avec les autres. Vous constaterez que le jeu rapide n’est pas nécessairement difficile et le plus lent pas toujours plus facile. Le temps 3,4 est un dispositif mathématique que Chopin a eu l’habitude de produire l’illusion d’hyper-vitesse dans cette pièce. Les explications mathématiques et les points saillants supplémentaires de cette composition sont discutés davantage dans la « répétition en boucle » dans la section 1.3.2. Vous pratiquerez probablement cette composition MS pendant des années après que vous acheviez initialement la pièce parce que c’est tellement amusant d’expérimenter avec cette composition fascinante. Ajoutez maintenant la pédale. C’est à ce moment-là que vous devriez développer l’habitude de pomper précisément la pédale.

Si vous êtes satisfaits de la deuxième moitié de la mesure 5, répétez la même procédure pour la première moitié. Assemblez alors les deux moitiés ensemble. Un inconvénient de l’approche de MS-ME est que pratiquement toute l’acquisition de la technique est accomplie MS, aboutissant probablement au jeu ME mal synchronisé. Vous avez maintenant le plus des outils pour apprendre le reste de cette composition par vous !

La section cantabile est la même chose répétée quatre fois avec une complexité croissante. Donc, apprenez (et mémorisez) la première répétition d’abord parce que c’est la plus facile, apprenez ensuite la 4e répétition parce que c’est la plus difficile. Normalement, nous devrions apprendre la partie la plus difficile d’abord mais, dans ce cas, commencer avec la 4e répétition peut prendre trop longtemps pour quelques étudiants et l’apprentissage de la répétition la plus facile d’abord peut rendre beaucoup plus facile l’apprentissage de la 4e répétition parce qu’elles sont semblables. Comme avec beaucoup de pièces Chopin, mémoriser la MG est bien le chemin le plus rapide pour construire une base ferme pour mémoriser parce que la MG a d’habitude une structure plus simple qui est plus facile à analyser, mémoriser et jouer. De plus, Chopin créait souvent des versions différentes de la MD pour chaque répétition en utilisant essentiellement les mêmes notes à la MG comme il a fait dans ce cas (des mêmes progressions d’accords) ; donc, après que vous ayez appris la première répétition, vous connaissez déjà la plupart de la partie de la MG de la 4e répétition, vous permettant d’apprendre cette dernière répétition rapidement.

Le trille dans la 1re mesure de la 4e répétition, combiné avec le temps 2,3, rend la 2e moitié de cette mesure difficile. Puisqu’il y a 4 répétitions, vous pourriez la jouer sans le trille dans la première répétition, ensuite un mordant inversé le 2e, un trille court le 3e et un trille plus long la dernière fois autour.

La troisième section (Presto !) est semblable à la première section, donc si vous avez réussi à apprendre la première section, vous êtes presque à la libre chez vous. Cependant, cette fois, il est plus rapide que la première fois (Allegro) — Chopin veut apparemment que vous ceci jouiez à deux vitesses différentes, probablement parce qu’il a vu qu’ils peuvent sembler tout à fait différents quand vous changez la vitesse ; pourquoi devrait-il sembler différent et en quoi ? — La physique et la psychologie de ce changement de vitesse est discuté dans 1.3.2. Notez que dans les 20 mesures finales environ, le petit doigt de la MD et le pouce portent les notes de valeur thématique majeure, jusqu’à la fin. Cette section peut exiger beaucoup de pratique MS avec la MD.

Si vous jouez une composition à toute vitesse (ou plus rapidement) trop souvent, vous pouvez subir ce que j’appelle la « dégradation due au jeu rapide » (DJR). Le jour suivant, vous pourriez constater que vous ne pouvez pas le jouer aussi désormais, ou pendant la pratique, que vous ne pouvez pas faire de progrès. Ceci arrive surtout avec le jeu ME. Le jeu MS est plus immunisé à DJR et peut en fait être utilisé pour le corriger. La DJR arrive probablement parce que le mécanisme du jeu humain (les mains, le cerveau, etc.) s’y perd à de telles vitesses et arrive donc seulement pour des procédures complexes comme le jeu ME de pièces conceptuellement ou techniquement difficiles. Des pièces faciles ne subissent pas la DJR. La DJR peut créer d’énormes problèmes avec la musique complexe comme les compositions de Bach ou Mozart. Les étudiants qui essayent de les accélérer ME peuvent se heurter à toutes sortes de problèmes et la solution standard avait été de simplement continuer à pratiquer lentement. Cependant, il y a une solution propre de ce problème — utilisez la pratique MS ! Et rappelez-vous que quand vous jouez vite, vous subissez généralement une DJR si vous ne jouez pas lentement au moins une fois avant d’arrêter. Aussi, la DJR peut être une indication que votre jeu mental n’est pas solide ou à la vitesse.

1.2.26 Résumé

Ceci conclut la section de base. Vous avez les éléments essentiels pour concevoir des routines pour apprendre pratiquement n’importe quelle nouvelle pièce. Ceci est l’ensemble minimal d’instructions vous devez commencer. Dans la section 1.3, nous explorerons plus d’utilisations de ces étapes de base, autant que nous présenterons plus d’idées sur la façon de résoudre quelques problèmes communs.

1.3 Sujets sélectionnés de la pratique du piano

1.3.1 Sonorité, rythme, legato, staccato

1.3.1.1 Qu’est-ce qu’une bonne sonorité ?

La frappe de touche de base La frappe de base doit être apprise par chaque pianiste. Sans cela, rien d’autre ne fera une différence significative — vous ne pouvez pas construire un Taj Mahal de briques de boue et de paille. La frappe consiste en 3 composantes principales, le mouvement en bas, le maintien et le soulèvement. Ceci pourrait ressembler à une chose trivialement simple à apprendre, mais cela ne l’est pas et la plupart des professeurs de piano luttent pour enseigner à leurs étudiants la frappe correcte. Les difficultés surgissent surtout parce que la mécanique de la frappe de touche n’a pas été expliquée de façon adéquate n’importe où ; donc, ces explications seront les sujets majeurs de ces paragraphes.

Le mouvement en bas est ce qui crée le son de piano initialement ; dans le mouvement correct, cela doit être aussi rapide que possible, mais avec le contrôle du volume. Ce contrôle n’est pas facile parce que nous avons découvert dans la section de la chute par gravité qu’un mouvement en bas le plus rapide signifie généralement un son le plus fort. La rapidité donne son temps précis à la note ; sans cette rapidité, le temps du début de note devient une affaire négligée. Donc, que la musique soit lente ou rapide, le mouvement en bas doit être essentiellement rapide. Ces exigences d’attaque rapide, la maîtrise du volume et beaucoup d’autres que nous rencontrerons rapidement, nous amènerons au principe des plus important de l’apprentissage du piano — la sensibilité du doigt. Le doigt doit pouvoir sentir et exécuter beaucoup d’exigences avant que vous ne puissiez surmonter la frappe de base. Pour contrôler le volume, le mouvement en bas devrait consister en 2 parties ; une composante forte initiale pour casser la friction/inertie de la touche et commencer son mouvement et un deuxième composant avec la force appropriée pour le volume désiré. La suggestion de « jouer profondément dans les touches » en est une bonne dans le sens où le mouvement en bas ne doit pas ralentir ; il doit accélérer comme vous atteignez le fond pour que vous ne perdiez jamais le contrôle du marteau.

Ce mouvement à 2 parties est particulièrement important en jouant pianissimo. Dans un piano de concert bien réglé, la friction est presque nulle et l’inertie du système est basse. Dans tous les autres pianos (ce qui comprend 99 % de tous les pianos) il y a une friction qui doit être surmontée, particulièrement quand vous commencez d’abord le mouvement en bas (la friction est la plus haute quand le mouvement est nul) et il y a de nombreux déséquilibres dans le système qui produisent cette inertie. En supposant que le piano est correctement harmonisé, vous pouvez jouer pianissimo très doux en cassant premièrement la friction/inertie et en rendant ensuite l’attaque douce. Ces 2 composantes doivent se joindre de façon homogène pour qu’à un observateur, il ressemble à un mouvement simple, avec la chair des doigts agissant comme des amortisseurs. Le mouvement en bas rapide exigé signifie que le muscle du doigt doit avoir une haute proportion de muscles rapides (voir 1.3.7.1 ci-dessous). Ceci est réalisé par la pratique de mouvement rapide au cours des périodes prolongées de temps (environ une année) et l’évitement d’exercices de force ; Donc, la déclaration que la technique de piano exige la force de doigt est absolument fausse. Nous devons cultiver la vitesse de doigt et la sensibilité.

La composante du maintien de la frappe est nécessaire pour tenir le marteau utilisant l’attrape-marteau et précisément contrôler la durée de note. Sans le maintien, le marteau peut tomber, produisant des sons étrangers, des causes de problèmes avec des notes répétées, des trilles, etc. Les débutants auront des difficultés avec la fabrication d’une transition lisse entre le mouvement en bas et le maintien. N’appuyez pas sur la touche pendant le maintien dans une tentative de « pousser profondément dans le piano » ; la gravité est suffisante pour maintenir la touche en bas. La longueur du maintien est ce qui contrôle la couleur et l’expression ; donc c’est une partie importante de la musique.

Le soulèvement cause la chute des étouffoirs sur les cordes et termine le son. Ensemble avec le maintien, il détermine la durée de note. Tout comme avec le mouvement en bas, le soulèvement doit être rapide pour maîtriser la durée de note précisément. Donc, le pianiste doit faire un effort conscient de cultiver des muscles rapides dans les muscles extenseurs, comme nous avons fait avec les muscles fléchisseurs pour le mouvement en bas. Particulièrement en jouant vite, beaucoup d’étudiants oublieront le soulèvement complètement, aboutissant à un jeu négligé. Un parcours peut finir par consister en staccato, legato et chevaucher des notes. Des ensembles parallèles rapides peuvent finir par sembler qu’ils étaient joués avec la pédale.

En maîtrisant tous les 3 composantes de la frappe de touche de base précisément, vous maintenez le contrôle complet du piano ; spécifiquement, sur le marteau et l’étouffoir et ce contrôle est nécessaire pour le jeu autoritaire. Ces composantes déterminent la nature de chaque note. Vous pouvez maintenant voir pourquoi un mouvement en bas rapide et un soulèvement également rapide sont si importants, particulièrement pendant le jeu lent. Dans le jeu normal, le soulèvement de la note précédente coïncide avec le mouvement en bas de la note suivante. Dans staccato et legato (1.3.1.3) et les jeux rapides (1.3.7.9), nous devons modifier tous ces composantes et elles seront discutées séparément. Si vous n’aviez jamais pratiqué ces composantes auparavant, commencez par pratiquer avec tous les 5 doigts, do à sol, comme vous faites en jouant une gamme et appliquez les composantes à chaque doigt, MS. Si vous voulez exercer les muscles extenseurs, vous pouvez exagérer l’attaque de soulèvement rapide. Essayez de garder tous les doigts ne jouant pas sur les touches, légèrement. Comme vous essayez de vous accélérer en bas et des attaques de soulèvement, jouant environ une note par seconde, vous pouvez commencer à construire le stress ; dans ce cas, pratiquez jusqu’à ce que vous puissiez éliminer le stress. La chose la plus importante à se souvenir de la composante de maintien est que vous devez immédiatement vous détendre pendant le maintien après le mouvement en bas rapide. Autrement dit, vous devez pratiquer tant la vitesse d’attaque que la vitesse de relaxation. Accélérez alors progressivement le jeu ; il n’y a aucun besoin de jouer vite à ce moment. Accélérez juste à une certaine vitesse confortable. Faites maintenant de même avec n’importe quelle musique lente que vous pouvez jouer, comme le 1er mouvement du Clair de Lune de Beethoven, MS. Si vous n’aviez jamais fait ceci auparavant, ME ne sera initialement très maladroit parce que vous devez maintenant coordonner tant de composantes dans les deux mains. Cependant, avec la pratique, la musique sortira mieux, vous gagnerez beaucoup plus de contrôle de l’expression et devriez obtenir la sensation que vous pouvez maintenant jouer plus musicalement. Il ne devrait pas y avoir des notes manquées ou mauvaises, toutes les notes devraient être plus égales et vous pouvez exécuter toutes les marques d’expression avec une précision plus grande. Les prestations seront cohérentes de jour en jour et la technique progressera plus rapidement. Sans une bonne frappe de base, vous pouvez vous attirer des ennuis quand vous jouez des pianos différents, ou les pianos qui ne sont pas bien réglés et la musique peut souvent sortir plus mauvaise comme vous pratiquez plus parce que vous pouvez acquérir de mauvaises habitudes comme le timing imprécis. Bien sûr, le processus entier décrit dans ce paragraphe peut prendre des semaines ou même des mois à achever.

Sonorité : notes uniques ou multiples, pianissimo, fortissimo La sonorité est la qualité du son ; si la somme totale de toutes les propriétés du son est appropriée à la musique. Il y a une controverse concernant si un pianiste peut contrôler la « sonorité » d’une note seule sur le piano. Si vous deviez être assis au piano et jouer une note, il semble presque impossible de changer la sonorité à part des choses comme staccato, legato, fort, doux, etc. D’autre part, il n’y a aucune question que des pianistes différents produisent des sonorités différentes. Deux pianistes peuvent jouer la même composition sur le même piano et produire de la musique avec la qualité tonale très différente. La plupart de cette contradiction apparente peut être résolue en définissant soigneusement ce que « sonorité » signifie. Par exemple, une grande partie des différences tonales parmi des pianistes peut être attribuée aux pianos particuliers qu’ils utilisent et la façon que ces pianos sont réglés ou accordés. Contrôler la sonorité d’une note seule est probablement juste un aspect d’une question à multiples facettes, complexe. Donc, la distinction la plus importante que nous devons faire est initialement si nous parlons d’une note seule ou d’un groupe de notes. La plupart du temps, quand nous entendons des sonorités différentes, nous écoutons un groupe de notes. Dans ce cas, les différences de sonorité sont plus faciles à expliquer. La sonorité est surtout produite par le contrôle des notes relativement aux autres. Ceci provient presque toujours de la précision, de la maîtrise et du contenu musical. Donc, la sonorité est principalement une propriété d’un groupe de notes et dépend de la sensibilité musicale du pianiste.

Cependant, il est également clair que nous pouvons contrôler la sonorité d’une note seule de plusieurs façons. Nous pouvons la contrôler par l’utilisation des pédales tonale et forte. Nous pouvons aussi changer le contenu harmonique (le nombre d’harmoniques) en jouant plus fort ou plus doux. La pédale douce change la sonorité, ou le timbre, en réduisant le son immédiat relativement au son rémanent. Quand une corde est frappée avec une force plus grande, plus d’harmoniques sont produites. Ainsi quand nous jouons doucement, nous produisons le son contenant des fréquences fondamentales plus fortes. Cependant, au-dessous d’un certain volume, il y a une énergie insuffisante pour exciter la fondamentale et vous excitez une certaine fréquence plus haute d’onde progressive, quelque peu semblable au flautando dans le violon (l’inertie d’une corde du piano agit comme le doigt dans le flautando). Donc, quelque part entre pp et le ff, il y a une force de frappe optimum qui maximise la fondamentale. La pédale forte change aussi le timbre en permettant des vibrations des cordes non-frappées.

La sonorité ou le timbre peuvent être contrôlés par l’accordeur en harmonisant le marteau ou en accordant différemment. Un marteau plus dur produit une sonorité plus brillante (le plus grand contenu harmonique) et un marteau avec une zone de frappe plate produit une sonorité plus dure (plus d’harmoniques de hautes fréquences). L’accordeur peut changer l’étirement ou contrôler la quantité de désaccord parmi les unissons. Jusqu’à un point, le plus d’étirement a tendance à produire de la musique plus brillante et un étirement insuffisant peut produire un piano avec le son peu intéressant. Quand il y a un désaccord dans la gamme de fréquence de vibration sympathique, toutes les cordes d’une note seront d’un accord parfait (pour vibrer à la même fréquence), mais interagira différemment avec chaque autre. Par exemple, la note peut être faite pour « chanter » ce qui est un son rémanent dont le volume hésite. Il n’y a pas deux cordes identiques, ainsi l’option d’accorder identiquement n’existe simplement pas.

Finalement, nous venons à la question difficile : pouvez-vous varier la sonorité d’une note seule en contrôlant le mouvement en bas ? La plupart des arguments sur le réglage de sonorité se concentrent sur la propriété du vol libre du marteau avant qu’il ne frappe les cordes. Les adversaires (du contrôle de sonorité de la note seul) soutiennent que, parce que le marteau est en vol libre, seule sa vitesse importe et la sonorité n’est donc pas contrôlable pour une note jouée à un volume indiqué. Mais la supposition du vol libre n’a jamais été prouvée, comme nous verrons maintenant. Un facteur affectant la sonorité est le fléchissement du manche du marteau. Pour une note forte, le manche peut être significativement fléchi comme le marteau est lancé en le vol libre. Dans ce cas, le marteau peut avoir une plus grande masse effective que sa masse originale quand il frappe les cordes. C’est à cause de la force, F , du marteau sur les cordes donné par F = -Ma M est la masse du marteau et a est son ralentissement sur l’impact avec les cordes. Un fléchissement positif ajoute une force supplémentaire parce que, lorsque le fléchissement se remet après que le levier d’échappement soit sorti, il pousse le marteau en avant ; quand F augmente, cela n’a pas d’importance si M ou a augmente, l’effet est le même. Cependant, a est plus difficile à mesurer que M (par exemple vous pouvez facilement simuler un plus grand M en utilisant un marteau plus lourd) donc nous disons d’habitude, dans ce cas, que la « masse effective » a augmenté, pour rendre plus facile à visualiser l’effet du plus grand F comment les cordes répondent. En réalité, cependant, un fléchissent positif augmente a. Pour une note a joué staccato, le fléchissant peut être négatif au moment où le marteau frappe les cordes, pour que la différence de sonorité entre le jeu « profond » et le staccato puisse être considérable. Ces changements de la masse effective changeront certainement la distribution de harmoniques et affecteront la sonorité que nous entendons. Puisque le manche n’est pas rigide à 100 %, nous savons qu’il y a toujours un fléchissent fini. La seule question est s’il est suffisant pour affecter la sonorité comme nous l’entendons. Cela est presque certain parce que le manche de marteau est un bout de bois relativement flexible. Si ceci est vrai, donc la sonorité des notes inférieures, avec des marteaux plus lourds, devrait être plus contrôlable parce que les marteaux plus lourds causeront un plus grand fléchissent. Bien que l’on puisse s’attendre à ce que le fléchissement soit négligeable parce que le marteau est si léger, l’articulation est très proche à la garniture en feutre du rebord de marteau, créant une force de levier énorme. L’argument que le marteau est trop léger pour implique un fléchissement n’est pas valable parce que le marteau est suffisamment massif pour tenir toute l’énergie cinétique exigée faire même les sons les plus forts. C’est beaucoup d’énergie !

Notez que l’échappement du marteau est seulement de plusieurs millimètres et cette distance est extrêmement critique pour la sonorité. Un si petit échappement suggère que le marteau soit conçu pour être en accélération quand il frappe la corde. Le marteau n’est pas en vol libre après la libération du levier d’échappement parce que les premiers millimètres après la libération le marteau sont accélérés par le rétablissement du fléchissement du manche. L’échappement est la plus petite distance maîtrisable qui puisse maintenir l’accélération sans aucune chance de bloquer le marteau sur les cordes parce que le levier d’échappement ne peut pas se libérer. Ce fléchissement explique quatre faits qui serait autrement mystérieux :

  1. l’énergie formidable qu’un si léger marteau peut transférer aux cordes ;
  2. la diminution de la qualité du son (ou de son contrôle) lorsque l’échappement est trop grand ;
  3. la dépendance cruciale de la sortie du son et du contrôle de la sonorité envers le poids du marteau et de sa taille ;
  4. le cliquettement que le piano fait lorsque la garniture en feutre du manche du marteau se détériore (un exemple classique est le cliquettement d’un feutre en Téflon).

Le cliquettement est le son de la noix de marteau se rejetant en arrière quand le levier d’échappement se libère et le fléchissent du manche reprend — sans la détente de la flexion, la noix de marteau ne se rejetterait pas en arrière ; donc, sans flexion, il n’y aurait aucun cliquetis. Puisque l’on peut entendre le cliquetis même pour des sons modérément doux, le manche est fléchi pour tous les sons sauf les plus doux.

Ce scénario a aussi des implications importantes pour le pianiste (non seulement pour l’accordeur de piano). Il signifie que la sonorité d’une note seule peut être contrôlée. Il nous dit aussi comment la contrôler. Tout d’abord, pour des sons ppp, il y a un fléchissement négligeable et nous traitons une sonorité différente de sons plus forts. Les pianistes savent que, pour jouer pp, vous appuyez avec une vitesse constante — notez que ceci minimise le fléchissement parce qu’il n’y a aucune accélération à la sortie. En jouant pianissimo, vous voulez minimiser le fléchissement pour minimiser la masse effective du marteau. Deuxièmement, pour un fléchissement maximum, le mouvement en bas devrait accélérer au fond. Ceci a beaucoup de sens : une « sonorité profonde » est produite en penchant vers le piano et appuyant fermement, même avec des sons doux. C’est exactement comment vous maximisez le fléchissement, ce qui est équivalent à l’utilisation d’un plus grand marteau. Ces informations sont aussi critiques pour le technicien de piano. Il signifie que la taille optimale de marteau est celle qui est suffisamment petite pour que le fléchissement soit de zéro quelque part autour de pp, mais suffisamment grand pour que le fléchissement soit significatif à partir de mf. Ceci est un arrangement mécanique très intelligent qui permet l’utilisation de relativement petits marteaux qui permettent des répétitions rapides et peuvent toujours transmettre une quantité d’énergie maximale aux cordes. Il signifie que c’est une erreur d’aller à de plus grands marteaux produire plus du son parce que vous perdriez la vitesse de répétition et le réglage de sonorité. L’existence d’un manche de marteau fléchi est maintenant bien connu (« Five Lectures on the Acoustics of the Piano »).

Est-ce que la différence dans la sonorité d’une note seule peut être entendue sur le piano en jouant seulement une note ? D’habitude non ; la plupart des personnes ne sont pas assez sensibles pour entendre cette différence avec la plupart des pianos. Vous aurez besoin d’un Steinway B ou un meilleur piano et vous pouvez commencer à entendre cette différence (si vous ceci testez avec plusieurs pianos de qualité progressivement plus haute) avec les notes plus basses. Cependant, quand la musique réelle est jouée, l’oreille humaine est étonnamment sensible à la manière dont le marteau a un impact sur les cordes et on peut facilement entendre la différence dans le ton. Ceci est semblable à l’accord : la plupart des personnes (incluant la plupart des pianistes) auront beaucoup de mal à entendre la différence entre un accord superbe et un accord ordinaire en jouant des notes seules ou testant même des intervalles. Cependant, pratiquement n’importe quel pianiste peut entendre la différence de qualité d’un accord en jouant un une pièce de leur musique préférée. Vous pouvez démontrer ceci vous-même. Jouez un morceau facile deux fois, d’une façon identique excepté le toucher. D’abord, jouez avec le poids du bras et « appuyez profondément » dans le piano, assurant que l’enfoncement de touche s’accélère jusqu’en bas (pour corriger la frappe basique). Comparez-ceci alors à la musique quand vous appuyez peu profondément pour qu’il y ait l’enfoncement de touche complet, mais il n’y a aucune accélération au fond. Vous pouvez devoir pratiquer un peu pour vous assurer que la première fois n’est pas plus forte que la deuxième. Vous devriez entendre une qualité de sonorité inférieure pour le deuxième mode de jeu. Dans les mains de grands pianistes, cette différence peut être tout à fait grande. Bien sûr, nous avons discuté ci-dessus que la sonorité est contrôlée le plus fortement par la manière dont vous jouez des notes successives, ainsi jouer de la musique pour tester l’effet de notes seules n’est clairement pas la meilleure façon. Cependant, c’est le test le plus probant.

Pianissimo : Nous avons vu que pour ppp, vous avez besoin d’une frappe de touche précise de base et la relaxation rapide. Sentir les touches avec la pulpe des doigts est important. En général, vous devriez toujours pratiquer avec un toucher doux jusqu’à ce que le passage soit surmonté, ajouter ensuite mf ou le ff ou tout ce qui est nécessaire, parce que jouer avec un toucher doux est la compétence la plus difficile à développer. Il n’y a aucune accélération du mouvement en bas et aucun manche de marteau ne fléchit, mais l’attrape-marteau doit être contrôlé (la touche en bas et maintenue). Les facteurs les plus importants pour ppp sont le réglage approprié (l’échappement particulièrement minimal, le fait d’harmoniser les marteaux et corriger le poids du marteau). Essayer de cultiver la technique ppp sans maintenance de piano approprié est futile. En cas d’urgence (pendant une prestation avec un piano insatisfaisant) vous pourriez essayer la pédale douce avec un piano droit ou une très légère pédale douce partielle avec un piano à queue. ppp est difficile sur la plupart des numériques parce que le mécanisme de la touche est inférieur et se détériore rapidement après environ 5 ans d’utilisation. Mais un acoustique qui n’a pas été entretenu peut être beaucoup plus mauvais.

Fortissimo est une question transfert de poids dans le piano. Cela signifie que le corps penche en avant pour que le centre de gravité soit plus proche du clavier et joue des épaules. N’utilisez pas seulement les mains ou les bras pour le ff. De nouveau, la relaxation est importante pour que vous ne gaspilliez pas d’énergie, que vous permettiez la vitesse de mouvement en bas maximale et que la force appropriée puisse être dirigée seulement là où c’est nécessaire. Pour un passage à jouer ff, pratiquez le sans le ff jusqu’à ce que la passage soit surmonté, ajoutez ensuite le ff.

En résumé, la sonorité est principalement un résultat d’uniformité et du contrôle de jeu et dépend de la sensibilité musicale du joueur. Le maîtrise de la sonorité est une question complexe impliquant chaque facteur qui change la nature du son et nous avons vu qu’il y a beaucoup de façons de changer le son de piano. Tout commence par la manière dont le piano est réglé. Chaque pianiste peut contrôler la sonorité par de nombreux moyens, comme en jouant fort ou doucement, ou en variant la vitesse. Par exemple, en jouant plus fort et plus rapidement, nous pouvons produire de la musique consistant principalement en du son immédiat ; au contraire, un jeu plus lent et plus doux produira un effet soumis, utilisant plus de son rémanent. Et il y a des façons innombrables avec lesquels incorporer la pédale dans votre jeu. Nous avons vu que la sonorité d’une note seule peut être contrôlée parce que le manche du marteau fléchit. Le grand nombre de variables assure que chaque pianiste produira une sonorité différente.

1.3.1.2 Qu’est-ce que le rythme ? (Tempest, Op.31 no 2 de Beethoven, Appassionata, Op. 57)

Le rythme est le le timing (répétitif) du cadre de la musique. Quand vous lisez du rythme (voir Whiteside), il ressemble souvent à un aspect mystérieux de musique que seul le « talent inné » peut exprimer. Ou peut-être devez-vous pratiquer tout votre vie, comme des batteurs. Le plus fréquemment, cependant, le rythme correct est simplement une question de décompte précis, de lire correctement la musique, particulièrement le chiffrage de la mesure. Ceci n’est pas aussi facile qu’il le semble ; les difficultés surgissent souvent parce que la plupart des indications pour le rythme ne sont pas explicitement et clairement expliquées partout sur la partition de musique puisqu’il fait partie de choses comme le chiffrage de la mesure qui apparaît une seule fois au début (il y a trop de telles « choses » à citer ici, comme la différence entre une valse et une mazurka. Un autre exemple : sans regarder la musique, certains penseraient que le temps dans la chanson de « happy birthday » est sur « happy », mais c’est en réalité sur « birthday » ; cette chanson est une valse). Dans bien des cas, la musique est créée principalement en manipulant ces variations rythmiques pour que le rythme soit un des éléments les plus importants de musique. Bref, les difficultés les plus rythmiques résultent de l’absence d’une lecture correcte de la musique. Ceci arrive souvent quand vous essayez de lire la musique ME ; il y a trop d’informations pour le cerveau à traiter et il ne peut pas être dérangé avec le rythme, particulièrement si la musique implique des nouvelles compétences techniques. Cette erreur de lecture initiale devient alors incorporée dans la musique finale de la pratique répétée.

Définition du Rythme : Le rythme consiste en 2 parties : le timing et les accents et ils entrent dans 2 formes, formelles et logiques. Les mystères du rythme environnant et des difficultés rencontrées dans la définition du rythme résultent de la partie « logique », qui est immédiatement l’élément clé et la plus élusive. Donc abordons les rythmes formels plus simples d’abord. Ils sont plus simples mais ils ne sont pas moins importants ; trop d’étudiants font des erreurs avec ces éléments qui peuvent rendre la musique méconnaissable.

Timing Formel : Le rythme de timing formel et donné par le chiffrage de la mesure qui est indiqué au tout début de la partition de musique. Les chiffrages majeurs de la mesure sont la valse (3/4), le temps commun (4/4), 2/2 (aussi alla la brève) et 2/4. La valse à 3 temps par mesure (la mesure), etc. ; le nombre de temps par mesure est indiqué par le numérateur. 4/4 est le plus commun et n’est souvent même pas indiqué, bien qu’il doive être indiqué par un « C » au commencement (vous pouvez vous souvenir il comme « C signifie commun »). Le temps 2/2 est indiqué par un même « C », mais avec une ligne verticale à travers le centre (coupe le « C » à la moitié 5 ). La note de référence est indiquée par le dénominateur, pour que la valse de 3/4 ait 3 noires par mesure et 2/4 est, en principe, deux fois plus rapide que 2/2. La pulsation définit le nombre de temps dans une mesure qui sont généralement des multiples de 2 ou 3, bien que les exceptions aient été utilisées pour des effets spéciaux (5, 7 ou 9 temps).

Accents Formels : Chaque fois la signature a son propre accent formel (temps plus fort ou plus doux). Si nous utilisons la convention selon laquelle 1 est la plus forte, 2 est plus doux, etc., donc la valse (viennoise) a l’accent formel 133 (célèbre oom-pha-pha) ; le premier temps obtient l’accent ; la Mazurka peut être 313 ou 331. Le temps commun a l’accent formel 1323 et le temps 2/2 et 2/4 a l’accent 1212. Une syncope est un rythme dans lequel l’accent est placé à un emplacement différent de l’accent formel ; par exemple 4/4 syncopé pourrait être 2313 ou 2331. Notez que le rythme 2331 est fixé partout dans la composition, mais 1 est à un emplacement non conventionnel.

Timing et Accents Logiques : Ceci est là où le compositeur injecte sa musique. C’est un changement du timing et le volume du rythme formel. Bien que la logique rythmique ne soit pas nécessaire, c’est presque toujours là. Les exemples communs de prévoir la logique rythmique sont accel. (Pour rendre les choses plus passionnantes), decel. (peut-être pour indiquer une fin) ou rubato. Les exemples de logique rythmique dynamique augmentent ou diminuent le volume, le fort, pp, etc.

La sonate de la Tempête de Beethoven (Op. 31, no 2), illustre les rythmes formels et logiques. Par exemple, dans le 3e mouvement, les 3 premières mesures sont 3 répétitions de la même structure et elles suivent simplement le rythme formel. Cependant, dans des mesures 43–46, il y a 6 répétitions de la même structure dans la MD, mais elles doivent être serrées dans 4 mesures rythmiques formelles ! Si vous faites 6 répétitions identiques à la MD, vous avez tort ! De plus, dans la mesure 47, il y a un « sf » inattendu qui n’a rien à voir avec le rythme formel, mais est un rythme logique absolument essentiel.

Si le rythme est si important, quels conseils pouvons-nous utiliser, pour le cultiver ? Évidemment, vous devez traiter le rythme comme un sujet séparé de pratique pour laquelle vous avez besoin d’un programme spécifique d’attaque. Donc, pendant l’apprentissage initial d’une nouvelle pièce, mettez de côté quelque temps pour faire fonctionner sur le rythme. Un métronome, particulièrement un avec des caractéristiques avancées, peut être utile ici. D’abord, vous devez vérifier doublement que votre rythme est en accord avec le chiffrage de la mesure. Ceci ne peut pas être fait dans votre esprit même après que vous pouvez jouer la pièce — vous devez revisiter les partitions et vérifier chaque note. Trop d’étudiants jouent une pièce d’une certaine façon « parce que cela semble juste » ; vous ne devez pas le faire. Vous devez vérifier avec la partition pour voir si les notes correctes portent l’accent correct strictement selon l’indication de la mesure. Seulement alors, pouvez-vous décider quelle interprétation rythmique est la meilleure façon de jouer et où le compositeur a inséré les violations des règles de base (très rare) ; le plus souvent le rythme indiqué par le chiffrage de la mesure est strictement correct, mais semble contraire à l’intuition. Un exemple de ceci est « l’arpège » mystérieux au début de l’Appassionata de Beethoven (Op. 57). Un arpège normal (comme do-mi-sol) commencerait par la première note (do), qui devrait porter l’accent (temps fort). Cependant, Beethoven commence chaque mesure à la troisième note de l’arpège (la première mesure est incomplète et porte les deux premières notes de « l’arpège ») ; cela vous force à accentuer la troisième note (sol), pas la première note, si vous suivez l’indication de la mesure correctement. Nous découvrons la raison pour cela « l’arpège » étrange quand le thème principal est présenté dans la mesure 35. Notez que cet « arpège » est une forme (simplifiée) inversée, schématisée du thème principal. Beethoven nous avait psychologiquement préparés pour le thème principal en nous donnant seulement son rythme ! C’est pourquoi il le répète, après l’avoir élevé d’un intervalle curieux — il a voulu s’assurer que nous ayons reconnu le rythme inhabituel (il a utilisé le même dispositif au début de sa 5e symphonie, où il a répété le motif à 4 notes à une hauteur inférieure). Un autre exemple est la Fantaisie-impromptu de Chopin. La première note de la MD (mesure 5) doit être plus douce que le deuxième. Pouvez-vous trouver au moins une raison pourquoi ? Bien que cette pièce soit dans le temps double, il peut être instructif de pratiquer la MD comme 4/4 pour s’assurer que les mauvaises notes ne sont pas soulignées.

Vérifiez le rythme soigneusement quand vous commencez MS. Vérifiez alors de nouveau quand vous commencez ME. Quand le rythme est faux, la musique devient d’habitude impossible à jouer à la vitesse. Ainsi, si vous avez une difficulté inhabituelle à accélérer pour atteindre la bonne vitesse, c’est une bonne idée de vérifier le rythme. En fait, l’interprétation rythmique incorrecte est une des causes les plus communes de murs de vitesse et pourquoi vous avez des difficultés ME. Quand vous faites une erreur rythmique, aucune quantité de pratique ne vous permettra d’accélérer pour atteindre la bonne vitesse ! Ceci est une des raisons pour lesquelles l’esquisse fonctionne : elle peut simplifier le travail de pour lire correctement le rythme. Donc, en esquissant, concentrez-vous sur le rythme. Aussi, quand vous commencez d’abord ME, vous pouvez avoir plus de succès en exagérant le rythme. Le rythme est une autre raison pour laquelle vous ne devriez pas essayer les pièces qui sont trop difficiles pour vous. Si vous n’avez pas la technique suffisante, vous ne pourrez pas contrôler le rythme. Ce qui peut arriver est que le manque de technique imposera un rythme incorrect dans votre jeu, ainsi créant un mur de vitesse.

Ensuite, cherchez la signalisation rythmique spéciale, comme « sf » ou des marques d’accent. Finalement, il y a des situations dans lesquelles il n’y a aucune indication sur la musique et vous devez simplement savoir quoi faire, ou écouter un enregistrement pour prendre des variations rythmiques spéciales. Donc, dans le cadre de la routine de pratique, vous devriez expérimenter avec le rythme, accentuant des notes inattendues, etc., voir ce qui pourrait arriver.

Le rythme est aussi intimement associé à la vitesse. C’est pourquoi vous devez jouer la plupart des compositions de Beethoven au-dessus de certaines vitesses ; autrement, les émotions associées au rythme et même les lignes mélodiques peuvent être perdues. Beethoven était un maître du rythme ; ainsi vous ne pouvez pas jouer Beethoven avec succès sans prêter une attention particulière au rythme. Il vous donne d’habitude au moins deux choses simultanément : (i) une mélodie compréhensible que le public entend et (ii) un dispositif rythmique/harmonique qui contrôle les sensations du public. Ainsi dans le premier mouvement de sa Pathétique (Op. 13), la MG agitée tremolo contrôle les émotions tandis que le public est préoccupé de l’écoute de la MD curieuse. Donc une simple capacité technique à traiter le tremolo MG rapide est insuffisante — vous devez pouvoir contrôler le contenu émotionnel avec ce tremolo. Une fois que vous comprenez et pouvez exécuter le concept rythmique, il devient beaucoup plus facile de produire le contenu musical du mouvement entier et le contraste complet avec la section grave devient évident.

Il y a une classe des difficultés rythmiques qui peuvent être résolues utilisant un tour simple. Celle-ci est la classe de rythmes complexes avec le manque de notes. Un bon exemple de ceci peut être trouvé dans le 2e mouvement de la Pathétique de Beethoven. Le chiffrage de la mesure 2/4 est facile à jouer dans les mesures 17 à 21 grâce aux accords répétés de la MG qui entretiennent le rythme. Cependant, dans la mesure 22, les notes accentuées les plus importantes de la MG manquent, rendant difficile de prendre le jeu quelque peu complexe de la MD. La solution à ce problème est de simplement de remplir les notes manquantes de la MG ! De cette façon, vous pouvez facilement pratiquer le rythme correct dans la MD.

En résumé, le « secret » d’un rythme génial est qu’il n’y a pas de secret — il doit commencer par le compte correct (ce qui, je dois re-souligner, n’est pas facile). Pour des pianistes avancés, c’est bien sûr beaucoup plus ; c’est magique. C’est ce qui distingue le génial de l’ordinaire. Il ne compte pas juste les accents dans chaque mesure, mais comment les mesures se connectent pour créer l’idée musicale se développant — la composante logique du rythme. Par exemple, dans le Clair de Lune de Beethoven (Op. 27), le début du 3e mouvement est essentiellement le 1er mouvement joué à une vitesse folle. Cette connaissance nous dit comment jouer le 1er mouvement, parce qu’il signifie que la suite de triolets dans le 1er mouvement doit être connectée de telle façon qu’ils mènent à la culmination avec les trois notes répétées. Si vous avez simplement joué les notes répétées indépendamment des triolets précédents, toutes ces notes perdront leur sens/impact. Le rythme est aussi cet accent étrange ou inattendu que nos cerveaux reconnaissent d’une façon ou d’une autre comme spécial. Clairement, le rythme est un élément critique de la musique à laquelle nous devons prêter une attention particulière.

1.3.1.3 Legato, Staccato

Le legato est le jeu lisse. Ceci est accompli en connectant des notes successives — ne soulevant pas la première note avant que la deuxième ne soit jouée. Fraser recommande un chevauchement considérable des deux notes. Les premiers moments d’une note contiennent beaucoup de « bruit » pour que des notes se chevauchant ne soient pas si perceptibles. Parce que le legato est une habitude que vous devez construire dans votre jeu, expérimentez avec des quantités différentes de chevauchement pour voir combien de chevauchement donne le meilleur legato pour vous. Pratiquez-ceci alors jusqu’à ce que cela devienne une habitude pour que vous puissiez toujours reproduire le même effet. Chopin a considéré le legato comme la compétence la plus importante à développer pour un débutant. La musique de Chopin exige des types spéciaux de legato et de staccato (Ballade Op. 23), donc il est important de prêter attention à ces éléments en jouant sa musique. Si vous voulez pratiquer legato, jouez du Chopin. La frappe de base est absolument nécessaire pour le legato.

En staccato, le doigt rebondi de la touche afin de produire un son bref sans maintien. Il est quelque peu stupéfiant que la plupart des livres sur l’apprentissage du piano discutent du staccato, mais ne définissent jamais ce que c’est ! L’attrape marteau n’est pas engagé pour le staccato et l’étouffoir coupe le son immédiatement après que la note soit jouée. Donc, la composante de « maintien » de la frappe de base est absente. Il y a deux notations pour le staccato, le normal (point) et dur 6 (triangle rempli). Dans les deux, le levier d’échappement n’est pas libéré ; dans le staccatissimo, le doigt se déplace en bas et en haut beaucoup plus rapidement. Ainsi dans le staccato normal, l’enfoncement de la chute de touche peut être d’environ la moitié de la descente, mais dans le staccissimo, cela peut être moins que la moitié. De cette façon, l’étouffoir revient aux cordes plus rapidement, aboutissant à une durée de note plus courte. Parce que l’attrape marteau n’est pas engagé, le marteau peut « rebondir autour », faisant des répétitions délicates à de certaines vitesses. Ainsi si vous avez des difficultés avec staccatos rapidement répétés, ne vous accusez pas immédiatement — cela peut être la mauvaise fréquence à laquelle le marteau rebondit de la mauvaise façon. En changeant la vitesse, la quantité d’enfoncement de touche, etc., vous pouvez pouvoir éliminer le problème. Dans staccato normal, la gravité fait revenir rapidement l’étouffoir sur les touches. Dans le staccatissimo, l’étouffoir rebondi en réalité sur le rail des étouffoirs, si bien qu’il retourne même plus rapidement. Au contact de la corde, la flexion du manche du marteau peut être négative, ce qui rend la masse effective du marteau plus légère ; ainsi il y a une variété considérable de sonorités que vous pouvez produire staccato. Donc, les mouvements du marteau, de l’attrape marteau, du levier d’échappement et de l’étouffoir sont tous changés par le staccato. Clairement, pour jouer correctement staccato, il est utile de comprendre comment le piano fonctionne.

Le staccato est généralement divisé en trois types selon comment il est joué : (i) staccato du doigt, (ii) staccato du poignet et (iii) staccato du bras, qui inclut tant en haut en bas la rotation de bras que le mouvement. (i) est joué surtout du doigt, tenant la main et le bras immobile, (ii) est joué surtout avec l’action de poignet et (iii) est d’habitude joué comme une poussée (1.3.4.1), avec l’action du jeu provenant du bras supérieur. Comme vous progressez de (i) à (iii) vous ajoutez plus de masse derrière les doigts ; donc, (i) donne le staccato le plus léger, le plus rapide et est utile pour des notes seules, douces et (iii) donne le sentiment le plus lourd et est utile pour des passages forts et des accords avec beaucoup de notes, mais est aussi le plus lent. (ii) est intermédiaire. En pratique, la plupart d’entre nous combinent probablement tous les trois ; puisque le poignet et le bras sont plus lents, leurs amplitudes doivent être proportionnellement réduites pour jouer vite saccadé. Quelques professeurs désapprouvent l’utilisation du staccato au poignet, préférant surtout le staccato du bras ; cependant, il est probablement meilleur d’avoir un choix (ou la combinaison) de tous les trois. Par exemple, vous pourriez pouvoir réduire la fatigue en changeant d’un à l’autre, bien que la méthode standard de réduire la fatigue est de changer de doigts. En pratiquant staccato, pratiquez les trois staccatos (le doigt, la main, le bras) avant de choisir lequel utiliser finalement, ou de la façon de les combiner.

Parce que vous ne pouvez pas utiliser le poids du bras pour le staccato, la meilleure référence est votre corps stable. Ainsi le corps joue un rôle majeur dans le jeu staccato. La vitesse de répétition staccato est contrôlée par la quantité de mouvement de haut en bas : plus le mouvement est petit, plus rapidement est le taux de répétition, dans la même façon exactement qu’un dribble de basket-ball.

1.3.2 Répétition en boucle (Fantaisie Impromptu de Chopin)

La répétition en boucle est la meilleure procédure de construction de la technique pour des choses comme des passages nouveaux ou rapides que vous ne pouvez pas traiter. La répétition en boucle (aussi appelé « bouclage ») prend un segment et le joue à plusieurs reprises ; d’habitude continuellement, sans pauses. Si la conjonction nécessaire pour répéter en boucle est continuellement la même comme la première note du segment, ces segments se répéteront en boucle naturellement ; il est appelé un segment auto-répétable en boucle. Un exemple est le quadruplé do-sol-mi-sol. Si la conjonction est différente, vous devez inventer celle qui mène à la première note donc vous pouvez répéter en boucle sans pauses.

La répétition en boucle est une répétition essentiellement pure, mais il est important de l’utiliser presque comme une procédure d’anti-répétition, une façon d’éviter la répétition stupide. L’idée derrière la répétition en boucle est que vous acquérez la technique si rapidement qu’il élimine la répétition inutile, stupide. Pour éviter de prendre de mauvaises habitudes, changez la vitesse et l’expérience avec des positions de main/bras/doigt différentes pour un jeu optimum et travaillez toujours pour la relaxation ; essayez de ne pas répéter en boucle la même chose trop de temps. Jouez doucement (des sections même fortes) jusqu’à ce que vous atteignez la technique, accélérez aux vitesses au moins 20 % au-dessus de la vitesse finale et, si possible, jusqu’à 2 fois la vitesse finale. Plus de 90 % de temps la répétition en boucle devrait être aux vitesses que vous pouvez traiter confortablement et précisément. Répétez en boucle progressivement aux très petites vitesses. Vous êtes prêt quand vous pouvez jouer à une vitesse pendant une durée, sans regarder la main, complètement détendu et avec une maîtrise complète. Vous pourriez constater que certaines vitesses intermédiaires causent des problèmes. Pratiquez ces vitesses parce qu’elles peuvent être nécessaires quand vous commencez ME. La pratique sans la pédale (en partie pour éviter la mauvaise habitude de ne pas enfoncer complètement lors l’enfoncement de la touche) jusqu’à ce que la technique soit atteinte. Changez de main fréquemment pour éviter une blessure.

Si une technique exige 10 000 répétitions (une exigence typique pour de la matière vraiment difficile), la répétition en boucle vous permet de le faire dans un temps le plus court possible. Des temps de cycles représentatifs sont d’environ 1 seconde, donc 10 000 cycles prennent moins de 4 heures. Si vous répétez en boucle ce segment pendant 10 min par jour, 5 jours par semaine, 10 000 cycles prendront presque un mois. Clairement, la matière très difficile prendra des mois à apprendre par l’utilisation des meilleures méthodes et beaucoup plus longtemps si vous utilisez des méthodes moins efficaces.

La répétition en boucle est potentiellement la plus nuisible de n’importe quelle procédure de pratique de piano, ainsi, s’il vous plaît, soyez prudent. N’exagérez pas le premier jour et voyez ce qui arrive le jour suivant. Si rien n’est endolori le jour suivant, vous pouvez continuer ou augmenter la séance d’entraînement répétant en boucle. Par-dessus tout, quand vous répétez en boucle, travaillez toujours sur deux à la fois, un pour la MD et un autre pour la MG pour que vous puissiez changer de mains fréquemment. Pour des jeunes, la sur-répétition en boucle peut aboutir à la douleur ; dans ce cas, arrêtez de répéter en boucle et la main devrait se remettre dans quelques jours. Pour des personnes plus âgées, la sur-répétition en boucle peut causer des inflammations osteo-arthritiques qui peuvent prendre des mois pour s’apaiser.

Appliquons la répétition en boucle à la FI de Chopin : l’arpège de main gauche, mesure 5. Le premier cycle de six notes, se boucle par elles même, donc vous pourriez les essayer. Quand j’ai d’abord essayé cela, l’étirement était trop grand pour mes petites mains, donc j’ai été fatigué trop rapidement. Ce que j’ai fait était de répéter les 12 premières notes. Les deuxièmes et plus facile ensemble de six notes ont permis à mes mains de se reposer un peu et m’ont donc permis de répéter le segment de 12 notes plus longtemps et à plus grande vitesse. Bien sûr, si vous voulez vraiment augmenter la vitesse (non nécessaire pour la MG, mais pourrait être utile pour la MD dans cette pièce) répéter en boucle seulement le premier ensemble parallèle (les trois ou quatre premières notes pour la MG).

La capacité à jouer le premier segment ne vous permet pas automatiquement de jouer tous les autres arpèges. Vous devrez commencer pratiquement à partir de zéro même pour la même note une octave en bas. Bien sûr, le deuxième arpège sera plus facile après la maîtrise du premier, mais vous pouvez être étonnés de combien de travail vous devez répéter quand un petit changement est fait dans le segment. Ceci arrive parce qu’il y a tant de muscles dans le corps que votre cerveau peut choisir un ensemble différent de muscles pour produire des mouvements qui sont seulement légèrement différents (et il le fait d’habitude). Contrairement à un robot, vous avez peu de choix au sujet des muscles que le cerveau va choisir. Seulement quand vous avez fait un très grand nombre de tels arpèges le suivant vient facilement. Donc, vous devriez vous attendre à devoir répéter en boucle quelques arpèges.

Pour comprendre comment jouer cette pièce de Chopin, il est utile d’analyser la base mathématique de la partie au timing 3 contre 4 de cette composition. La MD joue très vite, disons 4 notes par demi-seconde (approximativement). En même temps, la MG joue à une vitesse plus lente, 3 notes par demi-seconde. Si toutes les notes sont jouées précisément, le public entend une fréquence de note équivalente à 12 notes par demi-seconde, parce que cette fréquence correspond à l’intervalle de temps le plus petit entre des notes. C’est-à-dire si votre MD joue aussi vite qu’elle le peut, ajoutez ensuite un jeu PLUS LENT avec la MG, Chopin a réussi dans l’accélération de cette pièce à 3 fois votre vitesse maximale !

Mais attendez, pas toutes les 12 notes sont présentes ; il y a en réalité seulement 7, donc 5 notes manquent. Ces notes manquantes créent ce qui est appelé un modèle de Moiré, qui est un troisième modèle qui apparaît quand deux modèles disproportionnés sont superposés. Ce modèle crée un effet semblable à une onde dans chaque mesure et Chopin a renforcé cet effet en utilisant un arpège de la MG qui monte et descend comme une vague synchronisé avec le modèle de Moiré. L’accélération d’un facteur de 3 et le modèle de Moiré sont les effets mystérieux qui se s’introduisent discrètement à l’insu du public parce qu’ils n’a aucune idée de ce qui les a créés, ou qu’ils existent même. Les mécanismes qui affectent le public sans leur connaissance produisent souvent des effets plus spectaculaires que ceux qui sont évidents (comme forte, legato, ou rubato). Les grands compositeurs ont inventé un nombre incroyable de ces mécanismes cachés et une analyse mathématique est souvent la façon la plus facile de les débusquer. Chopin n’a probablement jamais pensé en termes d’ensembles disproportionnés et de modèles de Moiré ; il a intuitivement compris ces concepts grâce à son génie.

Il est instructif de spéculer sur la raison de la 1re note manquante de la mesure 5 à la MD parce que si nous pouvons en déchiffrer la raison, nous saurons exactement comment la jouer. Notez que ceci arrive au tout début de la mélodie MD. Au début d’une mélodie ou une expression musicale, les compositeurs se heurtent toujours à deux exigences contradictoires : l’une est que toute phrase devrait (en général) commencer doucement et la deuxième est que la première note d’une mesure est un temps fort et devrait être accentuée. Le compositeur peut soigneusement satisfaire les deux exigences en éliminant la première note, préservant ainsi le rythme et pourtant commencer doucement (aucun son dans ce cas) ! Vous n’aurez aucun ennuis à trouver de nombreux exemples de ce dispositif — voir les Inventions de Bach. Un autre dispositif est de commencer l’expression à la fin d’une mesure partielle pour que le premier temps fort de la première mesure complète vienne après que quelques notes aient été jouées (un exemple classique de ceci est le début du premier mouvement d’Appassionata de Beethoven). Cela signifie que la première note de la MD dans cette mesure de FI de Chopin doit être douce et la deuxième note plus forte que la première, pour préserver strictement le rythme (un autre exemple de l’importance du rythme !). Nous ne sommes pas habitués au jeu de cette façon ; le jeu normal doit commencer la première note comme un temps fort. C’est particulièrement difficile dans ce cas à cause de la vitesse ; donc ce commencement peut avoir besoin d’une pratique supplémentaire.

Cette composition commence en tirant progressivement le public dans son rythme comme une invitation irrésistible, après l’éveil de son attention avec l’octave forte de la mesure 1 suivi par l’arpège rythmique dans le personnel inférieur. La note manquante dans la mesure 5 est rétablie après plusieurs répétitions, doublant ainsi la fréquence de répétition du Moiré et le rythme effectif. Dans le deuxième thème (mesure 13), la mélodie gracieuse de la MD est remplacée par deux arpèges, donnant ainsi l’impression de quadrupler le rythme. Cet « accélération rythmique » culmine dans le fort climat des mesures 19–20. Le public est alors traité à un répit par un « adoucissement » du rythme créé par la note retardé de la MD (auriculaire) et ensuite sa disparition graduelle, accompli par le diminuendo en bas à pp. Le cycle entier est alors répété, cette fois avec les éléments supplémentaires qui intensifient l’apogée jusqu’à ce qu’il se finisse dans une descente s’effondrante des arpèges. Pour pratiquer cette partie, chaque arpège pourrait être individuellement répété en boucle. Les accords manquent de la construction 3,4 et vous ramènent des enfers mystérieux 3,4, vous préparant pour la section lente.

Comme avec la plupart des pièces de Chopin, il n’y a aucun tempo « correct » pour cette pièce. Cependant, si vous jouez plus rapidement qu’environ 2 secondes/mesure, l’effet de multiplication 3 × 4 a tendance à disparaître et vous êtes d’habitude laissés avec surtout le Moiré et d’autres effets. Ceci est en partie à cause de l’exactitude diminuant avec la vitesse, mais plus important encore parce que la vitesse 12× devient trop rapide pour que l’oreille suive. Au-dessus d’environ 20 Hz, les répétitions commencent à prendre les propriétés de son à l’oreille humaine. Donc le dispositif de multiplication marche seulement jusqu’à 20 Hz ; au-dessus de cela, vous obtenez un nouvel effet, qui est même plus spécial que la vitesse incroyable — les « notes rapides » se transforme en un « son de basse fréquence ». Ainsi 20 Hz est une sorte de seuil du son. C’est pourquoi la note la plus basse du piano est un la à environ 27 Hz. Voici la grande surprise : il est prouvé que Chopin a entendu cet effet ! Notez que l’on étiquette initialement la partie rapide « Allegro agitato », ce qui signifie que chaque note doit être clairement audible. Sur le métronome, Allegro correspond avec un facteur 12×à une vitesse de 10 à 20 Hz, la fréquence juste pour entendre la multiplication, juste au-dessous du « seuil du son ». « Agitato » assure que cette fréquence est audible. Quand ces retours de section rapides après la section Moderato, on l’étiquette Presto, correspondant à 20 à 40 Hz — il a voulu que nous l’ayons joué en dessous et au-dessus du seuil du son ! Donc, il y a une preuve mathématique suggérant que Chopin connaissait ce seuil du son.

La moyenne section lente a été décrite brièvement dans 1.2.25. La façon la plus rapide de l’apprendre, comme beaucoup de pièces Chopin, est de commencer en retenant la MG. C’est parce que la progression d’accords reste souvent la même même quand Chopin remplace la MD d’une nouvelle mélodie, parce que la MG fournit principalement les accords d’accompagnement. Remarquez que le timing 4,3 est maintenant remplacé par un timing 2,3 qui doit être joué beaucoup plus lentement. Il est utilisé pour un effet différent, d’adoucir la musique et la de s’accorder un tempo plus libre, rubato.

La troisième partie est semblable à la première sauf qu’elle est jouée plus rapidement, aboutissant à un effet totalement différent et la fin est différente. Cette fin est difficile pour de petites mains et peut exiger un travail supplémentaire de répétition en boucle de la MD. Dans cette section, le petit doigt de la MD porte la mélodie, mais la note d’octave du pouce répondant est ce qui enrichit la ligne mélodique. La pièce finit avec un une répétition nostalgique du thème de mouvement lent en MG. Distinguez la note de tête de cette mélodie de MG (sol— mesure 7 depuis la fin) clairement la même note jouée par la MD en la tenant légèrement plus longtemps et la supportent ensuite avec la pédale.

Le solest la note la plus importante dans cette pièce. Ainsi l’octave sf soldu commencement est non seulement une fanfare présentant la pièce, mais une façon intelligente de Chopin pour implanter le soldans les esprits des auditeurs. Donc, ne vous précipitez pas sur cette note ; prenez votre temps et laissez-la prendre son effet. Si vous regardez partout dans cette pièce, vous verrez que le soloccupe toutes les positions importantes. Dans la section lente, le solest un la, qui est la même note. Ce solest un autre de ces dispositifs dans lesquels un grand compositeur « frappe à plusieurs reprises le public sur la tête avec une poutre » (sol), mais le public n’a aucune idée de ce qui les frappe. Pour le pianiste, la connaissance du sujet du solaide à interpréter et à mémoriser la pièce. Ainsi l’apogée conceptuel de cette pièce vient à la fin (comme il ledevrait) quand les deux mains doivent jouer même sol(mesure 8 et 7 depuis la fin) ; Donc, ce solMG-MD doit être exécuté avec un soin extrême, en entretenant la disparition continuelle de l’octave sol MD.

Notre analyse apporte une mise au point précise, à la question d’à quelle vitesse jouer cette pièce. La haute exactitude est exigée pour produire l’effet de 12 notes et le jeu inhumainement précis au-dessus du seuil du son. Si vous apprenez cette pièce pour la première fois, la fréquence à 12 notes ne peut pas être audible initialement à cause du manque d’exactitude. Quand vous « y arrivez » finalement la musique semblera « tout à coup très animée »). Si vous jouez trop vite et perdez l’exactitude, vous pouvez perdre ce facteur de trois — qui disparait et le public entend seulement les 4 notes. Pour des débutants la pièce peut être rendue comme sembler plus rapide en ralentissant et augmentant l’exactitude. Bien que la MD porte la mélodie, on doit clairement entendre la MG ; autrement, tant l’effet à 12 notes que le modèle de Moiré disparaîtront. Étant une pièce Chopin, il n’y a aucune exigence que l’effet à 12 notes soit entendu ; Cette composition est susceptible d’infinies d’interprétations et certains peuvent vouloir supprimer la MG et se concentrer sur la MD et produire toujours quelque chose de magique.

Un avantage de la répétition en boucle est que la main joue continuellement ce qui simule le jeu continu mieux que si vous aviez pratiqué des segments isolés. Il vous permet aussi d’expérimenter avec des petits changements dans la position de doigt, etc., pour trouver les conditions optimales pour le jeu. L’inconvénient est que les mouvements de la main dans les répétitions en boucle peuvent différer de ceux nécessaires pour jouer la pièce. Les bras ont tendance à être stationnaires en répétant en boucle tandis que dans la pièce réelle, les mains doivent d’habitude se déplacer. Donc, dans ces cas dans lesquels le segment ne se répète pas naturellement, vous pouvez devoir utiliser la pratique segmentaire, sans boucle. Un avantage de de l’absence de répétition en boucle consiste en ce que vous pouvez maintenant inclure la conjonction.

1.3.3 Trilles & tremolos

1.3.3.1 Trilles

Il n’y a aucune meilleure démonstration de l’efficacité des exercices d’ensemble parallèle (EP) (voir 1.3.7) que leur utilisation pour apprendre le trille. Il y a deux problèmes majeurs à résoudre pour le trille : (1) la vitesse (avec la maîtrise) et (2) pour le continuer tant que désiré. Les exercices d’EP ont été conçus pour résoudre exactement ces types de problèmes et donc pour marcher très bien pour pratiquer des trilles. Whiteside décrit une méthode pour pratiquer le trille qui est un type d’attaque de l’accord. Ainsi l’utilisation de l’attaque de l’accord pour pratiquer le trille n’a rien de nouveau. Cependant, parce que nous comprenons maintenant le mécanisme d’apprentissage plus en détail, nous pouvons concevoir l’approche la plus directe et efficace en utilisant les EPs.

Le premier problème à résoudre est les deux notes initiales. Si les deux premières notes ne sont pas commencées correctement, apprendre le trille deviennent une tâche difficile. L’importance des deux premières notes s’applique aux suites, des arpèges, etc., aussi. Mais la solution est — presque triviale en appliquent l’exercice de l’EP des deux note. Donc, pour un trille 2323..., utilisez les 3 premières comme la conjonction et pratiquez 23. Pratiquez alors les 32, alors 232, etc. C’est aussi simple ! Essayez ! Il marche comme la magie ! Vous pouvez vouloir lire la section 1.3.7 sur les EPs avant leur application au trille.

Le trille consiste en 2 mouvements : un mouvement de doigt et une rotation d’avant-bras. Donc, pratiquez les 2 compétences séparément. Utilisez d’abord seulement les doigts au trille, avec la main et le bras complètement immobiles. Gardez alors les doigts fixes et triller seulement avec la rotation de bras. De cette façon, vous découvrirez si ce sont les doigts ou la rotation du bras qui vous ralentit. Beaucoup d’étudiants n’ont jamais pratiqué la rotation du bras rapide (le basculement de bras) et ceci sera souvent le mouvement plus lent. Pour des trilles rapides, cette rotation dans les deux sens est invisiblement petite, mais nécessaire. Appliquez les exercices d’EP tant au doigt qu’aux mouvements de rotation de bras. Exagérez les mouvements pour des trilles lents et augmentez la vitesse en réduisant l’ampleur des mouvements. L’ampleur finale des deux mouvements n’a pas besoin d’être la même parce que vous utiliserez un mouvement plus petit pour le plus lent (la rotation de bras) pour compenser sa lenteur. Comme vous pratiquez ces mouvements, expérience avec des positions de doigt différentes. Voir la section tremolo où des méthodes semblables appliquent — le trille est juste tremolo rétréci.

La relaxation est encore plus critique pour le trille que pour presque toutes autres techniques à cause du besoin de l’équilibre de balancier rapide ; c’est-à-dire les EPs étant seulement deux notes, il y a trop de conjonctions pour compter seulement sur le parallélisme pour atteindre la vitesse. Ainsi nous devons pouvoir changer les moments des doigts rapidement. Pour des trilles, le balancier du mouvement de doigt doit être neutralisé par la rotation de bras. Le stress verrouille les doigts aux plus grands membres comme des paumes et des mains augmentant ainsi la masse effective des doigts. La plus grande masse signifie un mouvement plus lent : sachez que le colibri peut agiter ses ailes plus rapidement que le condor et les petits insectes encore plus rapidement que le colibri. Ceci est vrai même si la résistance aérienne a été ignorée ; en fait, l’air est efficacement plus visqueux au colibri qu’au condor et pour un petit insecte, l’air est presque aussi visqueux que l’eau l’est pour un grand poisson ; Pourtant les insectes peuvent agiter leurs ailes rapidement parce que la masse d’aile est si petite. Il est donc important d’incorporer la relaxation complète dans le trille dès le début, libérant ainsi les doigts de la main. Triller est une compétence qui exige une maintenance constante. Si vous voulez être bon joueur de trille, vous devrez pratiquer le trille chaque jour. L’exercice d’EP no 1 (à 2 notes) est la meilleure procédure pour garder le trille en forme supérieure, particulièrement si vous ne l’aviez pas utilisé pendant un certain temps, ou si vous voulez continuer à l’améliorer.

Finalement, le trille n’est pas une suite de staccatos. Les bouts du doigt doivent être au fond du clavier aussi longtemps que possible ; c’est-à-dire, le l’attrape marteau doit être engagé pour chaque note. Notez avec attention que le soulèvement minimal nécessaire pour que la répétition pour fonctionne. Ceux qui pratiquent d’habitude sur un piano à queue devraient être conscients que cette distance de soulèvement peut être presque deux fois plus haute que pour un droit. Des trilles plus rapides nécessitent de plus petits soulèvements ; donc, sur un piano droit, vous devriez ralentir le trille. Des trilles rapides sur des pianos électroniques sont difficiles parce que leurs mécanismes sont inférieurs.

1.3.3.2 Tremolos (La Pathétique de Beethoven, 1er Mouvement)

Les tremolos sont pratiqués exactement de la même façon que des trilles. Appliquons ceci aux longs tremolos d’octave parfois redoutés de la Sonate Pathétique de Beethoven (l’Opus 13). Pour quelques étudiants, ces tremolos semblent impossibles et beaucoup ont blessé leurs mains, certains de manière permanente, en les sur-pratiquant. D’autres ont quelques difficultés. Si vous savez les pratiquer, ils sont en réalité tout à fait simples. La dernière chose que vous voulez faire est de pratiquer ce tremolo pendant des heures dans les espoirs de construire l’endurance — qui est la façon la plus sûre d’acquérir de mauvaises habitudes et subir des blessures.

Puisque vous avez besoin des tremolos d’octave dans les deux mains, nous pratiquerons la MG et nous alternerons avec la réalisation de la MD ; si la MD saisi plus rapidement, vous pouvez l’utiliser pour enseigner la MG. Je suggérerais un ordre de méthodes de pratique ; si vous avez une imagination, vous devriez pouvoir créer votre propre ordre qui peut sera le meilleur pour vous — ma suggestion est exactement ça : une suggestion dans un but d’illustration. Pour la perfection, je l’ai fait trop détaillé et trop long. Selon vos besoins spécifiques et faiblesses, vous devriez pouvoir raccourcir l’ordre de pratique.

Pour pratiquer le tremolo do1–do2, d’abord, pratiquez l’octave do1–do2 (la MG). Rebondissez la main en haut et en bas, confortablement, répétant l’octave, avec l’accent sur la relaxation — pouvez-vous continuer à jouer l’octave sans fatigue ou stress, notamment quand vous l’accélérez ? Si vous êtes fatigués, trouvez des façons de répéter l’octave sans développer de fatigue en changeant votre position de la main, mouvement, etc. Par exemple, vous pourriez progressivement lever le poignet et le baisser ensuite de nouveau — de cette façon, vous pouvez utiliser 4 positions de poignet pour chaque quadruplet. Si vous êtes toujours fatigués, arrêtez-vous et changez de main ; pratiquez à la MD l’octave la3–la4 dont vous aurez besoin plus tard. Une fois que vous pouvez jouer l’octave répétitive, 4 fois par temps (pour inclure le rythme correct) sans fatigue, essayez de l’accélérer. À la vitesse maximale, vous développerez de la fatigue à nouveau, ainsi ralentirez ou essayerez de trouver les façons différentes de jeu qui réduisent la fatigue. Changez de main aussitôt que vous vous sentez fatigué. Ne jouez pas fort ; un des tours pour réduire la fatigue est de pratiquer doucement. Vous pouvez ajouter la dynamique plus tard, une fois que vous avez la technique. Il est extrêmement important de pratiquer doucement pour que vous puissiez vous concentrer sur la technique et la relaxation. Au début, comme vous vous exercez pour jouer plus rapidement, vous développerez de la fatigue. Mais quand vous trouverez les mouvements corrects, les positions de la main, etc., vous sentirez en réalité la fatigue s’écoulant de la main et vous devriez pouvoir vous reposer et pour rajeunir même la main en jouant rapidement. Vous avez appris à vous détendre !

Comme avec le trille, le tremolo consiste en un mouvement de doigt et la rotation de bras. Pratiquez d’abord le tremolo du doigt utilisant des mouvements de doigt exagérés, le jeu de tremolo très lent, le soulèvement de doigts aussi haut que vous pouvez et leur baisse avec la force dans les touches. Même avec rotation de bras : fixez les doigts et jouez les tremolos en utilisant seulement la rotation de bras, de la façon exagérée. Tous les mouvements d’en haut et en bas doivent être rapides ; pour jouer lentement, attendez simplement entre des mouvements et pratiquer la relaxation rapide et complète pendant cette attente. Maintenant accélérez-les progressivement ; ceci est accompli en réduisant les mouvements. Après que chacun soit satisfaisant, les combiner ; parce que les deux mouvements contribuent au tremolo, vous avez besoin de très peu de chacun, c’est pourquoi vous pourrez jouer très vite.

Vous pouvez augmenter la vitesse plus encore en ajoutant les exercices d’EP tant au doigt qu’aux exercices de rotation de bras, ou leur combinaison. D’abord l’EP 5,1. Le début avec les octaves répétées, alors remplacez progressivement chaque octave d’un EP. Par exemple, si vous jouez les groupes de 4 octaves (temps 4/4), commencer en remplaçant le 4e octave avec un EP, alors le 4e et le 3e, etc. Bientôt, vous devriez pratiquer tous les EPs. Si les EPs deviennent inégaux ou la main commence à se fatiguer, retourner à l’octave pour se détendre. Ou changez de main. Travailler les EPs jusqu’à ce que vous puissiez jouer les 2 notes dans l’EP presque « infiniment vite » et de façon reproductible et éventuellement, avec la bonne maîtrise et compléter la relaxation. À la vitesse d’EP la plus rapide, vous devriez avoir des difficultés à distinguer entre les EPs des octaves. Ralentissez alors les EPs pour que vous puissiez jouer à toutes les vitesses avec maîtrise. Notez que dans ce cas, la note 5 devrait être légèrement plus forte que la 1. Cependant, vous devriez le pratiquer les deux façons : Avec le temps sur les 5 et avec sur les 1, pour que vous développiez une technique équilibrée, maîtrisable. Répétez maintenant la procédure entière avec l’EP 1,5. De nouveau, bien que cet EP ne soit pas exigé pour jouer ce tremolo (seulement le précédent est nécessaire), c’est utile pour développer une maîtrise équilibrée. Tant une fois les 5,1 que 1,5 sont satisfaisant, avancent aux 5,1,5 ou 5,1,5,1 (joué comme un trille d’octave court). Si vous pouvez faire les 5,1,5,1 tout de suite, il n’y a aucun besoin de faire les 5,1,5. L’objectif est ici tant la vitesse que l’endurance, donc vous devriez pratiquer des vitesses qui sont beaucoup plus rapides que la vitesse finale du tremolo, au moins pour ces tremolos courts. Alors travaillez sur les 1,5,1,5.

Une fois que les EPs sont satisfaisants, commencez à jouer les groupes de 2 tremolos, peut-être avec une pause momentanée entre des groupes. Augmentez alors aux groupes de 3 et ensuite 4 tremolos. La meilleure façon d’accélérer les tremolos est de d’alterner entre tremolos et des octaves. Accélérez l’octave et essayez de changer pour des tremolos à cette vitesse plus rapide. Maintenant tout ce que vous devez faire sont des mains alternées et développer l’endurance. De nouveau, construire l’endurance ne construit pas tellement de muscle, que de savoir comment se détendre et comment utiliser les mouvements corrects. Détachez les mains de votre corps ; ne liez pas le système corps-bras-main dans un nœud raide, mais laissez les mains et les doigts fonctionner indépendamment du corps. Vous devriez respirer librement, sans être affecté par ce que les doigts font. Pratiquez lentement avec des mouvements exagérés est étonnamment efficace, retournez-y donc chaque fois vous vous heurtez aux ennuis.

Pour la MD (sil’octave de la mesure 149), le 1 devrait être plus fort que le 5, mais pour les deux mains, les notes les plus douces devraient être clairement audibles et leur but évident est de doubler la vitesse comparée au jeu des octaves. Rappelez-vous de pratiquer doucement ; vous pourez jouer plus fort quand bon vous semble plus tard, une fois que vous avez acquis la technique et l’endurance. Il est important de pouvoir jouer doucement et encore pouvoir entendre chaque note, aux vitesses les plus rapides. Pratiquez jusqu’à ce qu’à la vitesse finale, vous pouvez jouer les tremolos plus longtemps que nécessaire pour la pièce. L’effet de la MG finale est un hurlement constant dont vous pouvez moduler le volume en haut et en bas. La note inférieure fournit le rythme et la note supérieure double la vitesse. Pratiquez alors les tremolos montant comme indiqué sur la partition.

Le Grave qui commence ce premier mouvement n’est pas facile, bien que le tempo soit lent, à cause de son rythme inhabituel et les suites rapides dans des mesures 4 et 10. Le rythme de la première mesure n’est pas facile parce que la première note des deuxièmes temps manque. Pour apprendre le rythme correct, utilisez un métronome ou fournissez des notes de rythme seules de la MG en pratiquant la MD. Bien que le rythme soit 4/4, il est plus facile si vous doublez les notes de la MG et les pratiquez comme un 8/8. La suite dans la mesure 4 est très rapide ; il y a 9 notes dans le dernier groupe de notes de quintuplets de croches ; donc, ils doivent être joués comme des triolets, à deux fois la vitesse des 10 notes précédentes. Ceci exige 32 notes par temps, impossible pour la plupart des pianistes, donc vous devriez utiliser un certain rubato ; la vitesse correcte peut être la moitié celle indiquée, selon le manuscrit original. La 10e mesure contient tant de notes qu’il recouvre 2 lignes dans l’édition de Douvres ! De nouveau, le dernier groupe de 16 notes à la vitesse de quintuples croches est joué à deux fois la vitesse des 13 notes précédentes, d’une façon rapide impossible pour la plupart des pianistes. Le doigté des 4 notes chromatiques (1.3.5.8) peut être utile à de telles vitesses. Chaque étudiant apprenant cette Grave doit pour la première fois compter avec attention les notes et les temps afin d’arriver une idée claire de ce qu’y est impliquée. Ces vitesses folles peuvent être l’erreur d’un éditeur.

Le premier (et 3e) mouvement est une variation sur le thème dans du Grave. Ce célèbre thème « Dracula » a été pris de la MG de la première mesure ; clairement, la MG porte le contenu émotionnel, bien que la MD porte la mélodie. Prêtez attention au staccissimo et sf dans des mesures 3 et 4. Dans des mesure 7 et 8, les dernières notes des trois octaves chromatiques naissantes doivent être jouées comme des doubles croches, croches et des noires, qui, combinées avec la hauteur montante et le cresc., créent l’effet spectaculaire. C’est du vrai Beethoven, avec le contraste maximal : douces-fortes, lentes-rapides, notes seules-accords complexes. Dans le manuscrit de Beethoven, il n’y a aucune indication de pédale.

1.3.4 Mouvements de la main, du doigt, du corps pour la technique

1.3.4.1 Mouvements de la main

Certains mouvements de la main sont exigés pour acquérir de la technique. Par exemple nous avons discuté des ensembles parallèles ci-dessus, mais n’avons pas spécifié quels types de mouvements manuelsde la main sont nécessaires pour les jouer. Il est important de souligner dès le début que les mouvements de la main exigés peuvent être extrêmement petits, presque imperceptibles. Après que vous soyez devenus experts, vous pouvez les exagérer à n’importe quelle mesure que vous désirez. Ainsi pendant un concert par n’importe quel interprète célèbre, la plupart des mouvements de la main ne seront pas perceptibles (ils ont aussi tendance à arriver trop vite pour que le public ne les saisissent) pour que la plupart des mouvements visibles soient des exagérations ou sans rapport. Ainsi deux interprètes, un avec apparemment toujours des mains immobiles et un avec le style et l’aplomb, peuvent en fait utiliser les mêmes mouvements de main du type que nous discutons ici. Les mouvements de mains majeurs sont la pronation et la supination, la poussée et la traction, le recroquevillement et l’extension, la passe et des mouvements de poignet. Ils sont presque toujours combinés dans des mouvements plus complexes. Notez qu’ils arrivent toujours par groupe de deux (il y a une passe droite et gauche et de la même façon pour des mouvements de poignet). Ils sont aussi les mouvements naturels majeurs des mains et des doigts.

Tous les mouvements de doigt doivent être supportés par les muscles majeurs des bras, les omoplates dans le dos et les muscles de poitrine au-devant qui sont ancrés au centre de la poitrine. Le plus léger coup sec du doigt, donc, implique tous ces muscles. Il n’existe pas de déplacement de seulement un doigt — n’importe quel mouvement de doigt implique le corps entier. La réduction de stress est importante pour détendre ces muscles pour qu’ils puissent répondre et aider dans, le mouvement des bouts du doigt. Les mouvements majeurs de la main sont discutés seulement brièvement ici ; pour plus de détails, s’il vous plait consultez les références (Fink ou Sandor et Mark pour l’anatomie).

Pronation et supination La main peut être tournée autour de l’axe de l’avant-bras. La rotation intérieure (des pouces vers le bas) est appelée pronation et la rotation extérieure (des pouces vers le haut) est appelé supination. Ces mouvements entrent en jeu, par exemple, en jouant les tremolos d’octave. Il y a deux os dans votre avant-bras, l’os intérieur (le radius, se connectant au pouce) et l’os extérieur (le cubitus, se connectant au petit doigt). La rotation de la main arrive par la rotation de l’os intérieur contre l’extérieur (la position de la main référencée à celui du pianiste avec la paume face vers en bas). L’os extérieur est tenu dans la position par le bras supérieur. Donc, quand la main est tournée, le pouce se déplace beaucoup plus que le petit doigt. La pronation rapide est une bonne façon de jouer le pouce. Pour jouer le tremolo d’octave, déplacer le pouce est facile, mais le petit doigt peut seulement être déplacé utilisant rapidement une combinaison de mouvements. Ainsi le problème du jeu du tremolo rapide d’octave se résume à la résolution du problème de la façon de déplacer le petit doigt. Le tremolo d’octave est joué en déplaçant le petit doigt du bras supérieur et le pouce avec l’avant-bras (combiné avec les mouvements de doigt).

Poussée et traction La poussée est un mouvement de poussée, vers le cylindre, d’habitude accompagné par un poignet légèrement naissant. De doigts courbés, le mouvement de poussée cause la force vectorielle de la main avançant pour être dirigé le long des os des doigts. Ceci ajoute de la maîtrise et de la puissance. C’est donc utile pour jouer des accords. La traction est un mouvement semblable loin du cylindre. Dans ces mouvements, le mouvement total peut être plus grand ou plus petit que la composante vectoriel vers le bas (l’enfoncement de la touche), tenant compte de la plus grande maîtrise. La poussée est une des raisons principales pour lesquelles la position de doigt standard est courbée. Essayez de jouer n’importe quel grand accord avec beaucoup de notes, baissant d’abord la main tout droit en bas comme dans une chute par gravité, utilisant ensuite le mouvement de poussée. Notez les résultats supérieurs avec la poussée. La traction est utile pour un certain legato et des passages doux. Ainsi, en pratiquant des accords, expérimentez toujours avec l’ajout d’un peu de poussée ou traction.

Recroquevillement et extension le recroquevillement déplace vos bouts du doigt dans votre paume et l’extension ouvre les doigts à leur position droite. Beaucoup d’étudiants ne se rendent pas compte que, en plus du déplacement des bouts du doigt en haut et en bas, ils peuvent aussi être déplacés dedans ou dehors pour de jouer. Ceux-ci sont des mouvements supplémentaires utiles. Ils ajoutent une plus grande maîtrise, particulièrement pour legato et des passages doux, aussi bien que pour jouer staccato. Comme la poussée et la traction, ces mouvements permettent un plus grand mouvement avec un enfoncement de touche plus petit. Ainsi, au lieu de toujours essayer de baisser les doigts tout droit vers le bas pour la l’enfoncement des touches, essayez d’expérimenter l’action avec un certain recroquevillement ou extension pour voir s’il aidera. Notez que le mouvement de recroquevillement est beaucoup plus naturel et plus facile à conduire qu’un mouvement droit vers le bas. Le mouvement droit vers le bas du bout du doigt est en réalité une combinaison complexe d’un recroquevillement et d’une extension. L’action de l’enfoncement de touche peut parfois être simplifiée en écartant les doigts à plat et jouant avec seulement un petit mouvement de recroquevillement. C’est pourquoi vous pouvez parfois jouer mieux de doigts plats que courbés.

Passe La passe 7 est un des mouvements des plus utiles. C’est une rotation rapide et une contre-rotation de la main ; une combinaison pronation-supination rapide, ou l’inverse. Nous avons vu que des ensembles parallèles peuvent être joués à presque n’importe quelle vitesse. En jouant des passages rapides, le problème de vitesse surgit quand nous devons connecter des ensembles parallèles. Il n’y a aucune solution seule de ce problème de connexion. Un mouvement qui vient le plus proche à une solution universelle est la passe, particulièrement quand le pouce est impliqué, comme dans les gammes et des arpèges. Des passes seules peuvent être conduites extrêmement rapidement avec le zéro stress, ajoutant ainsi à la vitesse de jeu ; cependant, des passes rapides doivent être « rechargées » ; c’est-à-dire, des passes rapides continues sont difficiles. Mais ceci est tout à fait approprié pour connecter des ensembles parallèles parce que la passe peut être utilisée pour jouer la conjonction et être ensuite rechargé pendant l’ensemble parallèle. Pour re-souligner ce qui a été indiqué au début de cette section, ces passes et d’autres mouvements ne doivent pas être grands et sont en général imperceptiblement petits ; ainsi on peut considérer la passe plus comme une passe d’élan qu’un mouvement réel.

Mouvement du poignet Nous avons déjà vu que le mouvement du poignet est utile quand le pouce ou le petit doigt sont joués ; la règle générale est de lever le poignet pour le petit doigt et de le baisser pour jouer le pouce. Bien sûr, ceci n’est pas une règle intangible ; il y a beaucoup d’exceptions. Le mouvement de poignet est aussi utile en association avec d’autres mouvements. En combinant le mouvement de poignet avec pronation-supination, vous pouvez créer des mouvements rotatoires pour jouer des passages répétitifs comme des accompagnements de MG, ou le premier mouvement de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven. Le poignet peut être déplacé tant en haut et en bas, que le côté-à-côté. Chaque effort devrait être fait tel que le doigt jouant est parallèle à l’avant-bras ; ceci est accompli avec le mouvement de poignet de côté-à-côté. Cette configuration met la moindre partie de quantité de stress latéral sur les tendons déplaçant les doigts et réduit les chances de blessures comme le syndrome du cannal carpien. Si vous vous trouvez jouant habituellement (ou tapant) avec le bord du poignet à un angle de côté, ceci peut être un signe d’alarme pour s’attendre aux ennuis. Un poignet lâche est aussi un prérequis pour la relaxation totale.

Résumé En résumé, ci-dessus est un une revue brève des mouvements de la main. Un livre entier peut être écrit sur ce sujet. Et nous n’avons pas même touché sur les sujets d’ajouter d’autres mouvements du coude, le bras supérieur, des épaules, le corps, des pieds, etc. L’étudiant est encouragé à faire des recherches sur ce sujet autant que possible parce qu’il peut seulement aider. Les mouvements discutés ci-dessus sont rarement utilisés seuls. Des ensembles parallèles peuvent être joués avec n’importe quelle combinaison de la plupart des mouvements ci-dessus sans même déplacer un doigt (relativement à la main). Ce que nous voulons dire, dans la section de pratique MS, avec la recommandation d’expérimenter pour économiser les mouvements de la main. La connaissance de chaque type de mouvement permettra à l’étudiant d’essayer chacun séparément pour voir ce qui est nécessaire. C’est en fait la clé de la technique ultime.

1.3.4.2 Jouer avec des doigts à plat

Position en araignée, en pyramide : Nous avons noté dans la section 1.2.2 que la forme des doigts de départ pour apprendre le piano est la position partiellement courbée. Beaucoup de professeurs enseignent que la position courbée comme la position est « correcte » pour jouant du piano et que la position à plat est d’une façon ou d’une autre mauvaise. Cependant, V. Horowitz a démontré que la position à plat, ou droite, des doigts est très utile. Ici nous discutons pourquoi la position des doigts à plat est non seulement utile, mais est aussi une partie essentielle de technique et tous les pianistes accomplis l’utilisent.

Nous définirons initialement la « Position à plat des doigts » (PPD) comme celle dans laquelle les doigts sont tendus tout droits sortant de la main, pour simplifier les discussions. Nous généraliserons plus tard cette définition pour signifier les types spécifiques de positions « non-courbées » ; ces positions sont importantes parce qu’ils font partie du répertoire de positions de doigt dont vous avez besoins pour devenir un pianiste complet.

Les avantages les plus importants de la PPD consistent en ce qu’il simplifie le mouvement du doigt et permet la relaxation complète ; c’est-à-dire le nombre de muscles nécessaires pour contrôler le mouvement des doigts est plus petit que dans la position courbée parce que tout que vous devez faire est de faire pivoter le doigt entier autour de l’articulation. Dans la position courbée, chaque doigt doit se raidir juste de la bonne quantité chaque fois qu’il frappe une note, pour maintenir l’angle de doigt correct à la surface supérieure de la touche. Le mouvement de la PPD utilise seulement les muscles principaux nécessaires à l’enfoncement des touches. La réalisation de la PPD peut améliorer la technique parce que vous exercez seulement les muscles et les nerfs les plus appropriés. Pour démontrer la complexité de la position bouclée, essayez l’expérience suivante. D’abord, allongez l’index de votre MD tout droit (PPD) et agitez-le en haut et en bas rapidement comme vous en jouant du piano. Maintenant, gardez ce mouvement de remuement et courbez progressivement le doigt autant que vous pouvez. Vous constaterez que, comme vous courbez le doigt, il devient plus difficile d’agiter le bout du doigt jusqu’à ce que cela devienne impossible quand complètement bouclé. J’ai nommé ce phénomène la « paralysie de la courbure ». Si vous réussissez vraiment dans le déplacement du bout du doigt, vous pouvez seulement le faire très lentement comparé à la position droite parce que vous devez utiliser un ensemble totalement nouveau de muscles. En fait, la façon la plus facile de déplacer le bout du doigt rapidement dans la position complètement courbée est de déplacer la main entière.

Donc, avec la position courbée, vous avez besoin de plus d’habileté pour jouer à la même vitesse comparée à la PPD. Contrairement aux croyances de beaucoup de pianistes, vous pouvez jouer plus rapidement PPD qu’avec la position courbée parce que n’importe quelle quantité de courbure invitera une certaine quantité de paralysie de boucle. Ceci devient particulièrement important quand la vitesse et/ou le manque de technique produit le stress en pratiquant quelque chose de difficile. La quantité de stress est plus grande dans la position courbée et cette différence peut être suffisante de créer un mur de vitesse.

Il y a des discussions dans la littérature (Jaynes, Chapitre 6), dans lequel il est revendiqué que les muscles lombricaux et interosseux sont importants dans le jeu de piano, mais il n’y a aucune recherche pour soutenir ces déclarations et on ne sait pas si ces muscles jouent une partie dans la PPD. On croit généralement que ces muscles sont utilisés principalement pour contrôler la courbure des doigts, pour que la PPD utilise seulement les muscles dans les bras pour déplacer les doigts et le lombrical tient simplement les doigts dans la position (courbée ou PPD), simplifiant ainsi le mouvement et permettant une maîtrise et une vitesse plus grande pour la PPD. Ainsi il y a l’incertitude aujourd’hui de si le lombrical permet la vitesse plus haute ou s’ils causent la paralysie de la courbure.

Bien que la PPD soit plus simple, tous les débutants devraient apprendre la position courbée d’abord et ne pas apprendre la position plate jusqu’à ce que cela ne soit nécessaire. Si les débutants commencent par la PPD plus facile, ils n’apprendront jamais vraiment bien la position courbée. Les débutants qui essayent de jouer vite avec la position plate vont probablement utiliser le jeu avec la phase fixe du l’ensemble parallèle au lieu de l’indépendance des doigts. Ceci mène à la perte de maîtrise et des vitesses inégales. Une fois que ces mauvaises habitudes sont formées, il est difficile d’apprendre l’indépendance des doigts. C’est pourquoi, beaucoup de professeurs interdisent à leurs étudiants de jouer avec des doigts à plat, ce qui est une erreur épouvantable. Sandor appelle les PPDs, les « mauvaises positions » mais Fink recommande certaines positions qui sont clairement des PPDs (nous discuterons plusieurs PPDs différents ci-dessous). Les trilles exigent souvent la position courbée à cause de leur nature complexe.

La plupart des pianistes qui apprennent par eux-mêmes utilisent surtout les PPDs. Les très petits enfants (au-dessous de 4 ans) ont d’habitude des difficultés à courber leurs doigts. C’est pourquoi, les pianistes de jazz utilisent les PPDs plus que des pianistes classiques (parce que beaucoup étaient initialement autodidactes) et des professeurs classiques indiquent correctement que des premiers pianistes de jazz avaient une technique inférieure. En fait, le premier jazz avait beaucoup moins de difficulté technique que la musique classique. Cependant, ce manque de technique a résulté d’un manque d’instruction, pas parce qu’ils ont utilisé les PPDs. Ainsi les PPDs n’ont rien de nouveau et sont tout à fait intuitifs (pas toutes les choses intuitives sont mauvaises) et sont une façon naturelle de jouer ; après tout, le pouce est toujours joué PPD !. Donc, la route vers la bonne technique est un équilibre prudent entre la réalisation de doigts courbés et la connaissance de quand utiliser les PPDs. Ce qui est nouveau dans cette section est le concept que la position bouclée n’est pas en soi supérieure et que les PPDs sont une partie nécessaire de technique avancée.

Le 4e doigt est particulièrement problématique pour la plupart des personnes. La partie de cette difficulté résulte du fait que c’est le doigt le plus maladroit à soulever, ce qui rend difficile de jouer vite et d’éviter de frapper des notes étrangères accidentellement. Ces problèmes sont composés dans la position courbée à cause de la complexité du mouvement et de la paralysie de la courbure. Dans la configuration des doigts à plat simplifiée, ces difficultés sont réduites et le 4e doigt devient plus indépendant et plus facile à soulever. Si vous placez votre main sur une surface plate dans la position courbée et soulevez le 4e doigt, il montera une certaine distance ; maintenant si vous répétez la même procédure avec la PPD, ce bout du doigt montera deux fois plus loin. Donc, il est plus facile de soulever les doigts et particulièrement le 4e doigt, dans la PPD. La facilité de soulèvement réduit le stress en jouant vite. Aussi, en essayant de jouer des passages difficiles utilisant vite la position courbée, quelques doigts (particulièrement les doigts 4 et 5) courberont parfois trop, créant même plus de stress et le besoin de rejeter ces doigts pour jouer une note. Ces problèmes peuvent être éliminés en utilisant les PPD.

Un autre avantage de la PPD est qu’elle augmente votre portée parce que les doigts sont allongés plus droits. C’est pourquoi, la plupart des pianistes (particulièrement ceux aux petites mains) utilisent déjà la position plate pour jouer de larges accords, etc., souvent sans en prendre conscience. Cependant, de tels gens peuvent se sentir « coupables » du manque de courbure et essayer d’incorporer autant de courbure que possible, créant du stress.

Pourtant un autre avantage de la PPD est que les doigts tapent les touches avec la pulpe des doigts au lieu des bouts des doigts. Cette pulpe charnue est plus sensible pour toucher et il y a moins d’interférence des ongles. Quand les gens touchent quoi que ce soit pour le sentir, ils utilisent toujours cette partie du doigt, pas le bout du doigt. Ce coussin et cette sensibilité supplémentaire peuvent fournir la meilleure sensation et la maîtrise et une protection plus grande contre la blessure. Pour la position courbée, les doigts descendent presque verticalement aux surfaces des touches pour que vous jouiez avec les bouts du doigt où il y a la moindre partie de quantité de coussin entre le sommet osseux et la touche. Si vous avez blessé les bouts du doigt en pratiquant trop durement l’utilisation de la position courbée, vous pouvez donner un repos aux bouts du doigt en utilisant la PPD. Deux types de blessures peuvent arriver au bout du doigt en utilisant la position courbée et les deux blessures peuvent être évitées utilisant la PPD. Le premier est des bleus simples de trop de martèlement. Le deuxième est le détachement de la chair de l’ongle, qui résulte fréquemment de la coupe des ongles trop courts. Ce second type de blessure est dangereux parce qu’il peut mener à des infections douloureuses. Même si vous avez d’assez longs ongles, vous pouvez toujours jouer l’utilisation de la PPD.

Ce qui est plus important, avec la PPD, vous pouvez jouer les touches noires utilisant la plupart des grandes zones de dessous des doigts ; cette grande superficie peut être utilisée pour éviter de manquer les touches noires qui sont faciles à manquer dans la position courbée parce qu’elles sont si étroites. Pour des passages rapides et de grands accords, jouez les touches noires avec la PPD et les touches blanches des doigts courbés ; ceci peut grandement augmenter votre vitesse et exactitude.

Quand les doigts sont allongés à plat, vous pouvez les étendre plus loin en arrière vers le cylindre. Dans cette position, cela exige qu’un peu plus de force enfonce les touches à cause de la force de levier inférieure résultant de la distance plus courte à la mortaise centrale de la touche (à la pointe du balancier). Le poids de la touche résultant (effectif) plus lourd vous permettra de jouer pp plus doux. Ainsi la capacité de se rapprocher de la mortaise centrale de la touche aboutit à la capacité d’augmenter le poids effectifs des touches. Le poids des touches plus lourd permet plus de contrôle et un pianissimo plus doux. Bien que le changement du poids des touches soit petit, cet effet est grandement amplifié à grande vitesse. D’autres soutiennent que les bouts des touches vous donnent plus de force de levier pour que vous gagniez plus de maîtrise pour pp. Donc, essayez les deux méthodes et voyez laquelle marche le mieux pour vous.

Le PPD permet aussi un fortissimo plus fort, particulièrement pour les touches noires. Il y a deux raisons. D’abord, la zone du doigt disponible pour le contact est plus grande et il y a un coussin plus épais, comme expliqué ci-dessus. Donc, vous pouvez transmettre une plus grande force avec moins de risque de blessure ou la douleur. Deuxièmement, l’exactitude accrue résultant de la plus grande surface de contact aide à produire un fortissimo confiant, autoritaire et reproductible. Dans la position courbée, la probabilité de manque ou de glissement des touches noires étroites est parfois trop effrayante pour un fortissimo complet. Les partisans de la position courbée soutiennent que la position courbée est la seule assez forte pour jouer le plus fort fortissimo. Ceci est faux ; les athlètes qui font des résistances de doigt font ainsi dans la position de PPD, pas les bouts du doigt. En fait, les pianistes qui sur-pratiquent l’utilisation de la position courbée subissent souvent la blessure de bout du doigt.

La capacité de jouer fortissimo plus facilement suggère que la PPD puisse être plus relaxant que la position courbée. Ceci s’avère, mais il y a un mécanisme supplémentaire qui augmente la relaxation. Avec la PPD, vous pouvez dépendre des tendons sous les os de doigt pour tenir les doigts tout droit quand vous appuyez sur les touches. C’est-à-dire que contrairement à la position courbée, vous n’avez besoin de presque aucun effort pour garder les doigts tout droits (en appuyant sur les touches) parce qu’à moins que vous ne soyez multiplement jointés, les tendons sur le côté de la paume des doigts les empêchent de se plier en arrière. Donc, en pratiquant la PPD, apprenez à vous servir de ces tendons pour vous aider à vous détendre. Soyez prudent quand vous commencez d’abord à utiliser la PPD pour jouer fortissimo. Si vous vous détendez complètement, vous pouvez risquer la blessure à ces tendons en les hyper-étendant, particulièrement pour le petit doigt, parce que les tendons de ce doigt sont si petits. Si vous commencez à sentir la douleur, raidissez le doigt pendant l’enfoncement de la touche ou arrêtez la PPD et la courbure de ce doigt. En jouant fortissimo des doigts courbés, vous devez contrôler les muscles tant extenseurs que fléchisseurs de chaque doigt pour les garder dans la position courbée. Dans la position plate, vous pouvez complètement détendre les muscles extenseurs et utiliser seulement les muscles fléchisseurs, éliminant ainsi presque totalement le stress (qui résulte des deux ensembles de muscles s’opposant l’un à l’autre) et la simplification de l’opération par plus de 50 % en tapant la touche en bas.

La meilleure façon de commencer pour pratiquer la PPD est de pratiquer la gamme de si majeur. Dans cette gamme, tous les doigts jouent les touches noires sauf le pouce et le petit doigt. Puisque ces deux doigts ne jouent généralement pas les touches noires dans des suites, ceci est exactement ce que vous voulez pratiquer. Le doigté pour la MD est standard pour cette gamme, mais la MG doit commencer par le 4e doigt sur le si. Vous pouvez vouloir lire la section suivante (1.3.5) sur le jeu des gammes rapides avant la suite de cette pratique parce que vous devrez savoir jouer pouce en haut et utiliser des mouvements glissando, etc. En sentant les touches, vous ne manquerez jamais une seule note parce que vous savez d’avance où sont les touches. Si une main est plus faible que l’autre, cette différence se montrera plus radicalement avec de doigts plats. La PPD révèle les compétences/manques techniques plus clairement à cause de la différence dans la force de levier (les doigts sont effectivement plus longues) et les doigts sont plus sensibles. Dans ce cas, utilisez la main la plus forte pour enseigner à la plus faible comment jouer. La réalisation des doigts à plats peut être une des façons les plus rapides pour encourager la main la plus faible à rattraper le retard à l’autre parce que vous travaillez directement avec les muscles principaux appropriés pour la technique.

Position en pyramide : Sxi vous rencontrez n’importe quelle difficulté jouant la PPD, essayez les exercices d’ensembles parallèles sur les touches noirs. Jouez toutes les cinq touches noires des cinq doigts : le groupe à deux notes avec pouce et index et le groupe à trois notes avec les trois doigts restants. Contrairement à la gamme de si majeur, cet exercice développera aussi le pouce et le petit doigt. Avec cet exercice (ou avec la gamme de si majeur), vous pouvez expérimenter toutes sortes de positions des mains. Contrairement à la position courbée, vous pouvez jouer avec la paume de la main touchant la surface des touches blanches. Vous pouvez aussi lever le poignet pour que les doigts se plient en réalité en arrière (en face de la direction de la courbure), comme dans le mouvement de la roue (1.3.5.5). Il y a aussi une position de doigt à plat intermédiaire dans laquelle les doigts restent droits, mais sont penchés seulement aux articulations. J’appelle ceci la position en « pyramide » parce que la main et les doigts forment une pyramide avec les articulations à l’apex. Cette position de pyramide peut être efficace pour des passages très rapides parce qu’elle combine les avantages des positions courbées et droites.

Position de l’araignée : L’utilité de ces positions diverses fait nécessaire d’étendre la définition du jeu du « doigt plat ». La PPD droite est un cas extrême et il y a n’importe quel nombre des variations de positions entre la position totalement plate et la position courbée. En plus de la position en pyramide, vous pouvez plier les doigts à la première articulation. Ceci sera appelé le la « position de l’araignée ». Le point critique consiste ici en ce que la dernière articulation (la plus proche à l’ongle) doit être totalement détendue et permettre de se raidir quand vous appuyez sur la touche. Ainsi la définition généralisée de la PPD est que la troisième phalange est totalement détendue et toute droite. La phalange est le nom pour les petits os au-delà de l’articulation ; ils sont numérotés 1–3 (le pouce a seulement 1 et 2) et 3e phalange est la « phalange de l’ongle » pour les doigts 2–5. Nous appellerons tant les positions de pyramide et d’araignée, des positions de « doigt plat » parce que tous les trois PPDs partagent deux propriétés importantes : la troisième phalange du doigt n’est jamais courbée et est toujours détendue et vous jouez avec le côté de la paume sensible du bout du doigt (voir Prokop, pp. 13–15 pour des photos PPD). À partir d’ici, nous utiliserons cette définition plus large de PPD. Bien que les doigts soient pliés dans beaucoup de ces positions, nous les appellerons PPD pour les distinguer de la position courbée. La plupart des paralysies de courbure viennent du pliage de la troisième phalange. Ceci peut être démontré en pliant seulement la troisième phalange (si vous pouvez) et essayant ensuite de déplacer ce doigt rapidement. Notez que la relaxation totale de la troisième phalange fait maintenant partie de la définition de PPD. La PPD simplifie le calcul dans le cerveau parce que vous presque ignorez totalement le muscle fléchisseur de la troisième phalange. C’est 10 fois moins de muscles fléchisseurs à contrôler et ceux-ci sont des muscles particulièrement maladroits et lents ; donc, les ignorer peut augmenter la vitesse de doigt. Nous sommes arrivés à la réalisation que la position courbée est franchement fausse pour jouer de la matière avancé. La position de doigt à plat généralisée est ce que vous devez pour jouer aux vitesses nécessaires par des joueurs avancés ! Cependant, comme discuté ci-dessous, il y a certaines situations dans lesquelles vous devez courber rapidement certains doigts individuels pour atteindre quelques touches blanches et éviter de pousser le cylindre avec vos ongles. L’importance de la PPD généralisée ne peut pas être exagérée parce que c’est un des éléments clés de la relaxation qui est souvent entièrement ignorée.

La position des doigts à plat donne beaucoup plus de maîtrise parce que la pulpe de devant du bout du doigt est la partie la plus sensible du doigt et la troisième phalange détendue agit comme un amortisseur. Ceci vous permet de sentir les touches ; dans l’automobile, l’amortisseur lisse non seulement la trajectoire, et garde aussi les roues sur la route pour un meilleur contrôle. Si vous avez des difficultés à produire la couleur dans une composition, utiliser les PPDs rendra cela plus facile. Jouant du bout du doigt l’utilisation de la position courbée ressemble à la conduite d’une voiture sans amortisseurs, ou le jeu d’un piano avec des marteaux usés. La sonorité aura tendance à sortir plus dure. Vous êtes effectivement limité à un timbre. En utilisant des PPD, vous pouvez mieux sentir les touches mieux maîtriser la sonorité et colorer plus facilement. Parce que vous pouvez complètement détendre la troisième phalange et ignorer aussi certains des muscles extenseurs, les mouvements de doigt plats sont plus simples et vous pouvez jouer plus rapidement, particulièrement pour la matière difficile comme des trilles rapides. Nous sommes donc arrivés à un concept général des plus important : nous devons nous libérer de la tyrannie de la position courbée fixe seule. Nous devons apprendre à utiliser toutes les positions de doigt disponibles parce que chacun a ses avantages.

Vous pouvez vouloir baisser le banc pour pouvoir jouer avec la partie plate des doigts. Quand le banc est baissé, il devient d’habitude nécessaire de le déplacer plus loin du piano afin de fournir assez de place pour les bras et les coudes pour se déplacer entre le clavier et le corps. Autrement dit, beaucoup de pianistes sont assis trop haut et trop proche au piano, ce qui n’est pas perceptible en jouant les doigts courbés. Ainsi les PPDs vous donneront une façon plus précise d’optimiser la hauteur de banc et l’emplacement. À ces hauteurs inférieures, les poignets et même les coudes pourraient parfois tomber au-dessous du niveau du clavier tandis que vous jouez ; ceci est parfaitement permis. Vous assoir plus loin du piano vous donne aussi plus d’espace pour vous pencher en avant et jouer fortissimo.

Toutes les positions de doigt à plat peuvent être pratiquées sur une table. Pour la position totalement plate, placez simplement tous les doigts et la paume à plat sur une table et pratiquez le soulèvement de chaque doigt indépendamment des autres, particulièrement le doigt 4. Pratiquez la pyramide et les positions d’araignée en appuyant avec la pulpe charnue de devant des bouts du doigt entrant en contact avec la table et complètement relaxant la troisième phalange pour qu’elle se plie en réalité en arrière. Pour la position en pyramide, ceci devient quelque chose comme un exercice d’étirement pour tous les tendons fléchisseurs et les 2 dernières phalanges sont détendus. Vous pouvez aussi constater que la PPD marche très bien en tapant sur un clavier.

Le 4e doigt donne en général à tout le monde des problèmes et vous pouvez exécuter un exercice pour améliorer son indépendance utilisant la position d’araignée. Au piano, placez des doigts 3 et 4 sur doet réet les doigts restants sur des touches blanches. Appuyez en bas toutes les cinq touches. Le premier exercice consiste à jouer le doigt 4, le soulevant aussi haut que vous pouvez. Dans tous ces exercices, vous devez garder tous les doigts ne jouant pas en bas. Le deuxième exercice consiste à jouer des doigts 3 et 4 alternativement (3,4,3,4,3,4, etc.,), soulevant 4 aussi haut que vous pouvez, mais levez 3 seulement suffisamment jouer la note et la gardez toujours en contact avec le sommet de la touche (tout à fait difficile, particulièrement si vous essayez d’accélérer ceci). La plupart des personnes peuvent soulever le 4e doigt le plus haut dans la position d’araignée, indiquant que ceci peut être la meilleure position pour le jeu général. Pendant l’enfoncement de la touche, jouez le doigt 3 plus fort que 4 (l’accent sur 3). Répétez en utilisant les doigts 4 et 5, avec l’accent sur 5 et maintenez le sur la touche autant que possible. Dans le 3e exercice, final, jouez les ensembles parallèles (3,4), (4,3), (5,4) et (4,5), avec tous les doigts autres entièrement enfoncées sur les touches. Ces exercices peuvent sembler difficiles d’abord, mais vous pouvez être étonné de voir à quelle vitesse vous pourrez les jouer après seulement quelques jours ; cependant, ne vous arrêtez pas aussitôt que vous pouvez les faire, pratiquez jusqu’à ce que vous puissiez les faire très vite, avec la maîtrise complète et la relaxation ; autrement ils ne produiront pas d’avantages. Ces exercices simulent la situation difficile dans laquelle vous jouez des doigts 3 et 5 en soulevant 4 au-dessus des touches.

La portée supplémentaire, la grande surface de contact et le coussin supplémentaire sous les doigts rendent le jeu du legato PPD plus facile et différent de legato en utilisant la position courbée. La PPD rend aussi plus facile de jouer deux notes d’un doigt, particulièrement parce que vous pouvez jouer des doigts non parallèles aux touches et utiliser une très grande zone sous le doigt pour maintenir plus d’une touche. Parce que l’on a connu Chopin pour son legato, pour avoir su bien jouer plusieurs notes d’un doigt et pour avoir recommandé la pratique de la gamme de si majeur, il a probablement utilisé la PPD. Mademoiselle Combe, qui était l’inspiration initiale de ce livre, a enseigné la PPD et a noté que c’était particulièrement utile pour jouer Chopin. Un tour de legato qu’elle a enseigné était de commencer par la PPD et rouler ensuite le doigt dans la position courbée pour que la main puisse se déplacer sans soulever le doigt de la touche. Le changement peut aussi être fait en déplaçant en bas de touches noires aux touches blanches.

Vous pouvez démontrer l’utilité de la PPD en l’appliquant à quoi que ce soit qui vous donne de la difficulté. Par exemple, je me heurtais aux problèmes de stress avec l’accélération des Inventions de Bach parce qu’elles exigent l’indépendance des doigts, particulièrement des doigts 3, 4, & 5. En pratiquant avec la position courbée seulement, j’ai estimé que je commençais à construire des murs de vitesse à quelques endroits où je n’avais pas assez d’indépendance des doigts. Quand j’ai utilisé la PPD, ils sont devenus beaucoup plus faciles à jouer. Ceci m’a finalement permis de jouer aux vitesses plus rapides et avec une plus grande maîtrise. Les Inventions Bach sont de bonnes pièces à utiliser pour pratiquer les PPDs, suggérant que Bach puisse les avoir composées avec les PPD en mémoire.

Une discussion de la PPD serait incomplète sans discuter de pourquoi vous avez besoin de la position courbée, aussi bien que de certains de ses inconvénients. Cette position n’est pas vraiment une position intentionnellement courbée, mais une position détendue dans laquelle, pour la plupart des personnes, il y a une courbure naturelle. Pour ceux dont la position détendue est trop droite, ils peuvent devoir ajouter une légère courbure pour atteindre la position courbée idéale. Dans cette position, tous les doigts contactent les touches à un angle entre 45 degrés et 90 degrés (le pouce pourrait faire un angle quelque peu plus petit). Il y a les certains mouvements qui sont absolument nécessaires pour jouer du piano qui exigent la position courbée. Certains d’entre ceux-ci sont : le jeu de certaines touches blanches (quand les autres doigts jouent des touches noires), le jeu entre les touches noires et pour éviter de pousser vos ongles dans le cylindre. Particulièrement pour des pianistes de grandes mains, il est nécessaire de boucler les doigts 2, 3 et 4 quand 1 et 5 jouent les touches noires pour éviter de bloquer des doigts 2, 3 et 4 dans le cylindre. Ainsi, la liberté de jouer avec n’importe quelle quantité arbitraire de courbure est une liberté nécessaire. Un des plus grands inconvénients de la position courbée est que les muscles extenseurs ne sont pas suffisamment exercés, causant que les muscles fléchisseurs les sur-activent et créant des problèmes de maîtrise. Dans la PPD, les muscles fléchisseurs inutilisés sont détendus ; en fait, les tendons associés sont tendus, ce qui rend les doigts plus flexibles. Il y a les nombreux comptes-rendus de la flexibilité extraordinaire des doigts de Liszt.

La perception erronée que la PPD est mauvaise pour la technique résulte du fait qu’elle peut mener à de mauvaises habitudes liées à l’utilisation incorrecte d’ensembles parallèles. Ceci arrive parce qu’avec les doigts à plats, c’est une simple question de placer les doigts à plat et les bloquer tous en bas sur le piano pour jouer des ensembles parallèles les faisant passer comme des suites rapides. Ceci peut aboutir à un jeu inégal et les étudiants débutants pourraient l’utiliser comme une façon de jouer vite sans développer la technique. En apprenant la position courbée d’abord et apprenant comment utiliser des ensembles parallèles correctement, nous pouvons éviter ce problème. Dans mes nombreuses communications avec des professeurs, j’ai remarqué que les meilleurs professeurs sont familiers de l’utilité de la PPD. Ceci est particulièrement vrai du groupe de professeurs dont l’origine enseignante trace à Liszt, parce que Liszt a utilisé cette position. Liszt était l’étudiant de Czerny, mais ne suivait pas toujours les enseignements de Czerny et a utilisé PPD pour améliorer la sonorité (Boissier, Fay, Bertrand). En fait, il est dur d’imaginer des pianistes avancés qui ne savent pas utiliser la PPD. Comme preuve, la prochaine fois vous que assistez à un concert ou observez une vidéo, voyez si vous pouvez découvrir ces PPDs — vous constaterez que chaque pianiste accompli les utilise. Cependant, à cause de la tradition d’enseignement surtout la position courbée, vous pouvez remarquer que quelques pianistes abusent de la position courbée. Il est satisfaisant que le pianiste le plus célébré voulait souvent ignorer son propre professeur, Czerny.

Si l’on vous a seulement enseigné la position courbée toute votre vie, apprendre la PPDs peut apparaître maladroit en premier abord parce que quelques tendons importants sont devenus raccourcis. Quelques professeurs considèrent les PPD comme une forme de tromperie, l’indication d’un manque d’habileté de doigts courbés, mais il n’en est rien ; c’est une habileté nécessaire. Commencez à pratiquer PPD avec soin parce que quelques tendons de doigts devraient être tendus pour la première fois. Tous les tendons doivent être tendus de temps en temps, mais la position courbée ne le permet pas.

Quel est l’ordre d’importance de toutes ces positions — quelle est la position PPD par « défaut » que nous devrions utiliser le plus souvent ? La position d’araignée est la plus importante. Le royaume des insectes n’a pas adopté cette position sans une bonne raison ; ils ont découvert qu’ils marchent le mieux après des centaines de millions d’années de recherche. Notez que la distinction entre la position d’araignée et la position courbée peut être subtile et beaucoup de pianistes qui pensent qu’ils utilisent la position corbée peuvent en fait utiliser quelque chose plus près de PPD. La deuxième position la plus importante est la position à plat parce que c’est nécessaire pour jouer de larges accords et des arpèges. La troisième position est la position courbée qui est nécessaire pour jouer les touches blanches et la position de pyramide en quatrième. La position de pyramide utilise seulement un muscle fléchisseur par doigt, la position d’araignée en utilise deux et la position courbée utilise tous les trois plus les muscles extenseurs pendant l’enfoncement de la touche. Cependant, le choix final de position des doigts est personnel et ce choix doit être laissé au pianiste.

En général, vous pouvez utiliser la règle suivante pour vous décider sur la position de doigts à utiliser : jouez les touches noires utilisant PPD complètement à plat et utilisez la position courbée ou en pyramide pour les touches blanches. La position d’araignée est polyvalente si vous l’acquérez jeune et vous pouvez jouer les touches noires et blanches. Notez que si, dans un groupe de notes, vous devez jouer des touches noires et blanches, il est d’habitude avantageux d’utiliser deux types de positions de doigts. Ceci pourrait sembler être une complication supplémentaire d’abord, mais à grande vitesse, ceci pourrait être la seule façon. Il y a, bien sûr, de nombreuses exceptions ; par exemple, dans des passages difficiles impliquant le 4e doigt, vous pouvez avoir besoin de plus de PPDs que des positions courbées même quand le plus ou toutes les touches sont blanches, pour rendre plus facile le soulèvement du 4e doigt.

Les discussions ci-dessus sur la PPD sont substantielles, mais elles ne sont en aucun cas complètes. Dans un traitement plus détaillé, nous devons discuter comment nous appliquons PPD aux compétences spécifiques comme legato, ou le jeu de deux notes d’un doigt en contrôlant chaque note individuellement. Le legato de Chopin est documenté pour être particulièrement spécial, comme était son staccato. Son staccato est-il lié au PPD ? Notez que dans tous les PPDs, vous pouvez profiter de l’effet à ressort de la troisième phalange détendue, qui pourrait être utile dans le jeu du staccato. Clairement nous avons besoin de plus de recherche pour apprendre à utiliser la PPDs. Particulièrement il y a la controverse quant à si nous devrions jouer surtout avec la position courbée et ajouter la PPD quand nécessaire, comme nous l’ont enseigné la plupart des professeurs, ou vice versa, comme Horowitz l’a fait et comme recommandé ici. La PPD est aussi lié à la hauteur du banc. Il est plus facile de jouer les doigts à plat quand le banc est baissé. Il y a de nombreux comptes-rendus de pianistes découvrant qu’ils pouvaient jouer beaucoup mieux avec une position de banc inférieure (Horowitz et Glen Gould sont des exemples). Ils prétendent améliorer leur maîtrise, particulièrement pour le pianissimo et la vitesse, mais personne n’a fourni une explication de pourquoi c’est ainsi. Mon explication est que la hauteur de banc inférieure leur a permis d’utiliser plus de PPDs. Cependant, il semble ne pas y avoir de raison d’être assis trop bas, comme Glen Gould l’a fait, parce que vous pouvez toujours baisser le poignet pour obtenir le même effet.

En résumé, Horowitz a eu de bonnes raisons de jouer les doigts à plat et les discussions ci-dessus suggèrent que la partie de son plus haut niveau technique puisse avoir été réalisée en utilisant plus de PPDs que d’autres. Le message le plus important de cette section est que nous devons apprendre à détendre la troisième phalange du doigt, le jeu avec la partie à effleurement du bout du doigt et cultiver la flexibilité de doigt. L’aversion à, ou même l’interdiction de, la PPD par quelques professeurs se révèle être une erreur ; en fait, n’importe quelle quantité de courbure invitera un certain degré de paralysie de courbure. Cependant, les débutants doivent apprendre la position courbée d’abord parce que c’est fréquemment nécessaire et est plus difficile que les PPDs. Si les étudiants apprennent la méthode des doigts à plat plus facile d’abord, ils ne peuvent jamais apprendre la position courbée en juste proportion. La PPD est utile pour la vitesse, augmenter votre portée, jouer des notes multiples d’un doigt, éviter la blessure, la « sensation des touches », le legato, la relaxation, jouer pianissimo ou fortissimo et ajouter la couleur. Bien que la position courbée soit nécessaire, la déclaration « vous avez besoin de la position courbée pour jouer de la matière techniquement difficile » induit en erreur — de quoi vous avez besoin sont des doigts flexibles. Le jeu des doigts à plat nous libère pour utiliser beaucoup de positions de doigts utiles et polyvalentes. Nous savons maintenant jouer toutes ces touches noires et ne pas manquer une seule note. Merci, Johann, Frederic, Franz, Vladimir, Yvonne (Combe) !

1.3.4.3 Mouvement du corps

Beaucoup de professeurs encouragent « l’utilisation du corps entier pour jouer du piano » (voir Whiteside). Qu’est-ce que ça signifie ? Y a-t-il des mouvements de corps spéciaux qui sont exigés pour la technique ? Non vraiment ; la technique est dans les mains et la relaxation. Cependant, parce que les mains y sont connectées et sont supportées par le corps, vous ne pouvez pas juste être assis dans une position et espérer jouer. En jouant les registres supérieurs, le corps devrait suivre les mains et vous pourriez même étendre une jambe dans la direction opposée pour équilibrer le corps, si ce n’est pas nécessaire pour les pédales. Aussi, même le mouvement le plus petit de n’importe quel doigt exige l’activation d’une série de muscles qui mènent au moins le centre du corps (près du sternum), si non jusqu’aux jambes et d’autres membres qui supportent le corps. La relaxation est aussi importante dans le corps que dans les mains et les doigts, à cause simplement de la taille des muscles impliqués. Donc, bien que la plupart des mouvements exigés du corps puissent être compris avec du simple bon sens et ne pas sembler être important, les mouvements du corps sont néanmoins absolument essentiels pour le jeu de piano. Donc discutons ces mouvements, dont certains ne peuvent pas être totalement évidents.

L’aspect le plus important est la relaxation. C’est le même type de relaxation dont vous avez besoin dans les mains et les bras — de l’utilisation de seulement ces muscles exigés pour le jeu et seulement pendant les instants brefs pendant lesquels ils sont nécessaires. La relaxation signifie aussi la respiration libre ; si votre gorge est sèche après une pratique dure, vous n’avalez pas correctement, un signe sûr de tension. La relaxation est intimement liée à l’indépendance de chaque partie du corps. La première chose que vous devez faire, avant la considération de n’importe quels mouvements utiles du corps, est de s’assurer que les mains et les doigts soient totalement détachés du corps. S’ils ne sont pas détachés, le rythme s’en ira à vau-l’eau et vous pouvez faire toutes sortes d’erreurs inattendues. Si, de plus, vous ne vous rendrez pas compte que le corps et les mains sont accrochés, vous vous demanderez pourquoi vous faites tant d’erreurs étranges pour lesquelles vous ne pouvez pas trouver la cause. Ce découplage est particulièrement important dans le jeu des ME, parce que le couplage se heurtera à l’indépendance des deux mains. Le couplage est une des causes d’erreurs : par exemple, un mouvement dans une main crée un mouvement involontaire dans l’autre à travers le corps. Ceci ne signifie pas que vous pouvez ignorer le découplage de corps pendant la pratique des MS ; au contraire, le découplage devrait être consciemment pratiqué pendant le travail des MS. Notez que le découplage est un concept simple et facile à exécuter une fois que vous l’apprenez, mais, physiquement, c’est un processus complexe. N’importe quel mouvement dans une main produit nécessairement une réaction égale et opposée dans le corps, qui est automatiquement transmise à l’autre main. Ainsi le découplage exige un effort actif ; ce n’est pas une relaxation passive. Heureusement, nos cerveaux sont suffisamment sophistiqués pour que nous puissions facilement saisir le concept de découplage. C’est pourquoi le découplage doit être activement pratiqué. Quand vous apprenez une nouvelle composition, il y aura toujours un certain couplage jusqu’à ce que vous la pratiquiez. Le pire type de couplage est celui acquis pendant la pratique, si vous pratiquez avec le stress ou essayez de jouer quelque chose qui est trop difficile. Pendant les efforts intenses a dû essayer de jouer la matière difficile, un étudiant peut incorporer n’importe quel nombre de mouvements inutiles, particulièrement pendant la pratique des ME, qui interféreront éventuellement avec le jeu lorsque la vitesse augmentera. En accélérant MS, vous pouvez éviter la plupart de ces erreurs de couplage ME.

Le corps est utilisé pour jouer fortissimo par les épaules, comme discuté ci-dessus. Il est aussi utilisé pour jouer doucement parce que pour jouer doucement, vous avez besoin d’une plate-forme stable, constante depuis laquelle produire ces petites forces contrôlées. La main et le bras, par eux-mêmes, ont trop de mouvements possibles pour servir de plate-forme stable. Lorsqu’il sont attachés solidement à un corps stable, vous avez une plate-forme de référence beaucoup plus stable. Ainsi le calme doux du pianissimo devrait émaner du corps, pas des bouts du doigt. Et pour réduire le « bruit » mécanique de mouvements étrangers des doigts, les doigts devraient être sur les touches autant que possible. En fait, sentir les touches fournit une autre référence stable pour jouer. Une fois que le doigt quitte la touche, vous perdez cette précieuse référence et le doigt peut maintenant errer n’importe où, rendant difficile la maîtrise précise de la note suivante.

1.3.5 Jour rapidement : gammes, arpèges et gammes chromatiques

1.3.5.1 Gammes : pouce en bas (PB), pouce en haut (PH)

les gammes et les arpèges sont les passages de piano les plus basiques ; pourtant on n’enseigne pas souvent la méthode la plus importante pour les jouer du tout ! Les arpèges sont des gammes simplement étendues et peuvent donc être traités de la même façon que les gammes ; ainsi nous discuterons d’abord des gammes et noterons ensuite comment des règles semblables s’appliquent aux arpèges. Il y a une différence fondamentale sur comment vous devez jouer l’arpège (un poignet flexible) comparé à la gamme ; une fois que vous apprenez que la différence, les arpèges deviendront beaucoup plus faciles, même pour de petites mains.

Il y a deux façons de jouer la gamme. La première est le célèbre la méthode « pouce en bas » (PB) et la deuxième est la méthode « pouce en haut » (PH). Dans la méthode PB, le pouce est amené sous la main pour passer le 3e ou 4e doigt pour jouer la gamme. Cette opération PB est facilitée par deux structures uniques du pouce ; c’est plus court que les autres doigts et il est placé au-dessous de la paume. Dans la méthode PH, le pouce est traité comme les 4 autres doigts, simplifiant ainsi grandement le mouvement. Les deux méthodes sont exigées pour jouer la gamme mais chacune est nécessaire dans des circonstances différentes ; La méthode PH est nécessaire pour des passages rapide et techniquement difficiles et la méthode PB est utile pour les passages lents et legato, ou quand quelques notes doivent être tenues tandis que d’autres sont jouées.

En l’absence d’une meilleure terminologie, j’ai nommé la méthode PH « pouce en haut 8  » qui est un nom évidement mal approprié et pourrait rendre plus difficile à un débutant de comprendre comment le jouer. J’ai essayé d’autres noms, mais aucun d’entre eux n’est meilleur que PH. Le seul avantage possible consiste en ce que cette nomenclature atroce peut attirer l’attention à l’existence de PH.

Beaucoup de professeurs de piano ont ignoré complètement la méthode PH. Ceci a présenté peu de difficultés tant que les étudiants n’ont pas progressé aux niveaux avancés. En fait, avec l’effort suffisant et le travail, il est possible de jouer des passages assez difficiles utilisant la méthode PB et il y a les pianistes accomplis qui pensent que PB est la seule méthode dont ils ont besoin. En réalité, pour des passages suffisamment rapides, ils ont inconsciemment appris (par le travail très acharné) à modifier la méthode PB de telle façon qu’il s’approche de la méthode PH. Cette modification est nécessaire parce que pour des gammes si rapides, il est physiquement impossible de les jouer utilisant la méthode PB. Donc, c’est important pour l’étudiant de commencer à apprendre la méthode PH aussitôt qu’ils sont au-delà de l’étape de novice, avant que l’habitude PB ne devienne enracinée dans les passages qui devraient être joués PH.

Beaucoup d’étudiants utilisent la méthode consistant à jouer lentement initialement et augmenter ensuite la vitesse. Ils vont très bien utilisant PB à la petite vitesse et acquièrent par conséquent l’habitude PB et découvrent, quand ils accélèrent pour aller à la vitesse, qu’ils doivent changer pour la méthode PH. Ce changement peut être une tâche très difficile, irritante et consommatrice de temps, non seulement pour les gammes, mais aussi pour n’importe quelle suite rapide — une autre raison pour laquelle on ne recommande pas la méthode d’accélération progressive dans ce livre. Le mouvement PB est une des causes les plus communes de murs de vitesse et des gaffes. Ainsi une fois que la méthode PH est apprise, il devrait toujours être utilisé pour jouer des suites sauf quand la méthode PB donne de meilleurs résultats.

Les muscles principaux jouant du piano pour le pouce sont dans l’avant-bras, tout aussi pour les 4 autres doigts. Cependant, le pouce a d’autres muscles dans la main qui sont utilisés pour déplacer le pouce de côté dans la méthode PB. L’engagement de ces muscles supplémentaires pour le mouvement PB rend l’opération plus complexe, ralentissant ainsi la vitesse maximale accessible. La complication supplémentaire cause aussi des erreurs. Les professeurs qui enseignent le PH prétendent que pour ceux qui utilisent PB exclusivement, 90 % de leurs gaffes proviennent du mouvement PB.

Vous pouvez démontrer l’inconvénient de la méthode PB en observant la perte de mobilité du pouce dans sa position bordée. D’abord, allongez vos doigts pour de tous les doigts soient dans le même plan. Vous constaterez que tous les doigts, y compris le pouce, auront la mobilité en haut et en bas (le mouvement nécessaire pour jouer au piano). Maintenant, agitez le pouce de haut et en bas rapidement — vous verrez que le pouce peut se déplace de 3 ou 4 cm verticalement avec facilité (sans faire tourner l’avant-bras), tout à fait rapidement. Alors, en agitant toujours à la même fréquence rapide, tirez progressivement le pouce sous la main — vous verrez que lorsqu’il y va, il perd la mobilité verticale jusqu’à ce qu’il devienne immobile, presque paralysé, quand il est sous le médius.

Arrêtez maintenant le remuement et poussez le pouce en bas (sans déplacer le poignet) — il se déplace en bas ! C’est parce que vous utilisez maintenant un ensemble différent de muscles. Alors, en utilisant ces nouveaux muscles, essayez de déplacer le pouce en haut et en bas aussi rapide que vous pouvez — vous devez constater que ces nouveaux muscles sont beaucoup plus maladroits et le mouvement de haut en bas est plus lent que le taux d’agitation du pouce quand il a été allongé. Donc, pour pouvoir déplacer le pouce dans sa position pliée, vous devez non seulement utiliser un nouvel ensemble de muscles, mais, de plus, ces muscles sont plus lents. C’est l’introduction de ces muscles maladroits qui crée des erreurs et ralentit le jeu dans la méthode PB. La méthode PH élimine ces problèmes.

Les gammes et les arpèges sont certains des exercices les plus abusés dans la pédagogie de piano — aux étudiants novices est enseigné seulement la méthode PB, les laissant incapable d’acquérir des techniques appropriées pour des suites rapides et des arpèges. Non seulement cela mais, alors que les gammes sont accélérées, le stress commence à mystérieusement se développer. Pis encore, l’étudiant développe un grand répertoire avec les mauvaises habitudes qui devront être laborieusement corrigées. La méthode PH est plus facile à apprendre que la méthode PB parce qu’il n’exige pas les contorsions obliques du pouce, de la main, du bras et du coude. Aux débutants devraient être enseigné PB d’abord parce que c’est nécessaire pour des passages lents et parce que cela prend plus longtemps à apprendre. La méthode PH devrait être enseignée aussitôt que des gammes plus rapides sont nécessaires, dans les deux premières années de leçons. Pour des étudiants doués, la méthode PH doit être enseigné en quelques mois de leurs premières leçons, ou aussitôt qu’ils surmontent PB.

Parce qu’il y a deux façons de jouer la gamme, il y a deux écoles d’enseignement sur la façon de la jouer. L’école PB (Czerny, Leschetizky) prétend que PB est la seule façon que les gammes legato peuvent être jouées et que, avec la pratique suffisante, PB peut jouer des gammes à n’importe quelle vitesse. L’école PH (Whitesides, Sandor) a progressivement pris la relève et les adhérents les plus insistants interdisent l’utilisation de PB, en toute circonstance. Voir la section de Référence pour plus de discussions sur PB contre l’enseignement PH. Les deux écoles extrêmes sont fausses parce que vous avez besoin des deux compétences.

Les professeurs PH sont tout naturellement irrités par le fait que les étudiants avancés qui leur sont passés par des professeurs particuliers ne connaissent souvent pas la méthode PH et il prend six mois ou plus pour corriger les heures de répertoire qu’ils avaient appris de la mauvaise façon. Un inconvénient de l’apprentissage tant PB que PH est qu’en lisant à vue, le pouce pourrait devenir embarrassé et ne pas savoir de quel côté aller. Cette confusion est une raison pour laquelle quelques professeurs de l’école PH interdisent en réalité l’utilisation de PB. Je recommande que vous vous standardisiez à la méthode PH et utilisiez le PB comme une exception à la règle. Notez que Chopin a enseigné les deux méthodes (Eigeldinger, p. 37).

Bien que Whitesides ait redécouvert la méthode PH, etc., le compte-rendu du sa première utilisation date au moins de Franz Liszt (Fay). Liszt est connu pour avoir arrêté de se produire et a retourné au développement de sa technique pendant plus d’un an quand il avait environ 20 ans. Il a été peu satisfait de sa technique (particulièrement en jouant les gammes) quand comparé aux performances magiques de Paganini sur le violon et a expérimenté l’amélioration de sa technique. À la fin de cette période, il est apparu satisfait de ses nouvelles compétences, mais ne pouvait pas enseigner à d’autres exactement ce qu’il avait fait pour s’améliorer — qu’il pourrait seulement démontrer sur le piano (ceci était vrai de la plupart des « enseignements » de Liszt). Cependant, Amy Fay a remarqué qu’il a maintenant joué la gamme différemment ; au lieu de PB, Liszt « roulait la main sur le doigt passé » pour que le pouce se soit jeté sur la touche suivante. Il a apparemment pris à Fay beaucoup de mois pour imiter cette méthode, mais, selon elle, « cela a complètement changé ma façon de jouer » et elle a prétendu qu’elle a abouti à une amélioration marquée de sa technique généralement, non seulement pour jouer les gammes, parce que le PH s’applique à n’importe quelle suite et aussi aux arpèges.

1.3.5.2 Le mouvement PH, explication et vidéo

Laissons-nous débuter pas l’analyse du doigté de base des gammes. Considérez la MD, la gamme de do majeur. Nous commençons par la partie la plus facile, qui est la gamme de la MD descendante, jouée 5432132,1432132,1 etc. Puisque le pouce est au-dessous de la main, le doigt 3 ou 4 tourne sur le pouce facilement, le pouce se plie naturellement sous ces doigts et le doigté de cette gamme descendante fonctionne bien. Ce mouvement est essentiellement le mouvement PB ; le mouvement PH descendant est semblable, mais nous devrons y faire une modification légère mais cruciale pour le faire dans une vraie méthode PH ; cependant, cette modification est subtile et sera discutée plus tard.

Considérez maintenant la MD, la gamme ascendante en do majeur. Ceci est joué 1231234, etc. Dans la méthode PH, le pouce est joué comme les doigts 3 et 4 ; c’est-à-dire, il est simplement soulevé et baissé sans le mouvement PB oblique sous la paume. Puisque le pouce est plus court que les autres doigts, il peut être rangé en dessous presque parallèle (et juste derrière) le doigt passé sans entrer en collision avec. Pour frapper le pouce sur la bonne touche, vous devrez déplacer la main et utiliser un coup sec du poignet. Pour une gamme comme le do majeur, les deux pouces et les doigts passés sont sur des touches blanches et s’entasseront nécessairement quelque peu. Pour éviter n’importe quelle possibilité de collision, le bras devrait être presque à 45 degrés du clavier (pointant vers la gauche) et on roule la main sur le doigt passé en utilisant le doigt passé comme un pivot. Le doigt 3 ou 4 doit alors être rapidement éloigné alors que le pouce descend. Dans la méthode PH, il n’est pas possible de tenir le doigt 3 ou 4 en bas jusqu’au jeu du pouce, contrairement à la méthode PB. Quand vous essayez d’abord la méthode PH, la gamme devient inégale et il peut y avoir un « écart » en jouant le pouce. Donc, la transition doit être très rapide même dans une gamme jouée lentement. Lorsque vous vous améliorez, vous remarquerez qu’une passe/rotation rapide du poignet/bras est utile. Les débutants constatent d’habitude que le PH est plus faciles que PB, mais ceux qui ont appris que PB pendant de nombreuses années trouveront initialement le PH maladroit et inégal. Aussi, faites tourner l’avant-bras légèrement dans le sens des aiguilles d’une montre (que Chopin appelé la « position glissando », voir 1.3.5.3 ci-dessous) qui avance automatiquement le pouce. La gamme ascendante MD est plus difficile que la gamme descendante parce que pour l’échelle descendante, vous pivotez et retournez le pouce, ce qui est facile. Mais pour la gamme ascendante, vous retournez le doigt 3 ou 4, mais il y a des doigts au-dessus du doigt roulé et ceux-ci peuvent se heurter au roulement.

La logique derrière la méthode PH est la suivante. Le pouce est utilisé comme un autre doigt. Le pouce se déplace seulement en haut et en bas. Ceci simplifie les mouvements de doigt et, de plus, la main, des bras et les coudes ne doivent pas tordre pour satisfaire les mouvements PB. Ainsi la main et le bras maintiennent leur angle optimum au clavier à tout moment et glissent simplement en haut et en bas avec la gamme. Sans cette simplification, des passages techniquement difficiles peuvent devenir impossibles, particulièrement parce que vous devez toujours ajouter des nouveaux mouvements de la main pour atteindre de telles vitesses et beaucoup de ces mouvements sont incompatibles avec PB. Plus important encore, le mouvement du pouce à son emplacement correct est contrôlé surtout par la main tandis que dans la méthode PB, c’est le mouvement combiné du pouce et de la main qui détermine l’emplacement de pouce. Parce que le mouvement de la main est fluide, le pouce est placé plus précisément qu’avec la méthode PB, réduisant ainsi des notes manquées et frappant de mauvaises notes et accordant en même temps le meilleur réglage de sonorité au pouce. Aussi, la gamme ascendante devient semblable à la gamme descendante, parce que vous roulez toujours les doigts au-dessus pour le passage. Ceci rend aussi plus facile de jouer des mains ensemble puisque tous les doigts des deux mains se retournent toujours. Un autre bonus est que le pouce peut maintenant jouer une touche noire. C’est ce grand nombre de simplifications, l’élimination du stress qui résulte du pouce paralysé et même plus d’avantages discutés ci-dessous, qui réduit le potentiel pour des erreurs et permet le jeu plus rapide. Il y a des exceptions : lentement, legato des passages, ou une certaine gamme contenant des touches noires, etc., sont exécutés plus confortablement avec un mouvement comme PB. La plupart des étudiants qui avaient utilisé seulement PB auront initialement un temps épouvantable à essayer de comprendre comment quelqu’un peut jouer le PH. Ceci est l’indication la plus claire du mal fait en n’apprenant pas le PH dès que possible ; pour ces étudiants, le pouce n’est pas « libre ». Nous verrons que le pouce libre esst un doigt polyvalent. Mais ne désespérez, parce qu’il s’avère que les étudiants PB les plus avancés savent déjà jouer au PH — ils ne le savent juste pas.

La MG est l’inverse de la MD ; la méthode PH est utilisée pour la gamme descendante et la gamme ascendante est quelque peu semblable à PB. Si votre MD est plus avancé que la MG, exécuter les explorations aux vitesses PH plus rapides utilisant la MD jusqu’à ce que vous décidiez exactement que faire, prendre ensuite ce mouvement avec la MG.

Parce que les étudiants sans professeurs ont des difficultés à visualiser le PH, nous examinons un clip vidéo comparant le PH et PB. J’ai mis cette vidéo dans 2 formats parce que quelques ordinateurs ne peuvent jouer seulement que de certains formats. Ceux avec des pages seulement imprimées devront taper les URLs manuellement. Ouvrez d’abord un lecteur vidéo comme QuickTime ou Windows Media Player, trouvez ensuite la fenêtre où vous pouvez taper l’URL de la vidéo, d’habitude sous « Fichier ». Ci-dessous sont les 2 URLs ; une d’entre elles devrait fonctionner.

PH Video 1 : http://www.pianopractice.org/TOscale.mp4

PH Video 2 : http://www.pianopractice.org/TOscale.wmv

La vidéo montre la MD jouant deux octaves PH, ascendante et descendante, jouées deux fois. Ceci est alors répété utilisant le PB. Aux non-pianistes, ceux-ci peuvent sembler être essentiellement le même, bien que le mouvement PB ait été légèrement exagéré. Ceci illustre pourquoi les vidéos de mouvements de piano ne sont pas aussi utiles que l’on pourrait penser. Les mouvements PH ascendants sont essentiellement corrects. Les mouvements PH descendants ont une erreur — une légère courbure de la phalange de l’ongle du pouce. À ces vitesses modérées, cette légère courbure n’affecte pas le jeu, mais dans le PH strict, le pouce devrait rester droit tant pour le jeu ascendant et descendant. Cet exemple illustre l’importance d’apprendre le PH le plus tôt possible. Ma tendance de plier la phalange de l’ongle est le résultat de l’utilisation seule du PB pendant beaucoup de décennies, avant que je n’aie appris le PH. Une conclusion importante est ici gardez le pouce tout droit à tout moment pour le PH.

1.3.5.3 Pratiquer le PH, la vitesse, le mouvement glissando

Nous discutons maintenant des procédures pour pratiquer les gammes PH rapides. La gamme en do majeur ascendante MD consiste en des ensembles parallèles (EPs) 123 et 1234. Utilisez d’abord les exercices d’EP (1.3.7) pour atteindre des EPs 123 rapides, avec 1 sur do3. Pratiquez alors 1231 avec le pouce montant et ensuite descendant derrière le 3, écartant rapidement le 3 lorsque le pouce descend. La plupart des mouvements obliques du pouce sont accomplis en déplaçant la main. Le dernier 1 dans les 1231 est la conjonction exigée selon la règle de continuité (voir 1.2.8). Répétez-vous avec 1234, avec 1 sur fa3 et ensuite 12341, avec le dernier retournement du 1 derrière le 4 et atterrissant sur do4. Jouez les doigts 234 près des touches noires pour donner au pouce plus de place pour atterrir dessus. Tournez l’avant-bras et le poignet pour que les bouts des doigts de 2345 fassent une ligne droite parallèle au clavier ; ainsi, en jouant le do du milieu, l’avant-bras devrait faire un angle d’environ 45 degrés avec le clavier. Joignez alors deux EPs pour compléter l’octave. Après que vous puissiez faire une octave, faites en deux, etc.

En jouant les gammes rapides, les mouvements de bras sont semblables à ceux d’un glissando. Le mouvement de type glissando vous permet d’apporter le pouce encore plus près des doigts passés parce que tous les doigts 2 à 5 pointent légèrement en arrière. Vous devriez pouvoir jouer une octave rapide (environ 1 octave/seconde) de cette façon après quelques minutes de pratique (ne nous inquiétons pas encore de la régularité !). Pratiquez la relaxation au point où vous pouvez sentir le poids de votre bras. Quand vous devenez compétents avec le PH, vous devriez constater que les longues gammes ne sont pas plus difficiles que des courtes et que ME n’est pas aussi difficile que PB. Ceci arrive parce que les contorsions du coude, etc., pour PB deviennent difficiles, particulièrement aux fins hautes et basses des gammes (il y a beaucoup d’autres raisons). Il est important de souligner ici qu’il n’y a jamais de besoin de pratiquer les gammes ME, et jusqu’à ce que vous deveniez tout à fait compétents ME, la pratique fera plus de mal que de bien. Il y a tant de matière urgente que nous devons pratiquer MS, qu’il y a peu à gagner en pratiquant ME, à part l’expérimentation brève. Les professeurs les plus avancés (Gieseking) considèrent que pratiquer vite les gammes ME est une perte de temps.

Pour contrôler précisément l’angle de phase (le retard des doigts successifs) dans l’EP, levez votre poignet (même très légèrement) lorsque vous jouez les EPs 123 ou 1234. Faites alors la transition à l’EP suivante en baissant le poignet pour jouer PH. Ces mouvements de poignet sont d’extrêmement petits mouvements, presque imperceptibles à l’œil non formé et deviennent encore plus petits quand vous accélérez. Vous pouvez accomplir la même chose en faisant tourner le poignet dans le sens des aiguilles d’une montre pour jouer l’EP et répétant en boucle en arrière en faisant tourner dans le sens inverse des aiguilles d’une montre pour baisser le pouce. Cependant, les mouvements du poignet en haut et en bas sont préférés à la rotation parce que c’est plus simple et la rotation peut être réservée pour d’autres utilisations (Sandor). Si vous essayez maintenant de jouer plusieurs octaves, elles peuvent initialement sortir inégales.

La façon la plus rapide d’accélérer le jeu des gammes est de pratiquer seulement une octave. Une fois que vous êtes jusqu’aux vitesses les plus rapides, répétez en boucle 2 octaves ascendantes et descendantes. À de hautes vitesses, ces octaves plus courtes sont plus utiles parce qu’il est difficile d’inverser la direction en haut et en bas et ces octaves courtes vous donnent plus de pratique en fin de compte. Avec des suites plus longues, vous n’arriverez pas à pratiquer les fins comme souvent, et l’extension supplémentaire du bras pour vous atteindre les plus hautes/basses octaves sont une distraction inutile de se concentrer sur le pouce. La façon de jouer vite des changements en haut et le bas est de les jouer avec une seule pression vers le bas de la main. Par exemple, pour faire marche arrière en haut, jouez le dernier EP ascendant, la conjonction et le premier EP descendant, tout dans un mouvement vers le bas. Dans cet arrangement, la conjonction est effectivement éliminée en l’incorporant dans un des EPs. Ceci est une des façons les plus efficaces de jouer une conjonction rapide — en la faisant disparaître !

Dans le mouvement glissando, faites un mouvement de supination ou de pronation avec les mains pour que les doigts pointent hors de la direction de mouvement de la main. Maintenant, les mouvements des doigts d’enfoncement des touches ne sont pas tout droits en bas, mais ont une composante en arrière horizontal qui permet aux bouts des doigts de s’attarder un peu plus longtemps sur les touches tandis que la main avancer sur le clavier. Ceci est particulièrement utile pour jouer legato. Exemple : pour une gammes MD ascendante, tournez l’avant-bras légèrement dans le sens des aiguilles d’une montre pour que les doigts pointent à gauche. Autrement dit, si les doigts venaient tout droit en bas (par rapport à la main) et la main se déplaçait, les doigts ne viendraient pas tout droit en bas sur les touches. En faisant tourner la main dans la direction du glissando, cette erreur peut être compensée. Ainsi le mouvement glissando permet à la main de glisser sans à-coups. Vous pouvez pratiquer ce mouvement en répétant en boucle une octave en haut et en bas ; la main devrait ressembler au mouvement oblique d’un patineur, des pieds alternés donnant un coup de côté et le corps inclinant à gauche et à droite tandis qu’il patine vers avant. La main devrait faire un mouvement de pronation ou de supination à chaque changement de direction de l’octave. Comme dans le patinage (où vous devez pencher dans la direction opposée avant que vous ne puissiez changer la direction de mouvement) la rotation de la main (le renversement de position la position de la main glissando) doit précéder le changement de la direction de la gamme. Ce mouvement est le meilleur pratiqué en pratiquant une octave seulement.

Pour la gamme descendante MD PH, pratiquez l’EP 54321 et les autres EPs appropriés, avec et sans leurs conjonctions. Vous devez faire une petite modification pour éviter de laisser le pli du pouce complètement sous la main tandis que l’EP suivant tourne sur le pouce. Soulevez le pouce le plus tôt possible en gardez la gamme lisse, en levant et/ou en faisant tourner le poignet pour tirer le pouce en haut — presque l’inverse de ce que vous avez fait pour l’échelle ascendante. Si vous pliez le pouce complètement sous la paume, il deviendra paralysé et difficile à déplacer vers la position suivante. Ceci est la « modification légère » mentionnée ci-dessus et est quelque peu semblable au mouvement de pouce pour la gamme ascendante. Pour le jeu PB, on peut permettre au pouce de se plier complètement sous la paume. Parce que ce mouvement est quelque peu semblable dans le PH et PB et diffère seulement dans le degré, cela peut être facilement joué incorrectement. Bien que les différences de mouvement soient petites visuellement, la différence dans la sensation du pianiste devrait être comme le jour et la nuit, particulièrement pour des passages rapides.

Pour les gammes ultra-rapides (sur une octave par seconde), ne pensez pas en termes de notes individuelles, mais en unités d’EPs. Pour la MD, nommant 123=A, 1234=B, jouez AB au lieu de 1231234, c’est-à-dire, deux choses au lieu de sept. Pour un jeu encore plus rapide, pensez en unités de paires d’EPs : de AB, de AB, etc. Comme vous progressez dans la vitesse et commencez à penser en des termes de plus grandes unités, la règle de continuité devrait être changée de A1 à AB1 à ABA (où le A final est la conjonction). C’est une mauvaise idée de sur-pratiquer vite, aux vitesses que vous ne pouvez pas confortablement gérer. Les incursions dans le jeu très rapide sont utiles seulement pour rendre plus facile la pratique précise à une vitesse plus lente. Pratiquez donc la plupart du temps plus lentement que la vitesse maximale ; vous prendrez de la vitesse plus rapidement cette façon.

Essayez l’expérience suivante pour sentir les gammes vraiment rapides. Répétez en boucle l’EP de 5 doigts 54321 pour la gamme descendante MD, selon le l’arrangement décrit dans les exercices d’EP (commencez par l’ex. no 1). Notez que, alors que vous augmentez la vitesse de répétition, vous aurez besoin d’orienter la main et d’utiliser une certaine quantité de poussée ou de rotation pour atteindre le jeu le plus rapide, lisse et même parallèle. Vous pouvez devoir étudier la section d’arpège ci-dessous sur la « poussée » et la « traction » (la section 1.3.5.6) avant que vous ne puissiez faire ceci correctement. Un étudiant de niveau intermédiaire devrait pouvoir accélérer à plus de 2 cycles par seconde. Une fois que vous pouvez faire ceci rapidement, confortablement et détendu, continuez le simplement une octave plus bas à la même vitesse rapide, assurant de le jouer PH. Vous venez de découvrir comment jouer une suite très rapide ! La vitesse à laquelle vous pourrez jouer dépend de votre niveau technique et comme vous vous améliorez, cette méthode vous permettra de jouer des gammes encore plus rapides. Ne sur-pratiquez ces suites rapides si elles commencent à devenir inégales parce que vous pouvez aboutir à des habitudes de jeu non musical. Ces expériences sont précieuse principalement pour découvrir les mouvements nécessaires à de telles vitesses et apprendre au cerveau à traiter de telles vitesses. N’entrez pas dans l’habitude de jouer vite et d’écouter ; au lieu de cela, le cerveau doit d’abord avoir une idée claire de ce qui est attendu avant que vous ne le jouiez.

Il est mieux de ne pas commencer à jouer les gammes ME jusqu’à ce que vous soyez très à l’aise MS. Si vous sentez un besoin de pratiquer les gammes ME (certains les utilisent pour des échauffements) commencez la pratique de gamme ME avec une octave, ou la partie d’une, comme un EP. Pour pratiquer par EPs, la gamme de do majeur n’est pas l’idéal parce que les pouces ne sont pas synchronisés — utilisez le si majeur, où les pouces des 2 mains sont synchronisés, voir ci-dessous. Cultivez l’habitude de passer aux ME à une vitesse rapide (bien qu’il puisse sembler beaucoup plus facile de commencer à la petite vitesse et ensuite augmenter progressivement). Pour faire ceci, jouez une octave à la MG à une vitesse rapide confortable plusieurs fois, répétez la MD à la même vitesse plusieurs fois et combinez-les ensuite à la même vitesse. Ne vous inquiétez pas si en premier lieu les doigts ne correspondent pas absolument parfaitement. Faites Correspondre d’abord les notes de départ ; ensuite les notes du début et de la fin ; répétez alors en boucle l’octave continuellement ; travaillez ensuite en faisant correspondre chaque note. Ensuite, pratiquez à petite vitesse, maintenant les mêmes mouvements, jusqu’à ce que les gammes soient très précises et dans une maîtrise complète, détendue.

Avant d’aller trop loin avec la gamme de do majeur, envisagez de pratiquer la gamme de si majeur. Voir la table ci-dessous pour les doigtés des gammes. Dans cette gamme, seul le pouce et le petit doigt jouent les touches blanches, à part l’annulaire (4) de la MG. Tous les autres doigts jouent les touches noires. Cette gamme a les avantages suivants :

  1. C’est plus facile à jouer initialement, particulièrement pour ceux aux grandes mains ou de longs doigts. Chaque touche tombe naturellement sous chaque doigt et il y a beaucoup de place pour chaque doigt. C’est pourquoi, Chopin a enseigné cette gamme aux débutants avant l’enseignement de la gamme de do majeur.
  2. Cela vous permet de pratiquer le jeu des touches noires. Les touches noires sont plus difficiles à jouer (plus facile à manquer) parce qu’elles sont plus étroites et exigent une plus grande exactitude.
  3. Il permet le jeu des doigts plus à plat (moins courbés), qui est meilleur pour pratiquer le legato et pour la maîtrise tonal.
  4. Le jeu PH est beaucoup plus facile avec cette gamme. Ceci est la raison pour laquelle j’ai utilisé la gamme de do majeur pour illustrer la méthode PH. Avec le si majeur, il est plus difficile de voir la différence entre le PB et les mouvements PH. Cependant, pour les besoins de la réalisation des mouvements appropriés, le si majeur peut être supérieur, si vous comprenez déjà la différence entre PB et le PH parce qu’il est plus facile d’arriver aux vitesses plus rapides sans acquérir de mauvaises habitudes.
  5. Les pouces sont synchronisés dans la gamme de si majeur, permettant de pratiquer ME, EP par EP. Ainsi le jeu ME est plus facile que pour la gamme de do majeur. Une fois que vous devenez compétents avec cette échelle ME, apprendre le do majeur ME devient plus simple, vous économisez ainsi du temps. Vous comprendrez aussi exactement pourquoi le do majeur est plus difficile.

Ce paragraphe est pour ceux qui ont grandi apprenant PB seulement et doivent maintenant apprendre le PH. D’abord, vous pourriez vous sentir comme si les doigts deviennent tout embrouillés et il est difficile d’arriver une idée claire de ce qu’est le PH. La cause principale de cette difficulté est que l’habitude acquise par le jeu PB doit être désapprise. Le PH est une nouvelle compétence que vous devez apprendre et n’est pas plus dur à apprendre qu’une Invention de Bach. Mais la meilleure nouvelle de toutes est que vous savez probablement déjà jouer PH ! Essayez de jouer une gamme chromatique très rapide. Commençant avec do, le jeu 13131231313... la position des doigts à plat peut être utile ici. Si vous pouvez jouer une gamme chromatique très rapide, le mouvement de pouce est exactement le même quant au PH parce qu’il est impossible de jouer une gamme chromatique rapide PB. Ralentissez maintenant ce mouvement de pouce chromatique rapide et adaptez-le à la gamme de si majeur ; pensez à la gamme de si majeur comme une gamme chromatique dans laquelle seulement quelques touches blanches sont jouées. Une fois que vous pouvez jouer le si majeur PH, adaptez ce mouvement au do majeur.

Bien sûr, apprendre les gammes et les arpèges (ci-dessous) PH est seulement le début. Les mêmes principes s’appliquent à n’importe quelle situation impliquant le pouce, dans n’importe quelle œuvre musicale, n’importe où qui est raisonnablement rapide. Une fois que la gamme et les arpèges sont surmontés, ces autres situations PH devraient devenir presque comme une deuxième nature. Pour que ceci se développe naturellement, vous devez utiliser un doigté de gamme cohérent et optimisé ; ceux-ci sont inscrits dans les tables ci-dessous.

Ceux qui sont nouveaux pour la méthode PH et ont appris beaucoup de pièces utilisant la méthode PB devrons retourner et réparer toutes les vieilles pièces qui contiennent des suites et des arpèges rapides. Idéalement, toutes les vieilles pièces qui ont été apprises utilisant PB devraient être refaites afin de partir complètement de l’habitude PB où le PH est plus approprié. C’est une mauvaise idée de jouer quelques pièces PB et d’autres le PH pour des doigtés semblables. Une façon d’accomplir le passage au PH est de pratiquer les gammes et des arpèges d’abord afin que vous deveniez à l’aise avec le PH. Apprenez alors quelques nouvelles compositions utilisant le PH. Après environ 6 mois environ, quand vous êtes devenus à l’aise avec le PH, vous pouvez commencer à convertir toutes vos vieilles pièces.

Le PH et le PB devraient être considérés comme les extrêmes de deux façons différentes d’utiliser le pouce. C’est-à-dire qu’il y a beaucoup d’autres mouvements intermédiaires. Un avantage inattendu d’apprendre le PH est que vous devenez bien meilleur au jeu PB. Ceci arrive parce que votre pouce devient techniquement plus capable : il devient libre. Et vous gagnez la capacité d’utiliser tous ces mouvements entre le PH et PB qui peuvent être exigés selon quelles autres notes sont jouées ou quel type d’expression vous voulez créer. Le pouce est maintenant libre d’utiliser tous ses mouvements disponibles et de maîtriser la sonorité. Cette liberté, plus la capacité de maintenant jouer beaucoup plus de matière techniquement difficile correctement, consiste en ce qui transforme le pouce en un doigt très polyvalent.

1.3.5.4 Gammes : origine, nomenclature and doigtés

Répéter des gammes et des exercices stupidement est découragé dans ce livre. Cependant, il est important d’une façon critique de développer la compétence de jouer des gammes et des arpèges exquis, pour acquérir quelques techniques de base et des doigtés standards pour le jeu de routine et la lecture à vue. Les gammes et les arpèges dans toutes les tonalités majeures et mineures devraient être pratiqués jusqu’à ce que vous soyez familiers avec leurs doigtés. Ils doivent sembler vifs et autoritaires, pas forts, mais confiants ; les écouter seulement devrait élever les esprits. L’objectif le plus important à réaliser est de pratiquer jusqu’à ce que le doigté de chaque gamme devienne automatique.

Avant la description des doigtés, discutons quelques propriétés de base des gammes : la nomenclature des tonalités et la question : qu’est-ce qu’une gamme ? Il n’y a rien de magique ou de musical à propos de la gamme de do majeur ; elle vient simplement du désir d’inclure autant d’accords que possible dans une octave qui peut être jouée d’une main. Ceci est une caractéristique de la conception (comme les caractéristiques les plus modernes sont incorporées dans chaque nouveau conception de voiture) qui la rend plus facile d’apprendre/jouer au clavier. De la taille des doigts/main humains, nous pouvons supposer que de plus grand intervalles devraient recouvrir 8 touches. De combien d’accords ces touches peuvent-elles s’accommoder ? Nous avons besoin de l’octave, des tierces, des quartes, des quintes et des sixtes. En commençant par do3, nous avons maintenant placé mi3, fa3, sol3, la3 et do4, un total de 6 notes, laissant l’espace pour seulement encore 2 notes, un ton complet et un demi-ton. Notez que même la tierce mineure est déjà présente comme la3–do4. Si vous placez le demi-ton au-dessus de do3, vous obtenez une altération (la touche noire) près de do3 et 4 altérations près de do4 pour compléter la gamme chromatique, donc il est mieux de placer le demi-ton près de do4 pour que l’octave soit mieux équilibrée avec 2 altérations près de do3 et 3 près de do4. Ceci complète la construction de la gamme de do majeur, avec ses altérations (Sabbatella, Mathiew).

Dans le processus de nomenclature, il est malheureux que le do majeur n’a pas été nommé A 9 majeur. Ainsi le numéro de l’octave change à do (C), pas à la (A) ; donc, autour de C4, les notes sont lettrées ...A3, B3, C4, D4, E4 10 ... Pour n’importe quelle gamme, la première note est appelée la tonique, donc do est la tonique de la gamme de do majeur. La note la plus basse d’un clavier à 88 touches est le la-2 et la note la plus haute est le do7 11 .

Le doigté standard de la gamme majeure ascendante aux est 12312345 (MD, une octave), 54321321 (MG) pour les gammes majeures de do, sol, ré, la, (avec 0, 1, 2, 3, 4 dièses respectivement) ; ces doigtés seront abrégés S1 et S2, où S signifie « standard »). L’augmentation des dièses de l’ordre fa, do, sol, ré, la, (le sol majeur a les dièses fa, le ré majeur a faet do, le la majeur a fa, doet sol, etc.) et pour les gammes majeures fa, si, mi, la, ré, sol, les bémols augmentent dans l’ordre si, mi, la, ré sol, do ; chaque intervalle entre des notes adjacentes est une quinte. Elles sont donc faciles à se souvenir, particulièrement si vous êtes un violoniste (les cordes à vide du violon sont sol, ré, la, mi). Les notes apparaissent toujours dans l’ordre sol, ré, la, mi, si, fa, do, qui représente le cercle complet de quintes et cet ordre vaut la peine de la retenir. Regardez la gamme de si majeur ou de soldans un livre de musique et vous verrez comment 5 dièses ou 6 bémols s’alignent dans le même ordre. Ainsi 2 dièses auront les dièses fa et do, trois dièses seront fa, do, sol, et cetera. Les bémols augmentent dans l’ordre inverse comparé aux dièses. Chaque gamme est identifiée par son armure ; ainsi l’armure de la gamme de sol majeur a un dièse (fa). Une fois que vous apprenez à reconnaître l’intervalle des quintes, vous pouvez produire toutes les gammes dans l’ordre de l’augmentation des dièses (en montant dans des quintes à partir de do) ou de l’ordre des bémols croissants (en descendant des quintes) ; Ceci est utile quand vous voulez pratiquer toute les gammes dans l’ordre sans devoir vous référer aux gammes imprimées. Voir 1.1 ci-dessous pour les gammes ascendantes (inversez les doigtés pour les gammes descendantes).






MD MG gamme dièses/bémols








S1=12312341S2=54321321do, sol, ré, la, mi0, 1, 2, 3, 4 dièses




S1 43214321321si 0, 1, 2, 3,4 5 dièses




12341231 S2 fa 1 bémol




41231234 32143213 si 2 bémols




31234123 32143213 mi3 bémols




34123123 32143213 la4 bémols




23123412 32143213 5 bémols




23412312 43213214 sol6 bémols





TABLE 1.1: Gammes majeures ascendantes

Les gammes mineures sont complexes parce qu’il y a 3 familles d’entre elles et peuvent prêter à confusion parce qu’elles sont souvent juste appelés « mineures » sans spécifier laquelle des trois, ou pire, on a donné à chacune plusieurs noms différents. Elles ont été créés parce qu’elles produisent des humeurs différentes des autres. L’échelle mineure la plus simple est le mineur relatif (aussi appelée le mineur naturel) ; il est simple parce qu’il partage la même armure que son parent majeur, mais sa tonique avance à la sixième note de son parent majeur. Je trouve plus facile de se rappeler de ceci comme un mineur 3e en bas au lieu d’un 6e en haut. Ainsi le mineur relatif de sol majeur a sa tonique à mi et l’armure est faet est appelée le mineur (relatif) mi. Un autre mineur est le mineur mélodique ; Il est créé en augmentant les 6e et 7e notes du mineur relatif d’un demi-ton seulement en montant ; la partie descendante est inchangée. La troisième et la plus fréquemment utilisée, mineure est le mineur harmonique qui est créé à partir du mineur relatif en augmentant la 7ème note un demi-ton.

Les doigtés des gammes mineures harmoniques sont montrées 1.2 (la dernière colonne liste les notes augmentées pour cette gamme mineure) ; ainsi le la (harmonique) mineur est la, si, do, ré, mi, fa, sol, la, et sa relative majeure est do majeur :







MD MG Scaledièses/bémols










S1 S2 la 0 dièses sol





S1 S2 mi 1 dièses





S1 43214321si 2 dièses la





3412312343213214fa3 dièses E





3412312332143213do4 dièses B





3412312332143213sol5 dièses F





S1 S2 D 1 flat do





S1 S2 G 2 bémols fa





S1 S2 C 3 bémols si nat.





12341231S2 fa 4 bémols E nat.





2123123421321432si5 bémols A nat.





3123412321432132mi6 bémols D nat.






TABLE 1.2: Gammes mineure harmoniques ascendantes

Comme exposé plus tôt, il n’y a rien de magique dans les gammes ; elles sont simplement des créations humaines construites par commodité — juste un cadre sur lequel accrocher votre musique. Donc, vous pouvez créer n’importe quel nombre d’entre elles et celles couvertes ici, quoique les plus largement utilisées, ne sont pas les seules.

Nous ne pouvons jamais jouer les gammes trop bien. En pratiquant les gammes, essayez toujours d’accomplir quelque chose de — plus lisse, plus doux, plus clair, plus rapide. Faites glisser les mains, chanter la gamme ; ajoutez de la couleur, de l’autorité ou un air d’excitation. Quittez aussitôt que vous commencez à perdre la concentration. Il n’existe pas de vitesse maximale dans le jeu parallèle. Donc, en principe, vous pouvez continuer à augmenter la vitesse et l’exactitude toute votre vie — ce qui peut tout à fait être un peu d’amusement et est certainement addictif. Si vous voulez démontrer votre vitesse à un public, vous pouvez probablement utiliser des gammes et arpèges au moins aussi bien qu’avec n’importe quelle œuvre musicale.

1.3.5.5 Arpèges (FI de Chopin, mouvement de la roue, division des doigts)

Jouer des arpèges correctement est techniquement complexe. Ceci rend les arpèges particulièrement appropriés pour apprendre quelques mouvements de mains importants, comme la poussée, la traction et le « mouvement de la roue ». « L’arpège », comme utilisé ici, inclut des arpèges et les combinaisons de passages arpégiques courts. Nous illustrerons ces concepts utilisant ici la Sonate au Clair de Lune de Beethoven (le 3e mouvement) pour la poussée et la traction et la Fantaisie Impromptue (FI) de Chopin pour le mouvement de la roue. Rappelez-vous que la souplesse des mains, particulièrement au poignet, est critique pour jouer des arpèges. La complexité technique d’arpèges résulte du fait que dans la plupart des cas, cette souplesse doit être combinée avec tout le reste : la poussée, la traction, le mouvement de la roue, glissando (ou les doigts s’écarte) le mouvement et PB ou le PH. Une note de d’avertissement : le Clair de Lune est difficile à cause de la vitesse exigée. Beaucoup de compositions de Beethoven ne peuvent pas être ralenties parce qu’elles sont si intimement liés au rythme. De plus, ce mouvement exige une portée minimale d’un 9e, confortablement. Ceux aux mains plus petites auront plus de difficulté en apprenant cette pièce que ceux avec la portée adéquate.

Discutons d’abord comment jouer les arpèges PH. Les arpèges s’étendant sur plusieurs octaves sont joués le PH comme les gammes. Donc, si vous savez jouer les gammes PH, vous savez, en principe, comment jouer les arpèges PH. Cependant, la méthode de jouer les arpèges PH est un exemple plus extrême du mouvement PH que pour la gamme et sert donc d’exemple le plus clair de ce mouvement. Nous avons noté ci-dessus que le mouvement PH le plus facile est celui utilisé en jouant des gammes chromatiques 1313123131312... pour la MD). Le mouvement PH chromatique est facile parce que le mouvement horizontal du pouce est petit. Le mouvement légèrement plus difficile suivant est de jouer le si majeur. Ce mouvement PH est facile parce que vous pouvez jouer la gamme entière les doigts à plat pour qu’il n’y ait aucun problème de collision avec le pouce passant. Le suivant en difficulté est la gamme de do majeur ; il est plus difficile parce que tous les doigts sont entassés dans la zone étroite des touches blanches. Finalement, le mouvement le plus difficile est l’arpège PH dans lequel la main doit se déplacer rapidement et précisément. Ce mouvement exige une légère flexion et la passe du poignet, parfois décrit comme un mouvement de « lancer ». La chose agréable à propos de l’acquisition de l’arpège PH est que, une fois que vous l’apprenez, vous devez simplement faire une version plus petite du même mouvement pour jouer les mouvements PH plus faciles.

Le doigté standard pour l’arpège do-mi-sol-do-mi-sol... est 123123...5, MD et 5421421...1, MG ascendante et inversement pour la descente. Voir Michael Aaron, le Cours de Piano Adulte, Deuxième Livre pour les doigtés de tous les arpèges et les gammes.

Parce que les arpèges sautent plusieurs notes, la plupart des personnes étendent les doigts pour atteindre ces notes. Pour les arpèges rapides, ceci est une erreur parce que l’écartement des doigts ralentit leur mouvement. La méthode clé pour les arpèges rapides est de déplacer la main au lieu d’étendre les doigts. Si vous déplacez la main et le poignet convenablement, vous constaterez qu’il n’est pas nécessaire d’étendre les doigts. Cette méthode rend aussi plus facile de se détendre.

La méthode de la roue (FI de Chopin). Pour comprendre le mouvement de la roue, placez votre paume gauche à plat sur les touches de piano, des doigts répandus comme les rayons d’une roue. Notez que les bouts des doigts du petit doigt au pouce se jettent sur un demi-cercle approximatif. Placez maintenant le petit doigt au-dessus du do2 et parallèlement à elle ; vous devrez faire tourner la main pour que le pouce soit plus proche de vous. Déplacez alors la main vers le cylindre pour que le petit doigt touche le cylindre ; assurez-vous que la main est rigidement étendue à tout moment. Si le 4e doigt est trop long et touche le cylindre d’abord, faire tourner la main suffisamment pour que le petit doigt touche le cylindre, mais garder le petit doigt aussi parallèle à do2 que possible. Maintenant faites tourner la main comme une roue en sens inverse des aiguilles d’une montre (comme vu d’en haut) pour que chaque doigt successif touche le cylindre (sans glisser) jusqu’à ce que vous atteigniez le pouce. Ceci est le mouvement de la roue dans le plan horizontal. Si votre portée normale est d’une octave avec vos doigts étendus, vous constaterez que le mouvement de la roue couvrira presque deux octaves ! Vous gagnez de la portée supplémentaire parce que ce mouvement se sert du fait que les trois doigts de centre sont plus longs que le petit doigt ou le pouce et la circonférence d’un demi-cercle est beaucoup plus grande que le diamètre. Répétez maintenant le même mouvement de la main verticalement (la paume parallèle au cylindre), donc les doigts pointant vers le bas. Démarrer avec le petit doigt vertical et baisser la main pour jouer do2. Maintenant si vous enroulez la main vers do3, (ne vous inquiètez pas si cela semble très maladroit), chaque doigt « jouera » la note qu’il touche. Quand vous atteignez le pouce, vous constaterez de nouveau que vous avez couvert une distance presque deux fois votre portée normale. Dans ce paragraphe, nous avons appris trois choses : (1) comment faire une « roue » de la main, (2) ce mouvement étend votre portée effective sans faire aucun saut et (3) le mouvement peut être utilisé pour « jouer » les touches sans déplacer les doigts par rapport à la main. Dans la pratique réelle, la roue est utilisée de la main quelque part entre vertical et horizontal et les doigts seront dans la position de pyramide ou légèrement courbés. Bien que la roue ajoute un certain mouvement d’enfoncement des touches, vous déplacerez aussi les doigts pour jouer.

Croyez-le ou non, la portée peut être étendue même plus par l’utilisation de la « division du doigt » (Fraser), qui est une forme de mouvement de glissando. Imaginez-vous appliquant un mouvement de glissando exagéré à l’arpège, MD, ascendant, do-mi-sol-do-mi-sol... ; vous pouvez maintenant étendre la distance entre des doigts plus que la roue. Pour démontrer ceci, faites un « V » des doigts 2 & 3 et placez le « V » sur une surface plate, au bord, pour que seulement le « V » soit sur la surface. Étendez le « V » autant que vous pouvez avec le confort et la facilité. Faites alors tourner votre bras et votre main de 90 degrés dans le sens des aiguilles d’une montre afin que les doigts touchent maintenant la surface de leurs côtés. Ceci est une position de glissando exagérée. Maintenant vous pouvez étendre les doigts même plus. Cela marche avec n’importe quelle paire de doigts.

Donc, en utilisant une combinaison de PH, PPD, le mouvement de la roue et le doigt se fendent, vous pouvez facilement atteindre et jouer vite les arpèges avec peu de stress sur les muscles s’étirant. Remarquez qu’un poignet souple permet cette combinaison complexe de mouvements. Une fois que vous devenez à l’aise avec cette combinaison de mouvements, vous aurez assez de maîtrise pour que vous gagniez la confiance que vous ne manqueriez jamais de note. Pratiquez le l’arpège do-mi-sol utilisant ces mouvements.

Nous appliquons cette méthode aux arpèges de MG de FI de Chopin. Dans 1.3.2, nous avons discuté l’utilisation de de la répétition en boucle pour pratiquer la MG. Nous ajouterons maintenant le mouvement de la roue, etc., à la répétition en boucle. Répétez les 6 (ou 12) premières notes MG de la mesure 5 (où la MD participe d’abord). Commençons par juste le mouvement de la roue. Si vous placez la main presque horizontalement, donc pratiquement tous les enfoncements de touches doivent être accomplis selon un mouvement de doigt. Cependant, si vous levez la main de plus en plus vers le vertical, le mouvement de la roue contribuera plus à l’enfoncement des touches et vous aurez besoin de moins de mouvements de doigt pour jouer. Le mouvement de la roue est particulièrement utile pour ceux aux petites mains parce qu’il étend automatiquement la portée. Le mouvement de la roue rend aussi plus facile de se détendre parce qu’il y a moins de besoin de garder l’écartement de doigts largement étendu. Vous constaterez aussi que votre maîtrise augmente parce que les mouvements sont maintenant en partie dirigés selon les grands mouvements de la main qui fait le jeu moins dépendant du mouvement de chaque doigt et donne plus d’uniforme, résulte même. Utilisez autant de PPD que vous avez besoin et ajoutez une petite quantité de mouvement de glissando.

La MD est un défi encore plus grand. La plupart des suites rapides devraient être pratiquées utilisant la frappe de base (pratiquant lentement) et des ensembles parallèles (pour la vitesse). La partie commençant à la mesure 13 devrait être pratiquée comme le tremolo (la section 1.3.3.2) et ensuite l’application des ensembles parallèles. C’est-à-dire pratiquez d’abord (lentement) en utilisant seulement les doigts sans mouvement de la main. Alors utilisez surtout la rotation du bras/de la pour jouer les 15. Exagérez ces mouvements en pratiquant lentement ; alors accélérez progressivement en réduisant chaque mouvement, combinez-les ensuite pour jouer encore plus rapidement. Appliquez alors des ensembles parallèles, jouant toutes les 4 notes dans un mouvement en bas de la main. Jouez des touches blanches avec les doigts courbés et les touches noires avec PPD. Utilisez le muscle d’élargissement de la paume (la section 1.3.7.5) au lieu des muscles d’élargissement des doigts et pratiquez la relaxation rapide après le jeu toutes les 15 octaves.

1.3.5.6 Poussée et traction, Clair de Lune de Beethoven, 3e mouvement

Pour ceux qui apprennent la Sonate au Clair de Lune de Beethoven pour la première fois, la section la plus difficile est la fin en arpège à deux mains du 3e mouvement (mesure 196–198 ; ce mouvement a 200 mesures). En illustrant comment pratiquer ce passage difficile, nous pouvons démontrer comment les arpèges devraient être pratiqués. Essayons la MD d’abord. Pour simplifier la pratique, nous sautons la première note de la mesure 196 et pratiquons seulement les 4 notes ascendantes suivantes (mi, sol, do, mi), que nous répéterons en boucle. Lorsque vous répétez en boucle, faites un mouvement elliptique, dans le sens des aiguilles d’une montre (comme vu plus haut) de la main. Nous divisons cette ellipse en deux parties : la partie supérieure est la moitié vers le piano et la partie inférieure est la moitié vers votre corps. En jouant la moitié supérieure, vous « poussez » votre main vers le piano et en jouant la moitié inférieure, vous « tirez » la main hors. D’abord, jouez les 4 notes pendant la moitié supérieure et faites revenir la main à sa position originale utilisant la moitié inférieure. Ceci est le mouvement de poussée pour jouer ces 4 notes. Vos doigts ont tendance à glisser vers le piano lorsque vous jouez chaque note. Faites maintenant des mouvements en sens inverse des aiguilles d’une montre de la main et jouez les 4 mêmes notes ascendantes pendant la moitié inférieure de l’ellipse. Chaque doigt a tendance à glisser loin du piano alors qu’ils jouent chaque note. Ceux qui n’ont pas pratiqué les deux mouvements peuvent se trouver l’un beaucoup plus maladroit que l’autre. Les joueurs avancés devraient trouver les deux mouvements également confortables.

Ci-dessus était pour des arpèges MD ascendant. Pour des arpèges MD descendants, utilisons les 4 premières notes de la mesure suivante (mêmes notes que dans le paragraphe précédent, une octave plus haut et dans l’ordre inverse). De nouveau, le mouvement de traction est nécessaire pour la moitié inférieure du mouvement dans le sens des aiguilles d’une montre et la poussée est utilisée pour la moitié supérieure de la rotation dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. Tant pour des arpèges ascendants que descendants, pratiquez tant la poussée que la traction jusqu’à ce que vous soyez à l’aise avec elles. Maintenant voyez si vous pouvez comprendre les exercices correspondants pour la MG. Remarquez que ces cycles sont tous des ensembles parallèles et peuvent donc finalement être joués extrêmement vite.

Ayant appris ce que sont que les mouvements de poussée et de traction, vous pourriez raisonnablement demander, « pourquoi avez-vous besoin d’eux ? » D’abord, il devrait être indiqué que les mouvements de poussée et de traction utilisent des ensembles différents de muscles. Donc, étant donné une application spécifique, un mouvement doit être meilleur que l’autre. Nous apprendrons ci-dessous lequel des mouvements est meilleur que l’autre. Les étudiants qui ne sont pas familiers de ces mouvements peuvent choisir l’un aléatoirement ou changer d’un à l’autre sans même savoir ce qu’ils ont fait. Ceci peut aboutir aux gaffes inattendues, le stress inutile, ou précipiter des murs. L’existence de la poussée et de la traction est analogue à la situation avec PB et le PH. Rappelez-vous qu’en apprenant tant PB que PH, vous arrivez à utiliser entièrement toutes les capacités du pouce. Particulièrement à grande vitesse, le pouce est utilisé d’une façon qui est d’à mi-chemin entre PB et le PH ; cependant, la chose importante à garder est à l’esprit que le mouvement de pouce doit être sur le côté PH du point mort. Si vous êtes même légèrement sur le côté PB, vous frappez un mur de vitesse.

L’analogie de la poussée et de la traction à PB et le PH va encore plus loin, parce que la poussé et la traction ont aussi un mouvement neutre, comme PB et le PH ont une gamme de mouvements intermédiaires. Vous obtenez le mouvement neutre en réduisant le petit axe de l’ellipse à zéro ; c’est-à-dire, vous déplacer simplement la main droite et gauche sans aucun mouvement elliptique apparent. Mais ici de nouveau, il fait une grande différence si vous vous approchez des positions neutres du côté de poussée ou le côté de traction, parce que les mouvements neutres apparemment semblables (approché du côté de la poussée ou de la traction) sont en réalité joués utilisant un ensemble différent de muscles. Laissez-moi illustrer ceci avec un exemple mathématique. On horrifiera des mathématiciens si vous leur dites que 0 = 0, qui semble au premier coup d’œil être trivialement correct. La réalité, cependant, dicte que nous devons être très prudents. C’est parce que nous devons savoir la vraie signification de zéro ; c’est-à-dire, nous avons besoin d’une définition mathématique de zéro. Il est défini comme le nombre 1∕N, quand N permet pour d’aller à l’infini. Vous arrivez au « même » nombre zéro, si N est positif ou négatif ! Malheureusement, si vous essayez de diviser par zéro : 10, vous obtenez une réponse différente selon si N est positif ou négatif. 10 = +quand N est positif et 10 = -∞ quand N est négatif ! Si vous aviez admis que les deux zéros aient été les mêmes, votre erreur après division pourrait avoir été aussi grande que deux infinités en fonction du zéro que vous avez utilisé ! D’une façon semblable, la « même » position neutre réalisée en commençant avec PB ou PH est fondamentalement différente et de la même façon avec la poussée et la traction. C’est-à-dire que, dans certaines circonstances, une position neutre est approchée de la poussée ou de la traction est meilleure. La différence dans la sensation est indubitable quand vous les jouez. C’est pourquoi vous devez apprendre tous les deux.

Ce point est si universellement important, particulièrement pour la vitesse, que je l’illustrerai avec un autre exemple. La vie du Samouraï dépend de la vitesse de son épée. Pour maximiser cette vitesse, l’épée doit toujours être en mouvement. S’il lève simplement l’épée, l’arrête, et la baisse, le mouvement est trop lent et sa vie est mise en danger. L’épée doit continuellement se déplacer dans un certain mouvement circulaire, elliptique, ou courbé, même quand il semble qu’il la lève et la baisse simplement. Ceci est une des premières leçons dans l’art de manier l’épée. Ainsi l’utilisation de mouvements génériquement circulaires d’augmenter la vitesse a une validité universelle (le tennis sert, le claquement de badminton, etc.) et s’applique au piano aussi.

Bien, donc nous avons établi que poussé et la traction sont tous les deux nécessaires, mais comment savons-nous quand utiliser laquelle ? Dans le cas pour PB et le PH, les règles étaient claires ; pour des passages lents vous pouvez utiliser l’un ou l’autre un et pour certaines situations legato, vous avez besoin de PB ; pour toutes autres vous devriez utiliser le PH. Pour les arpèges, la règle est d’utiliser les mouvements forts comme un premier choix et les mouvements faibles comme un choix secondaire. Chaque personne a un mouvement fort différent, donc vous devriez d’abord expérimenter pour voir qui est le plus fort pour vous. Les mouvements de traction devraient être plus forts parce que notre traction des muscles dans les bras est plus fort que les muscles de poussée. Aussi, les mouvements de traction utilisent les parties charnues des doigts tandis que les mouvements de poussée ont tendance à utiliser les bouts du doigt qui ont tendance à blesser les bouts du doigt et tendre l’attachement des ongles.

Finalement, on peut poser la question, « pourquoi ne pas jouer toujours neutre — ni poussée, ni traction ? » Ou apprendre l’un (traction seulement) et y devenir très bon ? Ici de nouveau, on nous rappelle le fait qu’il y a deux façons de jouer neutre selon si vous vous en approchez du côté de poussée ou tirez le côté et pour une application particulière, l’une est toujours meilleure que l’autre. Quant à la deuxième question, un deuxième mouvement peut être utile pour l’endurance parce qu’il utilise un ensemble différent de muscles. Non seulement cela, mais pour jouer les mouvements fort bien, vous devez savoir jouer les mouvements faibles. C’est-à-dire que vous jouez le mieux quand la main est équilibrée dans le sens où elle peut jouer les deux mouvements. Donc, si vous décidez d’utiliser la poussée ou la traction pour un passage particulier, vous devriez toujours pratiquer l’autre aussi. C’est la seule façon que vous saurez quel mouvement est le meilleur pour vous. Par exemple, lorsque vous pratiquez cette fin de la sonate de Beethoven, vous devriez constater que vous faites le progrès technique plus rapide en pratiquant chaque cycle utilisant tant poussée que la traction. À la fin, la plupart des étudiants devraient finir par jouer très proche du neutre, bien que quelques-uns puissent décider d’utiliser des mouvements de poussée ou de traction exagérés.

Il y a beaucoup plus de matière nouvelle à pratiquer dans ce 3e mouvement avant que nous ne devions jouer ME, si à cette étape, vous n’avez probablement pas besoin de pratiquer quoi que ce soit ME, sauf comme expérimentation pour voir ce que vous pouvez ou ne pouvoir pas faire. Particulièrement essayer ME aux vitesses les plus hautes sera contre-productif et n’est recommandé pas. Cependant, répéter en boucle un segment court ME peut être tout à fait avantageux ; mais ceci ne devrait pas être sur-pratiqué si vous ne pouvez pas toujours le jouer d’une manière satisfaisante MS. Les difficultés principales dans ce mouvement sont concentrées dans les arpèges et les accompagnements Alberti (de type « do-sol-mi-sol ») ; une fois que ceux-ci sont surmontés, vous avez conquis 90 % de ce mouvement. Pour ceux sans compétence technique suffisante, vous devriez être satisfaits de monter à la noire = MM120. Une fois que vous pouvez jouer le mouvement entier confortablement à cette vitesse, vous pourriez essayer de monter un effort vers presto (au-dessus de 160). Ce n’est probablement pas une coïncidence qu’avec la signature 4/4, presto correspond au battement rapide d’un cœur rapide d’une personne très excitée. Notez comment l’accompagnement de MG de la mesure 1 ressemble en réalité à un cœur battant.

Nous décrirons maintenant notre plan d’attaque pour apprendre ce mouvement. Nous avons commencé par la partie la plus difficile, arpège à deux mains à la fin. La plupart des étudiants auront des difficultés plus avec la MG que la MD ; donc, une fois que la MD est assez confortable, commencez à pratiquer l’arpège MD des deux premières mesure de ce mouvement, en pratiquant toujours la partie de la MG de la fin. Une règle importante pour jouer les arpèges rapidement est de garder les doigts près des touches autant que possible, les touchant presque. Ne soulevez pas les doigts loin des touches. Rappelez-vous d’utiliser des positions des doigts à plat pour les touches noires et la position courbée pour des touches blanches. Ainsi dans les 2 premières mesures de ce 3e mouvement, seul le ré est joué doigts courbés. Cette habitude de courber seulement des doigts spécifiques pour chaque arpège ascendant est mieux cultivée en répétant en boucle des ensembles parallèles. Clairement, une compétence technique majeure que vous devez apprendre est la capacité à changer rapidement n’importe quel doigt de plat à courbé, indépendamment des autres.

La pédale est utilisée dans seulement deux endroits de cette pièce : (1) à la fin de mesure 2, à l’accord staccato double et tout après des situations semblables et (2) des mesures 165–166, où la pédale joue un rôle critique. Le segment suivant pour pratiquer est la section de type tremolo MD commençant à la mesure 9. Mettez au point le doigté de la MG soigneusement — ceux aux mains plus petites ne peuvent pas pouvoir maintenir le 5e doigt pour la durée des 2 mesures. Si vous avez des difficultés à interpréter le rythme de cette section, écoutez plusieurs enregistrements pour obtenir quelques idées. Vient alors l’accompagnement Alberti MG, commençant à la mesure 21 et les parties MD semblables qui apparaissent plus tard. L’accompagnement Alberti peut être pratiqué utilisant des ensembles parallèles, comme expliqué commençant à 1.2.8. Le segment difficile suivant est le trille MD de la mesure 30. Ce premier trille est le mieux exécuté par l’usage du doigté 3,5 et le deuxième exige 4,5. Pour ceux aux petites mains, ces trilles sont aussi difficiles que les arpèges de fin, donc ils devraient être pratiqués dès le début, quand vous commencez d’abord à apprendre ce mouvement. Ceux-ci sont les exigences techniques de base de cette pièce. La cadence de la mesure 186 est une combinaison intéressante d’une « gamme » et d’un arpège ; si vous avez des difficultés à l’interpréter, écoutez plusieurs enregistrements pour obtenir quelques idées. N’oubliez pas le fait que les mesures 187 et 188 sont adagio.

Commencez la pratique des ME après que tous ces problèmes techniques soient résolus MS. Il n’y a aucun besoin de pratiquer l’utilisation de la pédale jusqu’à ce que vous commenciez ME. Notez que les mesures 163, 164, sont jouées sans pédale. Alors l’application de la pédale aux mesures 165, 166, donne la signification à ces 2 dernières mesures. À cause de l’allure rapide, il y a une tendance à pratiquer trop fort. Ceci est non seulement musicalement incorrect, mais endommageant techniquement. Pratiquer trop fort peut mener à la fatigue et précipiter des murs ; la clé pour aller à toute vitesse est la relaxation. Ce sont les sections p qui créent la plupart de l’excitation. Par exemple, le ff de la mesure 33 est seulement une préparation pour le p suivant et en fait, il y a très peu de ff dans le mouvement entier. La section entière des mesures 43 à 48 est jouée p, menant à juste une mesure 50 jouée f.

Finalement, si vous avez pratiqué correctement, vous devriez trouver certaines vitesses auxquelles il est plus facile de jouer plus rapidement que plus lentement. Ceci est complètement naturel au début et est un des meilleurs signes que vous ayez tiré les leçons de ce livre bien. Bien sûr, une fois que vous êtes devenus techniquement compétent, vous devriez pouvoir jouer à n’importe quelle vitesse avec une facilité égale.

1.3.5.7 Pouce : le doigt le plus polyvalent

Le pouce est le doigt le plus polyvalent ; il nous laisse jouer des gammes, des arpèges et de larges accords (si vous ne le croyez pas, essayez de jouer une gamme sans le pouce !). La plupart des étudiants n’apprennent pas à utiliser le pouce correctement jusqu’à ce qu’ils pratiquent des gammes. Donc il est important de pratiquer des gammes dès que possible. La répétition de la gamme de do majeur à plusieurs reprises, ou incluant même le si majeur, n’est pas la façon de pratiquer les gammes. Il est important de pratiquer toutes les gammes majeures et mineures et des arpèges ; l’objectif est d’enraciner le doigté correct de chaque gamme dans les doigts.

Jouer avec le bout du pouce, pas la première articulation. Ceci rend le pouce efficace aussi longtemps que possible, ce qui est nécessaire parce que c’est le doigt le plus court. Pour produire une gamme lisse, tous les doigts doivent être aussi semblables que possibles. Pour jouer avec le bout du pouce, vous devriez lever le poignet légèrement. L’utilisation du bout est utile à de hautes vitesses, pour la meilleure maîtrise et pour jouer des arpèges et des accords. Le jeu avec le bout facilite le PH et le « mouvement glissando » dans lequel les doigts pointent loin de la direction de mouvement de la main. N’exagérez pas les mouvements du glissando, vous avez seulement besoin d’une petite quantité.

Il est plus important de libérer le pouce en pratiquant le PH et un poignet très flexible. À part PB, le pouce est toujours tout droit et est joué en pivotant à l’articulation du poignet et est déplacé dans la position par le poignet et le mouvement de main. Une des améliorations techniques les plus significatives de Liszt est arrivée quand il a appris à utiliser le pouce correctement.

1.3.5.8 Gammes chromatiques rapides

La gamme chromatique consiste en des pas de demi-ton. La considération la plus importante pour des gammes chromatiques est le doigté, parce qu’il y a tant de façons de les pratiquer. Le doigté standard, commençant de C, est 1313123131345 pour monter MD et 1313132131321 pour monter à la MG pour une octave (le sommet est pratiqué pour un retour) et l’inverse pour la descente. Ce doigté est difficile à jouer vite parce qu’il est composé des ensembles parallèles les plus courts possibles et contient donc le plus grand nombre de conjonctions ; ce sont d’habitude les conjonctions qui limitent la vitesse. Son avantage principal est la simplicité qui le rend applicable à pratiquement n’importe quel segment chromatique, commençant de n’importe quelle note et est le plus facile à se souvenir. Une variation de ceci est 1212123121234, qui permet un peu plus de vitesse et legato et est plus confortable pour ceux de grandes mains.

Dans les tentatives pour accélérer la gamme chromatique, plusieurs séquences utilisant des ensembles parallèles plus longs ont été conçues ; toutes les séquences « acceptées » évitent l’utilisation du pouce sur une touche noire. La plus généralement utilisée est, commençant de mi, 123123412312 (Hauer, Czerny, Hanon). Une complication avec ce doigté consiste en ce que la séquence de départ devrait être changée selon la touche de départ pour maximiser la vitesse. Aussi, la MD et la MG sont différentes ; cette séquence utilise 4 ensembles parallèles. Vous pouvez les faire rétrécir à 3 ensembles parallèles en jouant, commençant à do, 123412312345. Avec la bonne technique PH, cette gamme pourrait être jouable, mais même avec le PH, nous utilisons rarement une transition 51 ou 15, qui est difficile. Clairement, la restriction d’éviter le pouce sur une touche noire limite le choix du doigté et complique des questions parce que le doigté dépendra de la note de départ.

Si nous permettons un pouce sur une touche noire, une bonne gamme est, commençant d’un do 1234,1234,1234 ; 1234,1234,12345, 2 octaves ascendantes MD, 5432,1432,1432 ; 1432,1432,14321, 2 octaves ascendantes MG, avec le pouce sur solpour les deux mains et 3 ensembles parallèles identiques par octave — la configuration possible la plus simple et la plus rapide. Inversez pour descendre. J’appelle ceci la « gamme chromatique à 4 doigts » ; pour autant que je sache, ce doigté n’a pas été discuté dans la littérature à cause du pouce sur une touche noire suivi d’un passage au-dessus du 4e doigt. En complément de la vitesse, le plus grand avantage est la simplicité ; vous utilisez le même doigté peu importe d’où vous commencez (par exemple, utilisez le doigt 3 pour commencer la MD avec ré), montant ou descendant, le doigté est le même tant pour les deux mains (dans l’ordre inverse), les pouces et les doigts 3 sont synchronisés et le début et la fin sont toujours 1,5. Avec la bonne technique PH, cette gamme est imbattable ; vous devez seulement prêter attention aux 14 ou 41 où 1 est sur sol. Essayez-ceci sur la dernière suite chromatique dans la Grave de la Pathetique de Beethoven et vous devriez remarquer une baisse marquée du nombre de gaffes et finalement une augmentation significative de la vitesse. Une fois que vous l’apprenez pour cette suite, il marchera pour une autre suitxe chromatique. Pour développer une suite lisse, pratiquez avec un temps sur chaque note, chaque autre note, chaque troisième note, etc.

En résumé, bien que la plupart des exercices ne soient pas utiles, exercer des gammes, des arpèges et la gamme chromatique à 4 doigts a une place spéciale dans l’acquisition de la technique du piano. Parce que vous pouvez les utiliser pour apprendre tant de compétences techniques fondamentales, ils doivent faire partie du programme de pratique quotidien d’un pianiste.

1.3.6 Mémoriser

1.3.6.1 Pourquoi mémoriser ?

Les raisons de mémoriser sont si incontestables qu’il est surprenant que beaucoup de personnes les ont ignorés. Les pianistes avancés doivent jouer de mémoire à cause du haut niveau d’habileté technique à laquelle que on s’attend. Pour pratiquement tous les étudiants (incluant ceux qui envisagent d’être non-mémorisants) les passages les plus difficiles sont joués de mémoire. Les non-mémorisants peuvent avoir besoin des partitions devant eux pour le soutien psychologique et pour de petits indices çà et là, mais en fait, ils jouent des passages difficiles de la « mémoire des mains » (expliqué ci-dessous).

La récompense de ce livre s’accumule parce que c’est un paquet global ; c’est-à-dire, le tout est plus grand que la somme de ses parties. La mémorisation est un bon exemple. Pour comprendre ceci, regardons ces étudiants qui ne mémorisent pas. Une fois qu’une nouvelle pièce est « apprise », mais pas encore perfectionnée, les non-mémorisants abandonnent typiquement la pièce et passent à la suivante, en partie parce qu’il prend si longtemps d’apprendre de nouvelles pièces et en partie parce que la lecture de la partition n’est pas favorable à l’exécution de pièces difficiles. Statistiquement, les étudiants qui ne retiennent pas n’apprennent jamais bien aucune pièce et ce handicap limite le développement technique. Maintenant s’ils ont pu apprendre rapidement et mémoriser en même temps, ils exécuteront et feront de la musique avec toutes leurs pièces finies le reste de leurs vies ! Nous ne parlons pas juste de la mémorisation ou la non-mémorisation d’une pièce — nous parlons d’une différence le long de la durée de vie dans votre développement d’artiste et de si vous avez vraiment une chance de faire de la musique. C’est la différence entre un artiste performant et un étudiant qui n’a jamais une pièce exécutable. Il y a beaucoup plus d’avantages à la mémorisation ; au lieu de les inscrire ici, nous les discuterons alors que nous les rencontrons en apprenant comment à retenir ci-dessous.

Finalement, mémoriser bénéficie au développement du cerveau dans la jeunesse et ralentit sa détérioration avec l’âge. La mémorisation de la musique de piano améliorera non seulement votre mémoire au quotidien, mais ralentira aussi la perte de mémoire avec l’âge et améliorera même la capacité du cerveau à mémoriser. Vous deviendrez un « expert de la mémoire », vous donnant la confiance en votre capacité de vous souvenir ; le manque de confiance est une cause majeure de la faible mémoire aussi bien que beaucoup d’autres problèmes, comme la faible estime de soi. La mémoire affecte l’intelligence et la bonne mémoire augmente le quotient intellectuel effectif.

Dans ma jeunesse, la vie a semblé si compliquée que, pour la simplifier, j’ai intuitivement souscrit au « principe de la moindre connaissance » qui pose en principe que le moins d’informations inutiles vous remplissant le cerveau, le mieux c’est. Cette théorie est analogue à celle pour la mémoire du disque dans un ordinateur : plus vous supprimez de désordre, plus de mémoire vous avez pour l’utilisation. Je sais maintenant que cette approche élève la paresse et un complexe d’infériorité que vous n’êtes pas bon mémorisant et est nuisible pour le cerveau parce qu’il ressemble au proverbe que moins vous utilisez de muscle, plus fort vous deviendrez parce qu’il y a plus d’énergie restante. Le cerveau a plus de capacité de mémoire que quelqu’un puisse la saturer dans une durée de vie, mais si vous n’apprenez pas à l’utiliser, vous ne profiterez jamais de son plein potentiel. J’ai beaucoup souffert de ma première erreur. J’ai eu peur d’aller au bowling parce que je ne pouvais pas marquer les scores dans ma tête comme tous les autres. Depuis que j’ai changé ma philosophie en essayant maintenant de tout retenir, la vie s’est améliorée radicalement. J’essaye même de retenir la pente et la déviation sur chaque green de golf sur lesquels je joue. Cela peut avoir un effet énorme sur le score du golf. Inutile de dire, les avantages correspondants à ma carrière de piano ont été indescriptibles.

La mémoire est une fonction associative du cerveau. Une fonction associative est celle dans laquelle un objet est associé à un autre par une relation. Pratiquement tout ce que nous éprouvons est stocké dans nos cerveaux qu’on le veuille ou non et une fois que le cerveau transfère ces informations d’un stockage provisoire à un stockage (un processus automatique qui prend d’habitude 2 à 5 minutes), c’est là pratiquement pour la vie. Donc, quand nous retenons, stocker les informations n’est pas le problème — les retrouver est le problème parce que contrairement à l’ordinateur, dans lequel toutes les données ont des adresses, notre mémoire est recouvrées par un processus qui n’est pas encore compris. Le meilleur processus de récupération compris est le processus associatif : pour nous rappeler du numéro de téléphone de John, nous pensons d’abord à John, nous nous rappelons ensuite qu’il a plusieurs téléphones et nous nous rappelons ensuite que son numéro de téléphone portable est 123-4567. C’est-à-dire le numéro est associé au téléphone portable, qui est associé à John. Chaque chiffre du numéro de téléphone a un tableau énorme d’associations liées à l’expérience de notre vie avec des nombres, commençant avec la première fois que nous avons appris des nombres en tant que jeune enfant. Sans ces associations, nous n’aurions pas d’idées de quels nombres sont et ne pourrions donc pas se les rappeler du tout. « John » a aussi beaucoup d’associations (comme sa maison, sa famille, etc.) Et le cerveau doit les filtrer tous et suivre l’association « téléphone » pour trouver le numéro. À cause de la puissance de traitement d’informations énorme du cerveau, le processus de récupération est plus efficace s’il y a plus d’associations et ces associations augmentent rapidement de la taille lorsque plus d’articles sont retenus parce qu’ils peuvent être trans-associés. Donc la mémoire humaine est presque diamétralement opposée à la mémoire informatique : plus vous retenez, plus facile il devient de mémoriser parce que vous pouvez créer plus d’associations. Notre capacité à mémoriser est si grande que c’est effectivement infini. Même les bon mémorisants ne « saturent » jamais leur mémoire jusqu’à ce que les ravages de l’âge prennent leur droit. Lorsque plus de matière est mis dans la mémoire, le nombre d’augmentations d’associations croit géométriquement. Cette augmentation géométrique explique en partie l’énorme différence dans la capacité de mémorisation entre les bons mémorisants et les faibles. Ainsi tout ce que nous savons de la mémoire nous dit que la mémorisation peut seulement nous être bénéfique.

1.3.6.2 Qui peut, quoi, et quand mémoriser

Quelqu’un peut apprendre à mémoriser s’ils lui sont enseignés les méthodes appropriées. Une intégration appropriée de la mémorisation et des procédures d’apprentissage peut réduire le temps nécessaire pour apprendre, en effet, assigner un temps négatif à la mémorisation. Presque toutes les procédures pour mémoriser sont les mêmes comme les procédures apprenantes que nous avons déjà couvertes. Si vous séparez ces processus, vous finirez par devoir passer la même procédure deux fois. Peu de personnes pourraient passer par une telle épreuve ; ceci explique pourquoi ceux qui ne mémorisent pas pendant le processus d’apprentissage initial ne mémorisent jamais bien. Si vous pouvez bien jouer une pièce, mais ne l’aviez pas mémorisée, il peut être très irritant d’essayer de la mémoriser. Trop d’étudiants se sont convaincus qu’ils sont de faibles mémorisants à cause de cette difficulté.

Parce que la mémorisation est la façon la plus rapide d’apprendre, vous devriez mémoriser chaque pièce digne d’intérêt que vous jouez. La mémorisation est un sous-produit gratuit du processus d’apprentissage d’une nouvelle œuvre musicale. Ainsi en principe, les instructions pour la mémorisation sont insignifiantes : suivez simplement les règles d’apprentissage données dans ce livre, avec l’exigence supplémentaire que tout ce que vous faites pendant ces procédures d’apprentissage doit être exécuté de mémoire. Par exemple, en apprenant un accompagnement MG mesure par mesure, mémorisez ces mesures de la MG. Puisqu’une mesure a typiquement 6 à 12 notes, les mémoriser est trivial. Alors vous devrez répéter ces segments 10, 100, ou plus de 1 000 fois, selon la difficulté, avant que vous ne puissiez jouer la pièce — c’est beaucoup plus de répétitions que nécessaire pour mémoriser. Vous ne pouvez pas vous empêcher de la mémoriser ! Pourquoi perdre une occasion sans prix et temporaire ?

Nous avons vu, dans des sections 1.1 et 1.2, que la clé de l’apprentissage rapide de la technique était de réduire la musique à des segments trivialement simples ; ces mêmes procédures rendent aussi ces segments triviaux à retenir. La mémorisation peut économiser des temps énormes. Vous ne devez pas chercher la partition chaque fois et pouvez sauter d’un segment à l’autre comme vous désirez. Vous pouvez vous concentrer sur l’apprentissage de la technique sans distractions de devoir vous référer à la partition chaque fois. Mieux, les nombreuses répétitions dont vous avez besoin, pour pratiquer la pièce, la confiera à la mémoire d’une façon qu’aucune autre procédure de mémorisation ne réalisera jamais, sans frais supplémentaires de temps. Ce sont certaines des raisons pour lesquelles mémoriser avant que vous n’appreniez est la seule façon.

1.3.6.3 La mémorisation et la maintenance

Un répertoire mémorisé exige deux investissements en temps : le premier est pour mémoriser la pièce initialement et une deuxième composante de « maintenance » pour implanter le souvenir de manière plus permanente et pour réparer n’importe quelles sections oubliées. Pendant la durée de vie d’un pianiste, la deuxième composante est de loin la plus grande parce que l’investissement initial est de zéro ou même négatif. La maintenance est une raison pour laquelle certains renoncent à mémoriser : pourquoi mémoriser si je vais l’oublier de toute façon ? La maintenance peut limiter la taille d’un répertoire parce qu’après la mémorisation, disons, cinq à dix heures de musique, les exigences de maintenance peuvent empêcher la mémorisation de plus de pièces selon la personne. Il y a plusieurs façons d’étendre votre répertoire au-delà de n’importe quelle limite de maintenance. Une évidente est d’abandonner les pièces mémorisées et remémoriser plus tard lorsque nécessaire. Les pièces qui sont bien mémorisées peuvent être repolies rapidement, même si elles n’ont pas été jouées pendant des années. C’est presque comme monter à bicyclette ; une fois que vous apprenez à la monter, vous ne devez jamais réapprendre complètement à nouveau. Nous discutons maintenant les procédures de maintenance qui peuvent grandement augmenter votre répertoire retenu.

Mémorisez autant de pièces que possible avant l’âge de 20 ans. Les pièces apprises dans ces premières années ne sont jamais pratiquement oubliées et, même si oubliées, elles sont plus facilement rappelées. C’est pourquoi les jeunes devraient être encouragés à mémoriser toutes leurs pièces de répertoire. Les pièces apprises après l’âge 40 ans exigent plus d’effort de mémorisation et de maintenance, bien que beaucoup de personnes n’aient aucun ennuis à retenir de nouvelles pièces passé l’âge de 60 ans (bien que plus lentement qu’auparavant). Notez le mot « apprises » dans les phrases précédentes ; elles ne doivent pas avoir été mémorisés et vous pouvez toujours les mémoriser plus tard avec des meilleures propriétés de conservation comparées aux pièces apprises ou mémorisées à un âge plus vieux.

Il y a des temps où vous ne devez pas mémoriser, comme quand vous voulez apprendre un grand nombre de pièces faciles, particulièrement des accompagnements, qui prendraient trop longtemps à mémoriser et à maintenir. Une autre classe de musique qui ne devrait pas être mémorisée est le groupe de pièces que vous utilisez pour pratiquer la lecture à vue. Lire à vue est une compétence séparée qui est traitée dans 1.3.11. Tout le monde devrait avoir un répertoire mémorisé et un répertoire lu à vue.

1.3.6.4 Mémoire de la main

Une grande composante de votre mémoire initiale sera la mémoire de la main, qui vient de la pratique répétée. La main continue à jouer sans que vous mémorisiez vraiment chaque note. Bien que nous discutions de tous les types connus de mémoire ci-dessous, nous commencerons par l’analyse de la mémoire de la main d’abord parce qu’historiquement, elle était fréquemment pensée comme la seule et la meilleure méthode de mémoire bien que, en réalité, ce soit la moins importante. La « mémoire de la main » a au moins deux composantes : un mouvement de la main réflexe qui vient du toucher les touches et un réflexe dans le cerveau provenant du son du piano. Toutes les deux servent de d’indices à votre main pour se déplacer d’une façon préprogrammée. Pour la simplicité, nous les réunirons et les appellerons la mémoire de la main. La mémoire de la main est utile parce qu’elle vous aide à mémoriser en même temps que vous pratiquez la pièce. En fait, tout le monde doit pratiquer des constructions communes, comme la des gammes, des arpèges, des accompagnements Alberti, etc., de mémoire de la main afin que vos mains puissent les jouer automatiquement, sans devoir penser à chaque note. Donc, quand vous commencez à mémoriser une nouvelle pièce, il n’y a aucun besoin d’éviter consciemment la mémoire de la main. Une fois acquise, vous ne perdrez jamais la mémoire de la main et nous montrons ci-dessous comment l’utiliser pour nous remettre des blocages.

Quand nous parlons de la mémoire de la main, nous voulons d’habitude dire la mémoire ME. Parce que la mémoire de la main est acquise seulement après beaucoup de répétitions, c’est une des mémoires les plus difficiles à effacer ou à changer. Ceci est une des raisons principales pour la pratique MS — pour éviter d’acquérir des habitudes ME incorrectes qui seront si difficiles de changer. La mémoire MS diffère fondamentalement de la mémoire ME. Le jeu MS est plus simple et peut être contrôlé directement du cerveau. Dans la mémoire ME, vous avez besoin d’une sorte de retour d’information pour coordonner les mains (et probablement les deux moitiés du cerveau) avec l’exactitude nécessaire pour la musique. Donc, la pratique MS est la méthode la plus efficace pour éviter la dépendance à la mémoire de la main et commencer à utiliser les meilleures méthodes de mémoire discutée ci-dessous.

1.3.6.5 Commencer le processus de mémorisation

Commencez le processus de mémorisation en suivant simplement les instructions de sections 1.1 et 1.2 et la mémorisation de chaque segment de pratique avant que vous ne commenciez à les pratiquer. Le meilleur test de votre mémoire est de jouer ce segment dans votre esprit, sans le piano — ceci est appelé le Jeu Mental (JM), qui sera discuté en détail ci-dessous. Dans quelle mesure vous comprenez et vous vous souvenez d’une pièce dépend de la vitesse. Comme vous jouez plus rapidement, vous avez tendance à vous rappeler de la musique aux niveaux plus hauts d’abstraction. Au jeu très lent, vous devez vous la rappeler note par note ; aux vitesses plus hautes, vous penserez en termes aux expressions musicales et aux vitesses encore plus hautes vous pouvez penser en termes de relations entre des expressions ou des concepts musicaux entiers. Ces concepts de niveau plus hauts sont toujours plus faciles à mémoriser. C’est pourquoi la pratique MS et l’obtention rapide de la vitesse, aideront l’étape de mémorisation. Cependant, pour tester votre mémoire, vous devez faire l’opposé — jouer lentement, comme expliqué ci-dessous.

Même si vous pouvez jouer ME, vous devriez mémoriser MS. Ceci est un des rares cas dans lesquels des procédures pour mémoriser et apprendre diffèrent. Si vous pouvez jouer une section ME facilement, il n’y a aucun besoin de le pratiquer MS pour la technique. Cependant, pour exécuter la pièce, la mémorisation MS sera utile pour se remettre des blocages, pour la maintenance, etc. Si vous testez la mémoire (par exemple, en essayant de jouer de quelque part au milieu d’une pièce), vous constaterez qu’il est plus facile si vous l’aviez mémorisée MS.

La mémoire est un processus associatif ; donc il n’y a rien d’aussi utile que votre propre ingéniosité dans la création d’associations. Jusqu’ici, nous avons vu que la musique MS, ME et jouer à des vitesses différentes sont des éléments que vous pouvez combiner dans ce processus associatif. N’importe quelle musique que vous mémorisez vous aidera à mémoriser les futures pièces de musique. La fonction de mémoire est extrêmement complexe ; sa nature complexe est la raison pour laquelle les gens intelligents sont souvent aussi bon mémorisants, parce qu’ils peuvent rapidement penser à des associations utiles. Au contraire, si vous apprenez à mémoriser, votre quotient intellectuel effectif montera. En mémorisant MS, vous ajoutez deux processus plus associatifs (MD et MG) avec une structure beaucoup plus simple que ME. Une fois que vous avez mémorisé une page ou plus, rompez la dans des expressions musicales et logiques plus petites d’environ 10 mesures et commencez à jouer ces expressions aléatoirement ; c’est-à-dire, pratiquez l’art du jeu de départ de n’importe où dans la pièce. Si vous aviez utilisé les méthodes de ce livre pour apprendre cette pièce, commencer aléatoirement devrait être facile parce que vous l’avez appris dans de petits segments. Il est vraiment stimulant de pouvoir jouer une pièce de n’importe où vous voulez et cette habileté ne cesse jamais de stupéfier le public. Un autre tour de mémorisation utile est de jouer une main et « jouer » l’autre main dans votre esprit en même temps. Si vous pouvez ceci faire, vous l’avez très bien mémorisée !

La mémoire est d’abord stockée dans la mémoire à court terme ou provisoire. Il prend 2 à 5 minutes pour que cette mémoire soit transférée à la mémoire à long terme. Ceci a été vérifié des fois innombrables à partir de tests sur des victimes de trauma principales : ils peuvent se souvenir seulement jusqu’à 2 à 5 minutes avant l’incident de trauma ; nous en avons vu un exemple le plus vif du survivant de l’accident mortel de Princesse Diana — il ne pouvait pas se rappeler de l’accident ou peu de minutes avant l’accident. Après le transfert à la mémoire à long terme, votre capacité à se rappeler de cette mémoire diminue à moins qu’il n’y ait le renforcement. Si vous répétez un passage plusieurs fois, vous acquérez la mémoire et la technique de la main, mais la capacité totale de stockage n’est pas renforcée proportionnellement au nombre de répétitions. Il est préférable d’attendre 2 à 5 minutes et re-mémoriser de nouveau.

En résumé, mémorisez par des expressions ou des groupes de notes ; n’essayez pas de mémoriser chaque note. Plus vous jouez rapidement, plus il est facile de mémoriser parce que vous pouvez voir les expressions et la structure plus facilement. C’est pourquoi mémoriser MS est si efficace. Beaucoup de faibles mémorisants ralentissent instinctivement et finissent par essayer de mémoriser des notes individuelles quand ils rencontrent des difficultés. Ceci est précisément la mauvaise chose à faire. Les faibles mémorisants ne peuvent pas mémoriser, non pas parce que leur mémoire n’est pas bonne, mais parce qu’ils ne savent pas mémoriser. Une cause de faible mémoire est la confusion. C’est pourquoi mémoriser ME n’est pas une bonne idée ; vous ne pouvez pas jouer aussi vite que MS et il y a plus de matière qui peut causer la confusion. Les bon mémorisants ont des méthodes pour organiser leur matière pour qu’il y ait moins de confusion. Mémorisez en termes de thèmes musicaux, comment ceux-ci se développent, ou le squelette qui est embelli pour produire de la musique finale. Pratiquez lentement est bon pour la mémoire, non pas parce qu’il est plus facile de mémoriser le jeu lent, mais parce que c’est un test difficile de la mesure dans quelle vous avez mémorisé.

1.3.6.6 Renforcer la mémoire

Un des moyens les plus utiles pour la mémoire est le renforcement. Une mémoire oubliée, quand regagnée, est toujours mieux rappelée. Beaucoup de gens s’irritent d’oublier. La plupart des personnes doivent oublier et re-mémoriser trois ou quatre fois avant que quoi que ce ne soit mémorisé de manière permanente. Pour éliminer les frustrations de l’oubli et renforcer la mémoire, essayez oublier d’exprès, par exemple, en ne jouant pas une pièce pendant une semaine ou plus et la réapprenant ensuite. Ou quittez avant que vous ne mémorisiez complètement ainsi vous devez recommencer depuis le début la prochaine fois. Ou au lieu de répéter des sections courtes (la méthode que vous avez utilisez initialement pour mémoriser la pièce), jouer la pièce entière, une seule fois par jour, ou plusieurs fois un jour, mais à plusieurs heures d’écart. Découvrez des façons de vous faire oublier (comme la mémorisation de beaucoup de choses immédiatement) ; essayez de de créer des blocages artificiels — arrêtez-vous au milieu d’une phrase et essayez de reprendre.

La mémorisation de nouvelle matière a tendance à vous faire oublier ce que vous aviez retenu précédemment. Donc, passer beaucoup de temps à mémoriser une petite section n’est pas efficace. Si vous choisissez le juste nombre de choses à retenir, vous pouvez les unes utiliser pour contrôler « l’oubli » des autres pour que vous puissiez re-mémoriser pour une meilleure conservation. Ceci est un exemple de comment les bons mémorisants peuvent affiner leurs routines de mémorisation.

1.3.6.7 Pratiquer à froid

Pratiquez le jeu des pièces mémorisées « à froid » (sans échauffement de vos mains) ; Ceci est évidemment plus difficile qu’avec des mains échauffées mais pratiquer dans des conditions défavorables est une façon de renforcer votre capacité d’exécuter en public et d’améliorer la mémoire. Cette capacité de s’asseoir et de jouer à froid, avec un piano ou un environnement peu familier, ou plusieurs fois un jour lorsque vous avez quelques minutes, est un des avantages les plus utiles de la mémorisation. Et vous pouvez faire ceci n’importe où, loin de la maison, quand votre partition de musique ne peut pas être disponible. La pratique à froid vous prépare à jouer à en public, etc., sans devoir jouer du Hanon pendant 15 minutes avant que vous ne puissiez-vous produire. Le jeu à froid est une capacité qui est étonnamment facilement cultivée, bien que cela puisse sembler presque impossible d’abord. Si vous n’avez jamais pratiqué à froid auparavant, vous serez étonnés à quelle rapidité vous pouvez améliorer cette compétence. Ceci est un bon moment pour trouver ces passages qui sont trop difficiles à jouer de mains froides et pratiquer comment ralentir ou simplifier des sections difficiles. Si vous faites une erreur ou avez un blocage, ne vous arrêtez pas ni ne faites marche arrière, mais pratiquez en gardant au moins le flux du rythme ou de la mélodie et jouez au travers de l’erreur.

Les premières quelques mesures des pièces même les plus simples sont souvent difficiles à commencer à froid, et exigeront une pratique supplémentaire, même si elles sont bien mémorisées. Souvent, les débuts les plus difficiles techniquement sont plus faciles à se souvenir, ne soyez pas pris à ne pas être préparé par la musique apparemment facile. Clairement, il est important de pratiquer les démarrages de toutes les pièces à froid. Bien sûr, ne commencez pas toujours depuis le début ; un autre avantage de la mémorisation consiste en ce que vous pouvez jouer des petits bouts de n’importe où dans la pièce, comme les parties les plus intéressantes et vous devriez toujours pratiquer le jeu de petits bouts (voir 1.3.14, sur « Prestations et récitals »). Réunissez autant d’associations que vous pouvez : quelles sont les chiffrages de la mesure, l’armure ? Quelle est la première note et sa hauteur absolue ?

1.3.6.8 Jeu lent

Une façon importante de renforcer la mémoire est le jeu lent, jouer TRÈS LENTEMENT, aller à moins de la moitié de la vitesse normale. La petite vitesse est aussi utilisée pour réduire la dépendance à la mémoire des mains et la supplanter avec la « mémoire réelle » (nous discuterons la vraie mémoire ci-dessous) parce que quand vous jouez lentement, le stimulus pour le rappel de mémoire de la main est changé et réduit. La stimulation du son de piano est aussi substantiellement changée. Le plus grand inconvénient du jeu lent est qu’il prend beaucoup de temps ; si vous pouvez jouer deux fois plus vite, vous pratiquez la pièce deux fois plus souvent dans le même temps, alors pourquoi la jouer lentement ? En plus, cela peut devenir terriblement ennuyeux. Pourquoi la pratiquer quelque chose vous dont vous n’avez pas besoin en jouant la vitesse pleine ? Vous devez vraiment avoir de bonnes raisons de justifier la pratique très lentement. Pour rendre profitable le jeu lent, essayez de combiner autant de choses que possible dans votre jeu lent pour ne perde pas perdre du temps. Jouer lentement, sans objectifs bien définis, est une perte de temps ; vous devez simultanément chercher de nombreux avantages en connaissant lesquels ils sont. Donc inscrivons certains d’entre eux :

  1. jouer lentement est étonnamment avantageux pour la bonne technique, particulièrement pour pratiquer la relaxation et la frappe correcte ;
  2. jouer lentement renforce votre mémoire parce qu’il y a le temps pour que les signaux de jeu aient suffisamment temps pour voyager de vos doigts au cerveau et inversement plusieurs fois avant que des notes successives ne sont jouées. Si vous avez seulement pratiqué à la vitesse normal, vous pourriez renforcer la mémoire de la main et perdre la vrai mémoire ;
  3. jouer lentement vous permet de pratiquer en étant mentalement en avance sur la musique que vous jouez (la section suivante), ce qui vous donne plus de maîtrise de la pièce et peut même vous permettre de prévoir des gaffes imminentes. C’est le moment de travailler vos sauts et vos accords (1.3.7.5 et la section 1.3.7.6). Soyez toujours au moins une fraction de seconde en avance sur musique et pratiquez en sentant les touches avant de les jouer pour garantir 100 % d’exactitude. En règle générale, pensez à une mesure en avance — plus ci-dessous ;
  4. jouer lentement est une des meilleures façons de purger vos mains de mauvaises habitudes, particulièrement celles que vous pourriez avoir inconsciemment reprises pendant la pratique rapide (DJR, 1.2.5). La DJR est surtout liées à la mémoire des mains qui contourne le cerveau ; c’est pourquoi vous êtes d’habitude inconscient d’elle ;
  5. vous avez maintenant le temps d’analyser les détails de la structure de la musique comme lorsque vous jouez et prêtez attention à toute la signalisation d’expression. Par-dessus tout, concentrez-vous à produire de la musique.
  6. une des causes principales des blocages et des gaffes pendant une prestation est que le cerveau court beaucoup plus rapidement que d’habitude et vous pouvez « penser » à beaucoup plus de pensées dans le même temps entre les notes que pendant la pratique. Cette pensée supplémentaire présente de nouvelles variables qui confondent le cerveau, vous menant dans un territoire peu familier et peuvent perturber votre rythme. Donc vous pouvez pratiquer l’insertion de pensées supplémentaires entre des notes pendant la pratique lente. Quelles sont les notes précédentes et suivantes ? Est-ce qu’elles sont correctes, ou puis-je les améliorer ? Que faire ici si je fais une erreur ? etc., etc. Pensez aux pensées typiques que vous pourriez rencontrer pendant une prestation. Vous pouvez cultiver la capacité à vous détacher de cette note particulière que vous jouez et pouvez mentalement errer ailleurs dans la musique, alors que vous jouez une section donnée.

Si vous vous combinez tous les objectifs ci-dessus, le temps passé à jouer lentement sera vraiment récompensé et garder tous ces objectifs en même temps sera un défi qui ne laissera pas de place pour l’ennui.

1.3.6.9 Timing mental

En jouant de mémoire, vous devez être mentalement en avance sur ce que vous jouez à tout moment pour que vous puissiez planifier, être dans la maîtrise complète, prévoir des difficultés et vous adapter au changement de conditions. Par exemple, vous pouvez souvent voir une gaffe venir et utiliser un des tours discutés dans ce livre (voir 1.3.9 en polissage d’une pièce) pour la contourner. Vous ne verrez pas cette gaffe venir à moins que vous ne pensiez en avant. Une façon de pratiquer la pensée en avant est de jouer vite et ensuite de ralentir. En jouant vite, vous forcez le cerveau à penser plus rapidement, pour que quand vous ralentissiez, vous soyez maintenant automatiquement en avance de la musique. Vous ne pouvez pas penser en avant à moins que la musique ne soit bien mémorisée, donc penser en avant teste vraiment et améliore la mémoire.

Vous pouvez penser en avant sur beaucoup de niveaux différents de complexité. Vous pouvez penser en avant une note en jouant très lentement. Aux vitesses plus rapides, vous devriez penser en termes de mesures ou de phrases. Vous pouvez aussi penser aux thèmes ou des idées musicales ou des voix différentes ou des transitions d’accords. Ceux-ci sont toutes les associations différentes qui aideront votre processus de mémoire.

La meilleure façon de jouer très vite, bien sûr, est MS. Ceci est un autre sous-produit de valeur de pratique de MS ; vous serez étonnés d’abord, de ce que le jeu vraiment rapide fera à votre cerveau. C’est une expérience totalement nouvelle, si vous n’avez jamais joué si rapidement auparavant. Chaque cerveau a sa vitesse maximale, qui varie largement selon les individus. Vous devriez vous assurer que ce maximum est suffisant pour couvrir la musique du piano. La meilleure façon de pratiquer de telles vitesses est par l’utilisation d’ensembles parallèles. Puisque vous devez aller vraiment vite pour vaincre le cerveau, de telles vitesses ne sont pas facilement accessibles ME. Le jeu rapide est une bonne façon d’accélérer le cerveau pour qu’il puisse penser en avant.

1.3.6.10 Établissement de la mémoire permanente, jeu mental

Il y a au moins cinq méthodes de base de mémorisation ; elles sont : (1) la mémoire de la main (audio/tactile), (2) la mémoire de la musique (auditive), (3) la mémoire photographique (visuelle), (4) la mémoire du clavier/jeu mental (visuel/tactile, cérébral) et (5) la mémoire théorique (le cerveau). Pratiquement tout le monde utilise une combinaison d’entre elles. La plupart des personnes comptent principalement sur une et utilisent les autres comme une aide supplémentaire.

Nous avons déjà discuté ci-dessus de la mémoire de la main (1.3.6.4). Elle est acquise par la répétition simple jusqu’à ce que « la musique soit dans les mains ». À l’école intuitive d’enseignement, ceci a été pensé comme étant la meilleure façon de mémoriser, à cause d’un manque de meilleures méthodes. Ce que nous voulons faire est de maintenant le remplacer par de la vraie mémoire pour établir une mémoire plus permanente et fiable.

Mémoire de la musique La mémoire de la musique est basée sur la musique : la mélodie, rythme, expression, émotion, etc. Cette approche marche mieux pour les types artistiques et musicaux des personnes qui font associer des sentiments forts avec leur musique. Ceux avec l’oreille absolue réussiront aussi parce qu’ils peuvent trouver les notes sur le piano avec la mémoire de la musique. Les gens qui aiment composer ont aussi tendance à utiliser ce type de mémoire. Les musiciens n’ont pas automatiquement la bonne mémoire musicale. Elle dépend du type de cerveau qu’ils ont, bien que ce soit entraînable, comme discuté dans la section 1.3.6.13 ci-dessous. Par exemple, les gens avec une bonne mémoire de la musique peuvent aussi se rappeler d’autres choses, comme le nom du compositeur et le nom de la composition. Ils ont un bon souvenir de la mélodie, pour qu’ils puissent fredonner la musique si vous leur dites le titre, pour la plupart des compositions qu’ils ont entendu à plusieurs reprises.

La fonction la plus importante de la mémoire de la musique est de servir comme de l’algorithme de mémoire. Nous verrons dans la section 1.3.6.13 que tous les super mémorisants utilisent certain type d’algorithme pour la mémorisation. Les clés de la mémorisation réussie est d’avoir un algorithme et de savoir l’utiliser. Les musiciens ont de la chance parce qu’ils ne doivent pas inventer un algorithme — la musique est un des meilleurs algorithmes aux alentours ! Ceci est la raison principale pour que les pianistes de concert puissent jouer pendant des heures sans manquer une note. Jusqu’à ce que nous ayons compris cet aspect de la mémoire, nous avions attribué de tels exploits de mémoire au « talent » ou au « génie », mais en réalité, c’est une compétence de mémoire qui est facilement apprise, comme décrit ci-dessous.

Mémoire photographique Vous mémorisez les partitions entières et en réalité les photographiez et les lisiez dans votre esprit. Même ceux qui pensent qu’ils n’ont pas de mémoire photographique, peuvent le réaliser s’ils pratiquent la mémoire photographique par habitude comme ils pratiquent la pièce du tout début. Beaucoup de personnes constateront que, s’ils sont diligents de cette procédure depuis le premier jour (de quand ils commencent la pièce), il y aura seulement une moyenne de quelques mesures par page qui ne sont pas photographiquement mémorisées au moment où ils peuvent jouer la pièce d’une manière satisfaisante. Une façon de mémoriser photographiquement est de suivre exactement les méthodes décrites ici pour la technique et la mémoire, mais aussi de mémoriser photographiquement les partitions en même temps, main par main, mesure par mesure et segment par segment.

Une autre façon de s’approcher de la mémoire photographique est de commencer à mémoriser l’aperçu général d’abord, comme combien des lignes il y a dans la page et combien de mesures par ligne ; ensuite les notes dans chaque mesure, ensuite la signalisation d’expression, etc. C’est-à-dire commencez par les caractéristiques brutes et ensuite remplissez-vous progressivement dans les détails. Commencez à mémoriser photographiquement une main à la fois. Vous devez vraiment prendre une photographie précise de la page, complète avec ses défauts et des marques étrangères. Si vous avez des difficultés à retenir certaines mesures, dessinez quelque chose d’inhabituel là, comme un smiley ou votre propre signalisation qui secouera votre mémoire. Alors la prochaine fois que vous voulez vous rappeler cette section, pensez d’abord au smiley.

Un avantage de la mémorisation photographique est que vous pouvez y travailler sans le piano, n’importe quand, n’importe où. En fait, une fois acquis, vous devez le lire dans votre esprit, loin du piano, aussi souvent que vous pouvez jusqu’à ce qu’il soit de manière permanente mémoriser. Un autre avantage consiste en ce que si vous êtes coincés au milieu du jeu d’une pièce, vous pouvez facilement reprendre en lisant cette section de la musique dans votre esprit. La mémoire photographique vous permet aussi de lire en avant comme vous jouez qui vous aide à penser en avant. Un autre avantage consiste en ce qu’il aidera votre lecture à vue.

L’inconvénient principal est que la plupart des personnes ne peuvent pas retenir la mémoire photographique durant de longues périodes de temps puisque la maintenance exige plus de travail que d’autres méthodes à cause de la haute bande passante d’images visuelles. Un autre inconvénient est qu’imaginer la musique imprimée dans l’esprit et la lire est un processus mental comparativement lent qui peut se heurter au jeu. Cependant, si vous suivez les méthodes discutées ici, vous pouvez constater qu’il beaucoup plus facile que vous ne l’aviez pensé. En principe, une fois que vous avez mémorisé une pièce, vous connaissez chaque note et devriez donc pouvoir en dresser la carte en arrière des partitions, aidant ainsi la mémoire photographique. Une fois que vous avez acquis la plupart des types de souvenirs discutés ici, ajouter la mémoire photographique exige très peu de travail supplémentaire, et vous récoltez une récompense considérable. Ainsi chaque pianiste devrait utiliser un certain minimum de mémoire photographique. La première ligne, contenant la clé et les indications de la mesure, est un bon endroit pour commencer.

Pour ceux qui pensent qu’ils n’ont pas la mémoire photographique, essayez le tour suivant. Mémorisez d’abord une œuvre musicale courte. Une fois que chaque section est mémorisée, associez la à la partition dont vous avez appris la pièce ; c’est-à-dire que pour chaque note que vous jouez (de mémoire), essayez d’imaginer la note correspondante sur la partition. Puisque vous connaissez chaque note, MS, les associer du clavier à la partition devrait être simple. Ces associations faites, regardez la partition pour vous assurer que chaque note est dans la position correcte sur la page de droite. Même la signalisation d’expression devrait être mémorisée. Retournez en avant et en arrière, jouant de la mémoire photographique et associant du clavier aux partitions jusqu’à ce que la photographie soit complète. Alors vous pouvez stupéfier vos amis en notant la partition pour la pièce entière, commençant de n’importe où ! Notez que vous pourrez écrire la musique entière, en avant ou en arrière, ou de n’importe où au milieu, ou même chaque main séparément. Et ils ont pensé que seul Wolfgang pourrait le faire !

Mémoire du clavier et jeu mental Dans la mémoire du clavier, vous vous rappelez l’ordre de touches et des mouvements des mains, avec la musique, lorsque vous jouez. C’est comme si vous aviez un piano dans votre esprit et pouvez jouer avec. Commencez la mémoire du clavier en retenant MS, puis ME. Ensuite quand vous êtes loin du piano, jouez la pièce dans votre esprit, de nouveau MS d’abord. Jouer dans votre esprit (le jeu mental — JM), sans le piano, est notre but de mémoire suprême. La mémoire du clavier est une bonne façon de commencer à pratiquer le JM. Le jeu ME dans votre esprit n’est pas nécessaire d’abord, particulièrement si vous constatez que c’est trop difficile, bien que vous jouiez finalement ME avec facilité. Pendant le JM, prenez note de quelles sections vous avez oublié, allez ensuite à la musique/piano et rafraîchissez votre mémoire. Vous pourriez essayer la mémoire photographique sur des parties que vous avez tendance à oublier en utilisant la mémoire du clavier parce que vous devez regarder la partition de toute façon pour re-mémoriser. Le JM est difficile non seulement parce que vous devez le faire mémoriser, mais aussi parce que vous n’avez pas la mémoire de la main ou le son de piano pour vous aider ; cependant, ceci est précisément pourquoi c’est si puissant.

La mémoire du clavier a la plupart des avantages de mémoire photographique, mais a l’avantage supplémentaire que les notes retenues sont des touches de piano au lieu des têtards sur une feuille de papier ; donc, vous ne devez pas traduire des têtards aux touches. Ceci vous permet de jouer avec moins d’effort comparé à la mémoire photographique, puisqu’il n’y a aucun besoin de passer par le processus supplémentaire d’interprétation de la partition de musique. La signalisation d’expression n’est pas la signalisation sur le papier, mais les concepts mentaux de la musique (la mémoire de musique). Chaque fois que vous pratiquez, la mémoire du clavier (aussi bien que la mémoire de la main et la mémoire de la musique) se maintiennent automatiquement, tandis que la mémoire photographique ne le fait pas. Vous pouvez pratiquer le JM sans un piano, ainsi plus que le doublement du temps disponible pour la pratique et vous pouvez jouer en avance, tout comme avec la mémoire photographique.

En utilisant la mémoire du clavier, vous avez tendance à faire les mêmes erreurs et être coincé aux mêmes endroits, qu’en jouant au piano. Ceci est sensé parce que toutes les erreurs proviennent du cerveau. Ceci suggère que nous puissions pouvoir pratiquer et améliorer les certains aspects de piano jouant en utilisant seulement le JM — qui serait un avantage vraiment unique ! La plupart des suggestions données pour mémoriser dans ce livre s’appliquent le mieux à la mémoire du clavier, qui est un autre de ses avantages. Le JM est le meilleur test de la vraie mémoire — quand vous conduisez le JM, vous vous rendrez compte de combien vous dépendez toujours de la mémoire de la main même après que vous ayez pensé avoir acquis la mémoire du clavier. Seulement après l’acquisition d’un JM suffisant vous pouvez être sans mémoire de la main. Cependant, la mémoire de la main est toujours un bon soutien — même quand vous avez perdu la mémoire mentale, vous pouvez d’habitude la reconstituer sans regarder la partition en le finissant sur le piano utilisant la mémoire de la main.

Pour ceux qui veulent apprendre à chanter à vue et acquérir l’oreille absolue, le JM développe automatiquement ces compétences. La mémoire du clavier visualise le clavier, ce qui aide à trouver la bonne touche pour l’oreille absolue, une compétence dont vous aurez besoin en composant, ou en improvisant au piano. Donc, ceux pratiquant le JM devraient aussi pratiquer le chant à vue et l’oreille absolue, puisqu’ils ont déjà en partie appris ces compétences. Voir 1.3.11 et 1.3.12 ci-dessous pour plus de détails. En fait, le JM ne travaille pas bien sans oreille absolue. Sans aucun doute, le JM est une des façons par lesquelles les génies musicaux sont arrivés à être ce qu’ils étaient. Ainsi beaucoup d’entre ces « exploits de génie » sont réalisables par pratiquement tous d’entre nous si nous savons les pratiquer. Conclusion : la mémoire mène au jeu du clavier/mental, qui mène à l’oreille relative/oreille ! Autrement dit, celles-ci sont les composantes essentielles de la technique — quand vous les réalisez tous, votre capacité à mémoriser et à vous produire fera un saut quantique. De plus, le JM est la clé qui ouvre les portes au monde de pianistes de concert et des compositeurs.

Comme avec n’importe quelle procédure de mémoire, le JM doit être pratiqué dès la toute première année de leçons de piano. Si vous avez plus de 20 ans et jamais pratiqué le JM, cela peut vous prendre une année de pratique diligente pour devenir à l’aise avec cela et l’utiliser correctement ; l’apprentissage du JM est seulement légèrement plus facile que l’oreille absolue. Donc, aussitôt que vous mémorisez un segment, jouez le dans votre espris et maintenez le comme tout autre type de mémoire. Vous devriez finalement pouvoir jouer la composition entière dans votre esprit. Vous vous rappelleriez avec stupéfaction et direz à vous « Ouah ! C’était plus facile que je ne l’avais pensé ! », parce que ce livre fournit l’essentiel nécessaire pour apprendre le JM.

Le JM vous donnera la capacité de commencer n’importe où dans un segment — quelque chose qui est difficile d’apprendre d’une autre façon. Vous pouvez aussi gagner un concept beaucoup plus clair de la structure de la composition et l’ordre de mélodies, parce que vous pouvez maintenant analyser toutes ces constructions dans votre tête. Vous pouvez même « pratiquer » à des vitesses que vos doigts ne peuvent pas gérer. Les doigts ne peuvent jamais réaliser des vitesses que le cerveau ne peut pas ; vous pouvez certainement l’essayer avec un succès partiel, mais ce sera incontrôlable. Ainsi le JM aux vitesses rapides aidera les doigts à jouer plus rapidement. Quand vous y devenez bons, jouer dans votre esprit ne doit pas prendre beaucoup de temps parce que vous pouvez le jouer très vite, ou de façon abrégée, sautant des sections faciles et vous concentrant seulement sur des endroits où vous rencontrez normalement des difficultés. Peut-être que le seul plus grand avantage du JM est que votre mémoire s’améliorera tellement, que vous gagnerez la confiance pour vous produire impeccablement. Une telle confiance est la meilleure façon connue pour éliminer la nervosité. Si vous avez éprouvé un éclaircissement lorsque vous avez appris les autres méthodes de ce livre, attendez avant de maîtriser le JM — vous vous demanderez comment vous aviez eu le courage d’exécuter quoi que ce soit en public sans être capable de le jouer dans votre esprit — vous êtes entré dans un nouveau monde, ayant acquis les capacités n’importe quel public admire fortement qui.

Il y a un autre avantage du JM — plus vous mémorisez de pièces dans votre esprit, plus il devient facile d’en mémoriser plus ! Ceci arrive parce que vous augmentez le nombre d’associations. La mémoire de la main est l’opposé — il devient plus dur de mémoriser lorsque votre répertoire augmente parce que la possibilité pour la confusion augmente. Aussi, votre habileté au JM augmentera rapidement comme vous le pratiquez et vous découvrirez ses nombreux pouvoirs. Parce que le JM est utile de tant de façons, vous le pratiquerez automatiquement de plus en plus et y deviendrez encore meilleur. Tous les pianistes de concert conduisent le JM par nécessité, que l’on leur a formellement enseignés le JM ou non. À quelques étudiants chanceux a été enseigné le JM ; pour le reste, il y a une bousculade folle pour apprendre cette « nouvelle » compétence que l’on s’attend à ce qu’ils l’aient quand ils atteignent un certain niveau de compétence. Heureusement, ce n’est pas une compétence difficile à maîtriser pour l’étudiant sérieux parce que la récompense est si immédiate et d’une grande portée qu’il n’y a aucun problème avec la motivation.

Mémoire théorique À un niveau avancé, apprendre le JM est facile parce que de tels étudiants ont étudié une certaine théorie. Un bon cours de solfège devrait enseigner cette compétence, mais des professeurs de solfège n’enseignent pas toujours les compétences de mémorisation ou le JM. Les leçons de théorie vous donneront la meilleure façon de retenir. En associant la musique avec la théorie sous-jacente, vous pouvez établir des associations fermes avec des concepts de base. Contrairement à toutes les mémoires autres, la mémoire théorique a des associations plus profondes parce que la théorie mène à une meilleure compréhension de la musique et les associations sont des petits détails — plus détaillés que vous avez à peine remarqués avant que ne puissent prendre la signification majeure. Tout le moins, vous devriez noter les caractéristiques principales de la composition comme l’armure, le chiffrage de la mesure, le rythme, la structure des accords, des transitions des accords, l’harmonie, la structure mélodique, etc.

En résumé, la mémoire du clavier devrait être votre méthode principale de mémoire. Vous devez entendre la musique en même temps, donc la mémoire musicale est une partie de ce processus. Enrôlez l’aide de la mémoire photographique quand elle vient facilement et ajouter autant de mémoire théorique que vous pouvez. Vous n’avez pas vraiment mémorisé jusqu’à ce que vous puissiez jouer la pièce dans votre esprit — ceci est la seule façon dont vous pouvez prendre confiance pour vous produire musicalement et avec confiance. Vous pouvez l’utiliser pour réduire la nervosité et c’est la façon la plus rapide et la plus facile d’apprendre l’oreille relative/absolue. En fait, le JM est une méthode puissante qui affecte pratiquement chaque activité musicale que vous conduisez et loin du piano. Ceci n’est pas surprenant parce que tout que vous faites provient du cerveau et le JM est comment la musique a été composée. Il solidifie non seulement la mémoire du clavier, mais aide aussi le sens de la musique, la mémoire de la musique, la mémoire photographique, des prestations, l’exactitude de ton, le jeu à froid, etc. Ne soyez pas passif et n’attendez pas que la musique sorte du piano, mais anticipez activement la musique que vous voulez produire — ce qui est la seule façon d’exécuter une prestation convaincante. Le JM est comment les grands génies ont accompli une grande partie de ce qu’ils ont fait, pourtant trop de professeurs n’ont pas enseigné cette méthode : c’est peu surprenant que tant d’étudiants voient les accomplissements des grands pianistes comme inaccessibles. Nous avons montré ici que le Jeu Mental est non seulement accessible, mais doit être une partie intégrante de l’apprentissage du piano.

1.3.6.11 Maintenance

Il n’y a aucune procédure de maintenance plus efficace que l’utilisation de la mémoire du clavier et le JM. Faites une habitude du jeu dans votre esprit à chaque occasion que vous avez. La différence entre le bon mémorisant et le faible mémorisant n’est pas autant la « puissance de mémoire » que l’attitude mentale — que faites-vous avec votre cerveau pendant votre réveil et des heures de sommeil ? Les bon mémorisants ont développé une habitude de recycler continuellement leur mémoire à tout moment. Donc, quand vous pratiquez la mémorisation, vous devez aussi apprendre à votre esprit à marcher constamment avec la mémorisation. Les faibles mémorisants exigeront d’abord beaucoup d’effort parce que leurs cerveaux ne sont pas habitués à exécuter automatiquement des fonctions de mémoire continuellement, mais ce n’est pas difficile si pratiqué au cours d’une période prolongée de temps (des années). Une fois que vous apprenez le JM, cette tâche deviendra beaucoup plus facile. Les érudits ont généralement les problèmes de mouvements répétitifs : leurs cerveaux rebouclent la même activité à maintes reprises à tout moment. Ceci peut expliquer pourquoi ils ne peuvent pas exécuter beaucoup de fonctions normales, mais peuvent avoir des mémoires incroyables et des capacités musicales étonnantes, particulièrement quand nous considérons ces érudits à la lumière de notre ce des discussions ci-dessus sur la mémoire et le jeu de la musique dans votre esprit.

Le temps de maintenance est un bon temps pour revisiter la partition et vérifier votre exactitude, tant pour les notes individuelles que les marques d’expression. Puisque vous avez utilisé la même partition pour apprendre la pièce, il y a une bonne chance pour que si vous avez fait une erreur lisant la partition la première fois, vous ferez la même erreur de nouveau plus tard et ne détecteriez jamais votre erreur. Une façon contre de ce problème est d’écouter des enregistrements. N’importe quelle différence majeure entre votre jeu et l’enregistrement se détachera comme une expérience discordante et est d’habitude facile à détecter.

Une bonne procédure de maintenance est de passer par le processus utilisé d’abord pour apprendre/mémoriser la pièce, comme le départ d’endroits arbitraires, le jeu très lentement, le jeu à froid, etc. Assurez-vous que vous vous le rappelez toujours MS. Ceci peut devenir une réelle corvée pour des pièces majeures, mais vaut le coup, parce que vous ne voulez pas découvrir que vous en avez besoin pendant une prestation. Ces sessions de maintenance MS ne sont pas juste pour la mémoire. Ceci est le temps pour essayer des nouvelles choses, jouer beaucoup plus rapidement que la vitesse finale et nettoyer globalement votre technique. Le jeu prolongé ME présente souvent des erreurs de timing et d’autres erreurs inattendues et c’est le temps pour les réparer en utilisant le métronome. Donc, jouez MS tant pour la mémoire que l’amélioration de la technique est un effort très digne d’intérêt. La meilleure préparation pour le rétablissement suite à des gaffes pendant une prestation est la pratique des MS et le JM. Alors, si vous loupez ou avez un blocage, vous avez beaucoup d’options pour le rétablissement, comme : continuez à jouer d’une main, récupérant d’abord une main et ajoutant ensuite l’autre, ou garder simplement le flux de la mélodie ou du rythme.

1.3.6.12 Lecteurs à vue versus mémorisants : apprendre les Inventions de Bach

Beaucoup de bons lecteurs à vue sont de faibles mémorisants et vice-versa. Ce problème surgit parce que de bons lecteurs trouvent initialement peu de besoin de mémoriser et aiment lire, donc ils finissent par pratiquer la lecture au détriment de la mémorisation. Plus ils lisent, moins ils ont besoin de mémoire et moins ils mémorisent, les pires mémorisants ils deviennent, en conséquence un jour ils se rendent compte qu’ils ne peuvent pas mémoriser. Bien sûr, il y a les lecteurs naturellement « doués » qui ont des problèmes de mémoire véritables, mais ceux-ci comprennent une à peine petite minorité. Donc, les difficultés surgissent principalement d’un blocage psychologique développé au cours des longues périodes de temps. Les bons mémorisants peuvent éprouver le problème inverse ; ils ne peuvent pas lire à vue parce qu’ils mémorisent automatiquement tout et ont rarement une chance de pratiquer la lecture. Cependant, ceci n’est pas un problème symétrique parce que pratiquement tous les pianistes avancés savent mémoriser ; donc, les faibles mémorisants avaient aussi le malheur de ne jamais avoir acquis la technique avancée ; c’est-à-dire que le niveau technique des faibles mémorisants est généralement plus bas que celui de bon mémorisants.

La « lecture à vue » est utilisée largement dans cette section pour signifier la vraie lecture à vue aussi bien que la pratique de la musique avec l’aide de la partition. La distinction entre la lecture à vue d’une pièce que l’on n’a jamais vu et celle d’une pièce qui a été joué auparavant n’est pas importante ici. Dans l’intérêt de brièveté, cette distinction sera laissée au contexte de la phrase.

Il est plus important de pouvoir mémoriser que de lire à vue parce que vous pouvez survivre comme un pianiste sans bonne capacité de lecture, mais vous ne pouvez pas devenir un pianiste avancé sans la capacité de mémoriser. La mémorisation n’est pas facile pour le pianiste moyen qui n’a pas entraîné sa mémoire. Les bons lecteurs qui ne peuvent pas retenir fon face à un problème même plus important. Donc, les faibles mémorisants qui veulent acquérir un répertoire mémorisé doivent faire ainsi en commençant avec une attitude mentale selon laquelle ceci va être un projet à long terme avec de nombreux obstacles à surmonter. Comme indiqué ci-dessus, la solution, en principe, est simple — faire une pratique de tout mémoriser avant que vous n’appreniez la pièce. En pratique, la tentation pour apprendre rapidement en lisant la partition est souvent trop irrésistible. Vous devez fondamentalement changer la façon que vous pratiquez de nouvelles pièces.

Le problème le plus difficile rencontré par les faibles mémorisants est le problème psychologique de la motivation. Pour ces bons lecteurs (faibles mémorisants), la mémorisation ressemble à une perte de temps parce qu’ils peuvent rapidement apprendre à jouer beaucoup de pièces raisonnablement bien en lisant. Ils pourraient même pouvoir jouer des pièces difficiles en utilisant la mémoire de la main et s’ils ont un blocage, ils peuvent toujours se référer de nouveau à la partition devant eux. Donc, ils peuvent se débrouiller sans mémorisation. Après des années à pratiquer le piano de cette façon, il devient très difficile d’apprendre à retenir parce que l’esprit est devenu dépendant de la partition. Des pièces difficiles sont impossibles avec ce système, donc elles sont évitées en faveur d’un grand nombre de compositions plus faciles. Avec cette conscience de difficultés potentielles, essayons de travailler par un programme typique pour apprendre à mémoriser.

La meilleure façon d’apprendre comment mémoriser est de retenir quelques-unes, des pièces nouvelles, courtes, au lieu de mémoriser quelque chose que vous pouvez déjà jouer. Une fois que vous mémorisez avec succès quelques pièces sans trop d’effort, vous pouvez commencer à construire la confiance et améliorer les compétences de mémorisation. Quand ces compétences sont suffisamment développées, vous pourriez même penser à mémoriser de vieilles pièces que vous aviez apprises en lisant, mais que n’aviez pas bien mémorisé.

Des sessions de piano devrait être soit des sessions de mémorisation, soit des sessions de pratique technique. C’est est parce que le jeu d’autres choses pendant des sessions de mémorisation confondra la matière à mémoriser. Pendant des sessions de pratique technique, vous n’avez presque jamais besoin de la partition. Même pendant les sessions de mémorisation, utilisez la partition seulement au début et mettez-la à part ensuite.

Comme un exemple de pièces courtes à mémoriser, apprenons trois des Inventions à 2 parties de Bach : no 1, no 8 et no 13. Je passerai la no 8 avec vous. Après l’apprentissage de la no 8, essayez-vous même la no 1 et commencez ensuite la no 13. L’idée est d’apprendre toutes les trois simultanément, mais si cela s’avère trop ardu, essayez en deux (no 8 et no 1), ou même juste la no 8. Il est important que vous essayiez seulement ce que vous pensez que vous pouvez traiter confortablement, parce que l’objectif est de démontrer à quel point cela est facile. La chronologie donnée ci-dessous est pour apprendre toutes les trois immédiatement. Nous supposons que vous avez appris la matière des sections 1.1 à 1.3 et que votre niveau technique est suffisant pour aborder les Inventions de Bach. La pédale n’est utilisée dans aucune des Inventions de Bach.

L’Invention de Bach no 8, jour un. Le chiffrage de la mesure est 3/4 ainsi il y a un temps par noire et chaque mesure a 3 temps. L’armure montre un bémol, ce qui place la tonalité d’un pas en sens inverse des aiguilles d’une montre du do majeur sur le cercle des quintes — ou le fa majeur (pas le ré mineur parce que la musique n’utilise pas doet commence et finit avec les notes de l’accord de fa majeur). Commencez en retenant les mesures 2 à 4 de la MG, y compris les deux premières notes (la conjonction) de la mesure 5. Elle devrait prendre moins d’une minute à mémoriser ; commencez alors à les jouer à la vitesse. Otez vos mains du piano, fermez vos yeux et jouez cette section dans votre tête (le JM), visualisant chaque note et touche que vous jouez (mémoire photographique et du clavier). Faites alors de même pour la MD, mesures 1 à 4, y compris les 4 premières notes de mesure 5. Retournez maintenant à la MG et voyez si vous pouvez la jouer sans la partition et de la même façon avec la MD. Si vous pouvez, vous ne devez jamais vous référer à cette partie de la partition de nouveau, à moins que vous n’ayez un blocage, ce qui arrivera de temps en temps. Alternez entre la MG et la MD jusqu’à ce que vous soyez à l’aise. Ceci devrait prendre seulement quelques minutes de plus. Disons que cette procédure entière prend 5 minutes ; moins pour un apprenant rapide. Vous trouverez des suggestions de doigté sur la plupart des partitions ; par exemple, W. A. Palmer « J. S. Bach, Inventions and Sinfonias » par Alfred.

Apprenez maintenant les mesures 5 à 7, y compris les 2 premières notes de la MG et les 4 premières notes de la MD dans la mesure 8. Ceci devrait être achevé en environ 4 minutes. Ceux-ci sont toutes les pratiques MS ; nous ne commencerons pas ME jusqu’à ce que nous finissions de mémoriser la pièce entière MS. Cependant, vous êtes libres d’essayer ME à tout moment, mais ne perdez pas du temps pratiquant ME si vous ne le faites pas immédiatement, progressez vite parce que nous avons une chronologie à suivre ! En commençant les mesures 5 à 7, ne vous préoccupez pas de l’oubli des mesures précédemment mémorisées — vous devriez ne plus y penser. Ceci réduira non seulement la tension mentale et la confusion (en ne mélangeant pas des différentes sections mémorisées), mais vous fera aussi oublier partiellement la section précédemment mémorisée, vous forçant à remémoriser pour la meilleure rétention. Une fois que vous êtes à l’aise avec les mesures 5–7, connectez les mesures 1–7, y compris les conjonctions dans la mesure 8. Il peut prendre 3 minutes pour faire les deux mains, séparément. Si vous avez oublié les mesures 2–4 en apprenant 5–7, répétez le processus d’apprentissage — il viendra très rapidement et la mémoire sera plus permanente. N’oubliez pas de jouer chaque section dans votre esprit.

Ensuite, mémorisez ensuite les mesures 8–11 et ajoutez les aux sections précédentes. Assignons 8 minutes à cette partie, pour un total de 20 minutes mémorisez les mesures 1–11 et les amenez jusqu’à la vitesse, MS. Si vous avez des difficultés techniques avec quelques parties, ne vous inquiétez pas, nous y travaillerons plus tard. On ne s’attend pas à ce que vous jouiez quoi que ce soit à la perfection en ce moment.

Ensuite, nous abandonnerons les mesures 1–11 (n’essayez même pas de vous les rappeler — il est important d’enlever toute sensation d’anxiété et de laisser le cerveau concentré sur la tâche de mémorisation) et travaillez sur les mesures 12–23 seulement. Rompez cette section dans les segments suivants (les conjonctions devraient être évidentes) : 12–15, 16–19 et 19–23. La mesure 19 est pratiquée deux fois parce que ceci fournit le temps supplémentaire pour pratiquer le 4e doigt difficile à la MG. Travaillez seulement sur les mesures 12–23 jusqu’à ce que vous puissiez les jouer toutes successivement, MS. Ceci devrait prendre 20 autres minutes.

Terminez alors de la mesure 24 à la fin (34). Celles-ci pourraient être apprises en utilisant les segments suivants : 24–25, 26–29 et 30–34. Ceci peut exiger 20 autres minutes, pour un total de 1 h afin de mémoriser tout cela. Vous pouvez maintenant soit quitter et continuer demain, soit passer en revue chacune des trois sections. La chose importante n’est pas ici de s’inquiéter de si vous vous rappellerez tout ceci demain (vous ne le ferez probablement pas), mais vous amuser, peut-être essayant même de connecter les trois sections ou mettre les parties commençantes ME pour voir jusqu’où vous pouvez aller. Le travail sur les parties qui vous donnent des problèmes techniques quand vous essayez de les accélérer. Pratiquez ces séances d’entraînement techniques par d’aussi petits segments que vous le pouvez ; ceci signifie fréquemment des ensembles parallèles à deux notes. C’est-à-dire pratiquez seulement les notes que vous ne pouvez pas jouer d’une manière satisfaisante. Sautez de segment en segment. Le temps total passé pour mémoriser le premier jour est d’1 heure. Vous pouvez aussi commencer la deuxième pièce, l’Invention no 1. Entre les jours 1 et 2, pratiquez en jouant dans votre esprit quand vous avez du temps supplémentaire.

Jour deux : Passez en revue chacune des trois sections, joignez-les ensuite. Débutez en jouant chaque section dans votre esprit avant de jouer quoi que ce soit sur le piano. Vous pourriez avoir besoin des partitions en quelques endroits. Mettez alors à part la partition de côté — vous aurez rarement besoin d’elle à nouveau à part des cas d’urgence et pour doubler le contrôle de l’exactitude pendant la maintenance. La seule exigence le 2e jour doit pouvoir jouer la pièce entière MS du début jusqu’à la fin, tant sur le piano que dans votre esprit. Concentrez-vous sur l’accélération à la vitesse et allez aussi vite que vous le pouvez sans faire d’erreurs. Pratiquez la relaxation. Si vous commencez à faire des erreurs, ralentissez et le répétez en boucle à une vitesse variant haute et basse. Notez qu’il peut être plus facile de mémoriser en jouant rapidement et vous pourriez obtenir des trous de mémoire en jouant très lentement, ainsi pratiquez la à des vitesses différentes. N’ayez pas peur de jouer vite, mais assurer-vous que vous équilibriez ceci avec une vitesse intermédiaire suffisante et jouiez lentement afin d’effacer n’importe quel DJR. Les débutants ont le plus des difficultés aux changements d’accords, qui ont souvent lieu au début d’une mesure. Les changements d’accords créent des difficultés parce qu’après le changement, vous devez jouer un nouvel ensemble de notes peu familières.

Si vous êtes complètement à l’aise MS le 2e jour, vous pourriez commencer ME, utilisant les mêmes petits segments utilisés pour apprendre MS. La première note de la mesure 3 est une collision des deux mains, utilisez donc seulement la MG pour cette note et de la même façon dans la mesure 18. Jouez doucement, même là où « f » est indiqué, pour que vous puissiez accentuer les notes des temps pour synchroniser les deux mains et pratiquez la relaxation. Vous serez probablement légèrement tendu au début, mais concentrerez-vous sur la relaxation dès que possible.

La vitesse modérée est souvent la vitesse la plus facile pour jouer de mémoire parce que vous pouvez utiliser le rythme pour vous garder dans le flux et vous pouvez vous rappeler la musique dans des expressions au lieu des notes individuelles. Donc, prêtez attention au rythme dès le début. Ralentissez maintenant et le travaillez sur l’exactitude. Pour empêcher le jeu lent d’accélérer, concentrez-vous sur chaque note individuelle. Répétez ce cycle de vitesse rapide et lente et vous devriez vous améliorer remarquablement avec chaque cycle. Les objectifs principaux sont de complètement le retenir MS et d’accélérer le jeu MS autant que possible. Partout où vous avez des difficultés techniques, utilisez les exercices d’ensemble parallèles pour développer la technique rapidement. Vous ne devriez pas avoir besoin de plus de 1 heure.

Jour trois : Apprenez ME dans les trois sections majeures comme vous avez fait avec MS. Aussitôt que vous remarquez l’arrivée d’une confusion ME, retournez aux MS pour clarifier les choses. Ceci est un bon moment pour augmenter plus la vitesse MS, jusqu’à des vitesses plus rapides que la vitesse finale (plus sur la façon de faire ceci plus tard). Bien sûr, ceux avec une compétence technique insuffisante devront jouer plus lentement. Souvenez-vous : la relaxation est plus importante que la vitesse. Vous jouerez plus rapidement MS que ME et toutes les tentatives à la vitesse croissante devraient être conduites MS. Puisque les mains ne sont pas encore bien coordonnées, vous devriez avoir quelques trous de mémoire et il peut être difficile de jouer ME sans erreurs à moins que vous ne jouiez lentement. À partir d’ici, vous devrez dépendre d’un plus lent progrès post-travail pour gagner tout amélioration sensible. Cependant, en 3 heures sur 3 jours, vous avez essentiellement retenu la pièce et vous pouvez jouer, peut-être avec hésitation, ME. Vous pouvez aussi jouer la pièce entière dans votre esprit.

Commencez maintenant par l’Invention no 1, tandis que vous polissez la première pièce. Pratiquez les deux pièces alternativement. Travaillez la no 1 jusqu’à ce que vous commencez à oublier no 8, retournez ensuite et rafraîchissez la no 8 et travaillez jusqu’à ce que vous commenciez à oublier no 1. Rappelez-vous que vous voulez oublier un peu pour que vous puissiez réapprendre, ce qui est nécessaire pour établir la mémoire à long terme. Il y a des avantages psychologiques dans l’utilisation de ces programmes « gagnant-gagnant » : si vous oubliez, c’est exactement ce que vous cherchiez ; si vous ne pouvez pas oublier, c’est encore mieux ! Ce programme vous donnera aussi une idée à quel point vous mémoriser dans un temps donné. Les jeunes devraient constater que la quantité que vous pouvez mémoriser en une fois augmente rapidement lorsque vous acquérez de l’expérience et ajoutez plus de tours de mémorisation. C’est parce que vous avez une situation fugitive dans laquelle plus vous mémorisez rapidement, plus vous pouvez jouer rapidement et plus vous jouez rapidement, plus facile il devient de mémoriser. La confiance accrue joue aussi un rôle majeur. En fin de compte, le facteur de principal de limitation sera votre niveau de compétence technique, pas la capacité de mémorisation. Si vous avez la technique suffisante, vous jouerez à la vitesse dans quelques jours. Si vous ne pouvez pas, ce qui peut signifier que vous avez besoin de plus de technique — il ne signifie pas que vous êtes faible mémorisant.

Jour quatre : Il n’y a pas beaucoup de chose à faire pour précipiter la première pièce techniquement après deux ou trois jours. Pendant plusieurs jours, commencez à pratiquer no 8 en jouant MS, alors ME, à des vitesses différentes selon votre caprice du moment. Aussitôt que vous vous sentez prêts, pratiquez ME, mais retournez à MS si vous commencez à faire des erreurs, avoir des trous de mémoire ME, ou si vous avez des problèmes techniques apparaissant pour aller à la vitesse. Pratiquez le jeu de la pièce ME par segments, sautant du segment en segment au hasard partout dans la pièce. Essayez de commencer par le dernier petit segment et de travailler en arrière jusqu’au début.

Isolez les points de conflit et les pratiquez les séparément. La plupart des personnes ont une MG plus faible, amener la MG jusqu’à plus de la vitesse finale peut présenter des problèmes. Par exemple, les quatre dernières notes de la MG dans les mesures 3 (Inv. no 8), 4234(5), où (5) est la conjonction, peuvent être difficiles à jouer vite. Dans ce cas, rompez-la en trois ensembles parallèles : 42, 23 et 345 et les pratiquez utilisant les exercices d’ensembles parallèles. Joignez-les alors : 423 et 2345. 423 n’est pas un ensemble parallèle (4 et 3 jouent la même note), donc vous ne pouvez pas le jouer aussi rapidement que des ensembles parallèles. Amenez-les d’abord jusqu’à la vitesse presque infinie (presque un accord) et apprenez ensuite à vous détendre à ces vitesses, jouant dans des quadruplets rapides (voir 1.3.7.2). Alors ralentissez progressivement pour développer l’indépendance des doigts. Joignez les ensembles parallèles par deux et, finalement, alignez les tous ensemble. Ceci est une amélioration réelle de la technique et n’arrivera pas donc subitement. Vous pouvez voir peu d’amélioration pendant la pratique, mais vous devriez sentir une amélioration distincte le jour suivant et beaucoup d’améliorations après quelques semaines.

Quand vous pouvez le jouer ME, commencez à jouer ME dans votre esprit (le JM). Cette pratique des ME devrait prendre un jour ou deux. Si vous n’achevez pas la tâche du JM en jouant à cette étape, pour la plupart des personnes, vous ne ferez jamais. Mais si vous réussissez, cela deviendra l’outil de mémoire le plus puissant que vous avez jamais utilisé.

Au jour 5 ou 6, vous devriez pouvoir commencer la pièce du début no 13 et commencer à pratiquer toutes les trois pièces chaque jour. Une approche alternée est d’apprendre bien seulement la pièce no 8 d’abord, alors après que vous ayez passé la procédure entière pour que vous soyez familiers avec elle, commencez la no 1 et la no 13. La raison principale d’apprendre plusieurs pièces en même temps pièces consiste en ce que ces pièces sont si courtes que vous auriez joué trop de répétitions en un jour si vous avez seulement pratiqué une seule. Souvenez-vous, depuis le premier jour, vous jouiez à la vitesse (MS) et depuis le jour deux, vous deviez avoir jouer au moins quelques sections plus rapidement que la vitesse finale. Aussi, il prend plus longtemps pour apprendre ces trois pièces, une par une, que les trois ensemble.

Au-delà du jour deux ou trois, à quelle vitesse vous progressez dépendra plus sur votre niveau de compétence que de la capacité de mémoire. Une fois que vous pouvez jouer la pièce entière MS à volonté, vous devriez considérer la pièce mémorisée. C’est parce que, si vous êtes au-dessus du niveau intermédiaire, vous pourrez la jouer ME très rapidement, tandis que si vous n’êtes pas si avancé, les difficultés techniques dans chaque main ralentiront le progrès. La mémoire ne sera pas le facteur de limitation. Pour le travail de ME, vous devrez évidemment travailler avec la coordination des deux mains. Bach a conçu ces Inventions pour apprendre à coordonner les deux mains et, en même temps, les jouer indépendamment. Ceci est la raison pour laquelle il y a deux voix et elles sont en surimpression ; aussi, dans la no 8, une main joue staccato tandis que l’autre joue legato.

Toutes les trois pièces discutées ci-dessus devrait être complètement mémorisées en une à deux semaines et vous devriez commencer à vous sentir à l’aise avec au moins la première pièce. Disons cela pour plus d’une semaine, tout que vous avez fait devait se concentrer à mémoriser de nouvelles pièces. Maintenant si vous retournez aux vieilles pièces qui ont été mémorisées précédemment, vous constaterez que vous ne vous rappelez pas ces vieilles pièces autant désormais. Ceci est un bon temps pour les repolir et alterner cette corvée de maintenance avec le nouveau polissage de vos nouvelles pièces de Bach. Vous l’avez fait essentiellement. Félicitations !

Dans quelle mesure vous pouvez jouer de mémoire dépend de votre technique aussi bien que de quelle mesure vous avez mémorisé. Il est important de ne pas confondre le manque de technique avec l’incapacité à mémoriser, parce que la plupart des personnes qui ont des difficultés à mémoriser ont la mémoire adéquate, mais la technique inadéquate. Donc, vous aurez besoin de méthodes pour tester votre technique et votre mémoire. Si votre technique est adéquate, vous devriez pouvoir jouer confortablement à vitesse de finale d’environ 1,5 fois, MS. Pour la no 8, la vitesse est du MM = 100 sur le métronome, donc vous devriez pouvoir jouer les deux mains à environ 150 MS. À 150, vous êtes arrivés au tempo de Glenn Gould (bien que MS — il joue à peu près de 140) ! Si vous ne pouvez pas réussir au-dessus de 100 MS, donc vous devez améliorer votre technique avant que vous ne puissiez-vous attendre jouer ME à quelque chose de semblable à 100. Le meilleur test sur la mémoire consiste en ce si vous pouvez le jouer dans votre esprit. En appliquant ces tests, vous pouvez déterminer si vous devez travailler sur la technique ou la mémoire.

La plupart des personnes ont une MG plus faible ; élevez la technique de la MG aussi près du niveau de la MD que possible. Comme illustré ci-dessus pour la mesure 3 de la MG, l’utilisation d’ensembles parallèles exerce pour travailler la technique. Bach est particulièrement utile pour équilibrer les techniques MG et MD parce que les deux mains jouent des passages semblables. Donc, vous savez immédiatement que la MG est plus faible si elle ne peut pas s’élever à la même vitesse que la MD. Pour d’autres compositeurs, comme Chopin, la MG est d’habitude beaucoup plus facile et ne fournit pas de bon test de la MG. Les étudiants avec une technique inadéquate peuvent devoir travailler MS pendant des semaines avant qu’ils ne puissent espérer jouer ces inventions ME à la vitesse. Dans ce cas, jouez ME aux tempos confortablement lents et attendez que votre technique MS se développe avant l’accélération HT.

La musique de Bach a une réputation tristement célèbre d’être difficile à jouer vite et est fortement susceptible à la DJR (dégradation due au jeu raide, voir la section 1.2.25). La solution intuitive à ce problème a été de pratiquer patiemment lentement. Vous n’avez pas besoin de jouer très vite pour subir la DJR avec beaucoup de compositions de Bach. Si votre vitesse maximale est le MM = 20, tandis que la vitesse suggérée est 100, donc pour vous, 20 est rapide et à cette vitesse, la DJR peut surgir. C’est pourquoi jouer lentement ME et essayer d’accélérer produira seulement plus de confusion et une DJR. Maintenant nous savons que la raison de cette réputation tristement célèbre — la difficulté résulte de trop de répétitions de jeu ME lent, qui augmente seulement la confusion sans aider votre mémoire ou la technique. La meilleure solution est MS, la pratique segmentaire. Pour ceux qui n’avaient jamais fait ceci auparavant, vous jouerez bientôt aux vitesses que vous n’avez jamais rêvées possibles.

Mains calmes Beaucoup de professeurs soulignent à juste titre que des « mains calmes » comme étant un objectif désirable. Dans ce mode, les doigts font la plupart du jeu, les mains se déplaçant très peu. Des mains calmes sont le test décisif pour l’acquisition de technique. L’élimination des mouvements inutiles permet non seulement un jeu plus rapide, mais augmente aussi la maîtrise. Beaucoup des musiques de Bach ont été conçues pour pratiquer avec des mains calmes. Certains des doigtés inattendus indiqués sur la partition de musique ont été choisis afin d’être compatibles avec, ou pour faciliter, le jeu des mains calmes. Quelques professeurs imposent le jeu main calme à tous les étudiants, à tout moment, même pour des débutants, mais une telle approche est contre-productive parce que vous ne pouvez pas jouer les mains calmes lentement s’il est impossible de l’enseigner à la petite vitesse. L’étudiant ne sent rien et se demande pourquoi il est si bon. En jouant lentement, ou si l’étudiant n’a pas la technique suffisante, un certain mouvement supplémentaire est inévitable et est appropriée. Forcer les mains à être immobile dans ces conditions rendrait seulement le jeu plus difficile et créerait du stress. Ceux qui ont déjà la technique des mains calmes peuvent ajouter beaucoup de mouvement sans préjudice en jouant lentement ou vite. Quelques professeurs essayent d’enseigner les mains calmes en plaçant une pièce de monnaie sur votre main en voyant si elle est assez calme pour que la pièce de monnaie ne tombe pas. Cette méthode démontre seulement la reconnaissance du professeur de l’importance des mains calmes, mais il nuit à l’étudiant en créant du stress. Si vous jouez du Bach à la vitesse en utilisant les mains calmes, une pièce de monnaie située sur votre main s’envolerait immédiatement. C’est seulement en jouant au-delà d’une certaine vitesse mains calmes qu’il devient évident et nécessaires au pianiste. Quand vous acquérez des mains calmes pour la première fois, c’est absolument indubitable, donc n’ayez pas peur de le manquer. Le meilleur moment pour enseigner à l’étudiant la signification des mains calmes, est en jouant suffisamment vite pour que vous puissiez sentir les mains calmes. Une fois que vous l’avez, vous pouvez alors l’appliquer pour ralentir le jeu ; vous devriez maintenant estimer que vous avez beaucoup plus de maîtrise et beaucoup plus de temps libre entre des notes. Ainsi, les mains calmes ne sont pas un mouvement spécifique de la main, mais un sentiment de maîtrise et l’absence quasi totale de murs de vitesse.

Dans le cas des pièces Bach discutées ici, les mains calmes deviennent nécessaires aux vitesses proches de la vitesse finale ; sans cela, vous commencerez à frapper des murs de vitesse aux vitesses recommandées ; évidemment, les vitesses ont été choisies avec les mains calmes en mémoire. La pratique MS est importante pour des mains calmes parce qu’il est beaucoup plus facile de l’acquérir et de le sentir dans vos mains quand joué MS et parce que le jeu MS vous permet d’arriver à la vitesse, mains calmes plus rapidement que ME. En fait, il est mieux de ne pas commencer ME jusqu’à ce que vous puissiez jouer dans le mode des mains calmes des deux mains parce que ceci réduira les chances de blocage dans de mauvaises habitudes. C’est-à-dire que les ME avec ou sans mains calmes sont différentes, donc vous ne vouliez pas entrer dans l’habitude de jouer ME sans mains calmes — vous ne pourriez jamais accélérer pour aller à la vitesse ! Ceux avec une technique insuffisante peuvent prendre un temps trop long pour atteindre les mains calmes, ainsi, de tels étudiants devraient commencer ME sans mains calmes ; ils peuvent alors progressivement acquérir des mains calmes à un temps ultérieur, en utilisant plus de pratique MS. Ceci explique pourquoi ceux avec une technique suffisante peuvent apprendre ces Inventions tellement plus rapidement que ceux sans. De telles difficultés sont certaines des raisons à ne pas essayer d’apprendre les pièces qui sont trop difficiles pour vous et fournissent des tests utiles selon que la composition est trop difficile ou appropriée à votre niveau de compétence. Ceux avec une technique insuffisante risqueront certainement de développer des murs de vitesse. Bien que quelques personnes prétendent que les Inventions de Bach peuvent être jouées à « n’importe quelle vitesse », c’est vrai seulement pour leur contenu musical ; ces compositions doivent être jouées à leurs vitesses recommandées pour prendre l’avantage complet des leçons techniques que Bach à eu à l’esprit. Il y a une mise en avant excessive de la vitesse dans cette section à cause du besoin de démontrer/réaliser les mains calmes ; cependant, ne pratiquez pas la vitesse dans le but de la vitesse puisque cela ne marchera pas à cause du stress et des mauvaises habitudes ; le jeu musical est toujours la meilleure façon d’augmenter la vitesse — voir 1.3.7.9.

Pour ceux avec des MDs plus fortes, des mains calmes passeront en premier avec la MD ; une fois que vous connaissez la sensation, vous pouvez la transférer à la MG plus rapidement. Une fois qu’il entre en jeu, vous constaterez soudainement que le jeu devient vite plus facile. C’est pourquoi la pratique ME ne marche pas pour apprendre des nouvelles pièces Bach — il est impossible d’arriver aux mains calmes rapidement ME.

Bach a écrit ces Inventions pour le développement technique. Ainsi il a donné une matière également difficile aux deux mains ; ceci fournit plus de défis pour la MG parce que les marteaux des basses et les cordes sont plus lourds. Bach aurait été mortifié de voir des exercices comme la série de Hanon parce qu’il savait que les exercices sans musique seraient une perte de temps, comme démontré par l’effort qu’il a mis dans ces compositions pour incorporer de la musique. La quantité de matière technique qu’il a fourré dans ces compositions est incroyable : indépendance des doigts (mains calmes, contrôle, vitesse), coordination aussi bien qu’indépendance des deux mains (voix multiples, staccato contre legato, mains entrant en collision, ornements), harmonie, faire de la musique, renforcer la MG aussi bien que les doigts plus faibles (doigts 4 et 5), tous les ensembles parallèles majeurs, les utilisations du pouce, doigtés standards, etc. Notez que les ornementations sont des exercices d’ensembles parallèles ; Elles sont des non seulement des ornements musicaux, mais sont aussi une partie intégrante du développement technique. En utilisant les ornements, Bach vous demande de pratiquer des ensembles parallèles d’une main en jouant simultanément une autre partie de l’autre main et produire de la musique avec cette combinaison !

Soyez prudent de ne pas jouer Bach trop fort, même là où f est indiqué. Les instruments de son temps produisaient beaucoup moins du son que des pianos modernes, ainsi Bach a dû écrire de la musique remplie du son et avec de peu de pauses. Un des buts des nombreux ornements et des trilles utilisés dans le temps de Bach était de remplir de son. Ainsi sa musique a tendance à avoir trop de son si jouée forte sur des pianos modernes. Particulièrement avec des Inventions et Sinfonias, dans lequel l’étudiant essaye de produire toutes les mélodies rivalisantes, il y a une tendance de jouer chaque mélodie réussie plus fort, terminant la musique forte. Les mélodies différentes doivent rivaliser sur la base du concept musical, pas du volume. Le jeu plus doucement aidera aussi à réaliser la relaxation totale et la vraie indépendance des doigts.

Si vous voulez apprendre une des Inventions à 3 parties, vous pourriez essayer la Sinfonia no 15 qui est plus facile que la plupart des autres. Elle est très intéressante et a une section au milieu où les deux mains entrent en collision et jouent beaucoup des mêmes notes. Comme avec toutes les compositions de Bach, celle-ci contient beaucoup plus que le premier coup d’œil ne voit, approchez-vous-en donc avec soin. Tout d’abord, c’est allegro vivace ! L’indication de la mesure est un étrange 9/16, ce qui signifie que les groupes de six triples croches dans la mesure 3 doivent être joués en 3 temps, pas 2 (trois paires de notes au lieu de deux triolets). Cette indication de la mesure aboutit aux trois notes de répétition (il y en a deux dans la mesure 3) qui a la valeur thématique et qui marche à travers le clavier dans la mode caractéristique de Bach. Quand les deux mains entrent en collision dans la mesure 28, levez la MD et faites glisser la MG sous elle, les deux mains jouant toutes les notes. Si la collision du pouce est problématique, vous pourriez éliminer le pouce de la MD et jouer seulement le pouce de la MG. Dans la mesure 36, assurez-vous d’utiliser le doigté correct de la MD : (5), (2,3), (1,4), (3,5), (1,4), (2,3).

Finalement, discutons de la dernière étape nécessaire dans la mémorisation — l’analyse de la structure, ou « l’histoire », derrière la musique. Le processus de mémorisation sera incomplet jusqu’à ce que vous compreniez l’histoire derrière la musique. Nous utiliserons l’Invention no 8. Les 11 premières mesures comprennent « l’exposition ». Ici, la MD et la MG jouent essentiellement la même chose, avec la MG retardée d’une mesure et le thème principal est présenté. Le « corps » consiste en les mesures 12 à 28, où les rôles des deux mains sont initialement renversés, avec la MG menant la MD, suivis par quelques développements fascinants. Les démarrages finissants à la mesure 29 et apportent à la pièce une fin ordonnée, avec la MD réaffirmant de son rôle original. Notez que la fin est la même que la fin de l’exposition — la pièce finit effectivement deux fois, ce qui rend la fin plus convaincante. Beethoven a développé ce dispositif de finir un une pièce des temps multiples et l’a élevé à des hauteurs incroyables.

Nous présentons maintenant quelques explications de pourquoi le développement d’une telle « histoire » est la meilleure façon de mémoriser une composition de manière permanente. C’est ainsi que tous les grands musiciens ont organisé leur musique.

1.3.6.13 La fonction de la mémoire humaine ; musique = algorithme de mémoire

La fonction de mémoire du cerveau est seulement incomplètement comprise. Il n’y a aucune preuve de l’existence d’une « mémoire photographique » au sens strict de l’expression, quoique j’aie utilisé cette terminologie dans ce livre. Toute la mémoire est associative. Ainsi quand nous « mémorisons » visuellement une peinture de Monet, nous associons en réalité les sujets de la peinture avec quelque chose de plus profond dans notre mémoire, pas seulement une image à deux dimensions composée de tant de pixels. C’est pourquoi de grandes peintures ou des photographies inhabituelles sont plus faciles à se souvenir que les images semblables de signification moindre, quoique tous les deux puissent avoir la même bande passante (le nombre de pixels). Comme autre exemple, si vous prenez une photographie d’un cercle sur une feuille de papier, la photo sera précise ; le diamètre et l’emplacement du cercle seront corrects exactement. Mais si vous faites une « mémoire photographique » du même cercle dans votre esprit et essayez ensuite de le refaire sur une autre feuille de papier, le diamètre et l’emplacement seront différents. Cela signifie que vous les avez mémorisés conceptuellement (vous associant à un peu de connaissance précédente de cercles et des tailles approximatives et des emplacements). Que diriez-vous de mémoire photographique de la partition de musique ? Je peux en réalité le voir dans mon esprit ! Ce n’est pas photographique ? Il est facile de prouver que ceci aussi, est associatif — dans ce cas, associé à la musique. Si vous demandez à un musicien avec la mémoire « photographique » de mémoriser une page complète de notes de musique aléatoires, il aura une grande difficulté à mémoriser même une seul page, bien qu’il ne puisse pas avoir du mal photographiquement à mémoriser une sonate de 20 pages rapidement. C’est pourquoi il n’y a aucune meilleure façon de mémoriser de la musique (photographique ou autrement) que du point de vue de la théorie de musique. Tout ce que vous devez faire est d’associer la musique avec la théorie et l’avez mémorisé. Autrement dit, quand les humains mémorisent quelque chose, ils ne stockent pas les morceaux de données dans le cerveau comme un ordinateur, mais ils associent les données avec un cadre de base ou un « algorithme » consistant en des choses familières dans le cerveau. Dans cet exemple, la théorie de musique est le cadre. Bien sûr, des supers mémorisants (qui peuvent ne pas être un musicien) peuvent développer des méthodes pour retenir même un ordre aléatoire de notes en concevant un algorithme approprié, comme nous expliquons maintenant.

La meilleure preuve de la nature associative de la mémoire humaine vient de tests sur des bons mémorisants qui peuvent exécuter des exploits incroyables comme la mémorisation de centaines de numéros de téléphone d’un annuaire, etc. Il y a des nombreux concours de mémoire dans lesquels de bons mémorisants rivalisent. Ces bons mémorisants ont été largement interviewés et il s’avère qu’aucun d’entre eux ne retiennent photographiquement, bien que le résultat final soit presque indiscernable de la mémoire photographique. Une fois demandé comment ils mémorisent, il s’avère qu’ils utilisent tous des algorithmes associatifs. L’algorithme est différent pour chaque personne (même pour la même tâche), mais ils sont tous des dispositifs pour associer les objets à mémoriser avec quelque chose qui a un modèle qu’ils peuvent se rappeler. Par exemple, pour se rappeler des centaines de nombres, un algorithme doit associer un son avec chaque nombre. Les sons sont choisis tels qu’ils forment des « mots » quand ils sont alignés ensemble, non en anglais, mais dans une nouvelle « langue » qui est créée pour ce but. Le japonais est une langue avec une telle propriété. Par exemple, la racine carrée de 2 est 1,41421356 qui peut être lu comme une expression qui traduit grossièrement par « les bons gens, les bons gens qui valent la peine de regarder » et le japonais utilise par habitude de tels algorithmes pour se rappeler les séries de nombres comme des numéros de téléphone. À 7 décimales, la racine carrée de 3 se lit « Traitez le monde entier ! » Et la racine de 5 se lit « Sur la 6e station de Mt. Fuji, un hibou pleure ». La chose étonnante est la vitesse avec laquelle les bons mémorisants peuvent dresser la carte de l’objet à mémoriser sur leur algorithme. Il s’avère aussi que ces bons mémorisants ne sont pas nés ainsi, bien qu’ils puissent être nés avec les capacités mentales qui peuvent mener à la bonne mémoire. Les mémorisants développent après beaucoup de travail acharné dans le perfectionnement de leurs algorithmes et réalisation de chaque jour, comme des pianistes. Ce « travail acharné » vient aisément parce qu’ils aiment ça.

Un simple, mais moins efficace, algorithme est de dresser la carte des nombres dans une histoire. Supposons que vous voulez retenir l’ordre de 14 chiffres 53031791389634. La façon de le faire est d’utiliser quelque chose comme l’histoire suivante : « je me suis réveillé à 5h30 avec mes 3 frères et 1 grand-mère ; les âges de mes frères ont 7 ans, 9 et 13 et ma grand-mère a 89 ans et nous sommes allés se coucher à 18h34 ». Ceci est un algorithme basé sur l’expérience de la vie, qui rend les nombres aléatoires « significatifs ». Ce qui est si fascinant est que l’algorithme contient 38 mots, pourtant il est beaucoup plus facile de s’en souvenir que les 14 chiffres. En fait, vous avez mémorisé 132 lettres et chiffres avec une facilité plus grande que les 14 chiffres ! Vous pouvez facilement tester ceci pour vous. Mémorisez autant les 14 chiffres (si vous pouvez — ce n’est pas facile pour moi) que l’algorithme ci-dessus. Alors 24 heures plus tard, essayez de noter les chiffres de mémoire et de l’algorithme ; Vous constaterez que l’algorithme est beaucoup plus facile et plus précis. Tous les bons mémorisants ont conçu des algorithmes incroyablement efficaces et ont cultivé l’art de de transférer rapidement n’importe quel travail de mémoire sur leurs algorithmes.

Des pianistes peuvent-ils profiter de cette utilisation d’algorithmes efficaces ? Bien sûr que nous le pouvons ! Comment pensez-vous que Liszt mémorisait et pouvait exécuter plus de 80 compositions dans une courte période de temps ? Il n’y a aucune raison d’indiquer qu’il avait n’importe quelles capacités de mémoire spéciales, donc il doit avoir utilisé un algorithme. Mais cet algorithme est tout autour de nous — il est appelé la musique ! La musique est un des algorithmes les plus efficaces pour mémoriser les quantités énormes de données. Pratiquement tous les pianistes peuvent mémoriser plusieurs sonates Beethoven facilement. Du point de vue de morceaux de données, chaque sonate représente plus de 1 000 numéros de téléphone. Ainsi nous pouvons retenir l’équivalent de plus de 10 pages de numéros de téléphone — quelque chose que l’on considérerait miraculeux s’ils étaient en réalité des numéros de téléphone. Et nous pouvons probablement mémoriser plus si nous n’avons pas dû passer tant de temps pour la technique et le sens de la musique. Donc, ce que les pianistes accomplissent par habitude n’est pas si différent de ce que ces « génies mémorisants » sont célèbres pour l’avoir fait. La musique est un algorithme particulièrement efficace parce qu’il suit quelques règles strictes. Les compositeurs comme Liszt étaient familiers de ces règles et formules et pourraient mémoriser plus rapidement (voir 1.4.4 pour la formule de Mozart). De plus, la logique musicale est innée en nous tous, qui est une partie de l’algorithme de musique que nous ne devons pas apprendre. Donc, les musiciens ont un avantage pratiquement sur toute une autre profession lorsqu’il s’agit de la mémorisation et la plupart d’entre nous devraient pouvoir réaliser un niveau de mémoire près de celui de bon mémorisants dans des concours de mémoire. C’est parce que nous en savons maintenant beaucoup comment à propos de comment elle est faite.

Il est maintenant possible de comprendre comment les mémorisants peuvent retenir beaucoup de pages de numéros de téléphone. Ils terminent simplement avec une « histoire », au lieu d’une série de chiffres. Notez qu’un homme de 90 ans peut ne pas pouvoir se rappeler votre nom, pourtant il peut s’asseoir et vous dire des histoires pendant des heures ou même des jours de mémoire. Et il ne doit pas être de sorte de spécialiste de mémoire pour faire cela. Ainsi si vous savez utiliser votre cerveau, vous pouvez faire les choses qui ont semblé d’abord être tout à fait impossibles.

Ainsi donc, ce qui est au sujet d’associations qui nous permettent en réalité de faire quelque chose nous ne pouvons pas faire autrement ? Peut-être la façon la plus simple de décrire ceci est de dire que les associations nous permettent de comprendre le sujet à mémoriser. Ceci est une définition très utile parce qu’il peut aider quelqu’un à obtenir du succès à l’école, ou à n’importe quel effort d’apprentissage. Si vous comprenez vraiment la physique ou les maths ou la chimie, vous ne devez pas la mémoriser, parce que vous ne pouvez pas l’oublier. Ceci pourrait sembler injustifié parce que nous avons juste changé notre question de « quelle est la mémoire ? » à « quelle est l’association ? » et ensuite « qu’est-ce que la compréhension ? ». Elle n’est pas injustifiée si nous pouvons définir la compréhension : c’est un processus mental d’associer un nouvel objet à d’autres objets (le plus, le mieux !) ce qui vous est déjà familier. C’est-à-dire le nouvel objet devient maintenant « significatif ».

Qu’est-ce que « compréhension » et « significatif » veulent dire ? La fonction de mémoire humaine a de nombreuses composantes, comme visuel, auditif, tactile, émotionnel, conscient, automatique, à court terme, à long terme, etc. Donc, n’importe quel apport dans le cerveau peut aboutir à un nombre presque infini d’associations. Cependant, la plupart des personnes en font seulement quelques-uns. Les bons mémorisants ont des cerveaux qui font continuellement de nombreuses associations avec chaque apport, d’une façon presque automatique ou habituelle. Le grand nombre d’associations assure que même si certaines d’entre elles sont oubliées il en reste suffisamment pour maintenir la mémoire. Cependant, ce n’est pas assez. Nous avons vu que pour mémoriser, nous devons comprendre, ce qui signifie que ces associations sont connectées et ordonnées d’une certaine façon logique. La compréhension ressemble au classement tout d’une façon bien organisée dans un meuble. Si les mêmes informations sont étalées aléatoirement partout le bureau et sur le plancher, vous ne trouverez pas facilement les informations dont vous avez besoin. Les cerveaux des bons mémorisants recherchent constamment des associations « intéressantes » ou « étonnantes » ou « mystérieuses » ou « outrageuses », etc., (des emplacements de meuble de classement) qui rendent le rappel plus facile. Les associations « significatives » et « comprenantes » de mémoire rendent les bons mémorisants efficacement plus intelligents ; ainsi le bonne mémoire peut augmenter le quotient intellectuel effectif. Ceci est quelque peu analogue aux ordinateurs : l’ajout de mémoire peut accélérer un ordinateur lent.

La nature associative de la mémoire explique pourquoi la mémoire du clavier fonctionne : vous associez la musique avec des mouvements particuliers et les touches qui doivent être jouées pour créer la musique. Ceci nous dit aussi comment optimiser la mémoire du clavier. Clairement, c’est une erreur que d’essayer de se rappeler chaque frappe ; nous devrions penser en termes aux choses comme « l’arpège MD commençant de do, qui est répété à la MG une octave en bas, staccato, avec le sentiment heureux », etc. et associer ces mouvements avec la musique résultante et sa structure ; c’est-à-dire, mémoriser des groupes et les familles de notes et résumer des concepts. Vous devriez faire autant d’associations que possible : la musique de Bach peut avoir certaines caractéristiques, comme des ornements spéciaux et des mains entrantes en collision et des ensembles parallèles. Ce que vous faites est l’action de jouer « significativement » en termes de comment la musique est produite et à quel point vous « comprenez » la musique. C’est pourquoi la réalisation des gammes et des arpèges est si importante. Quand vous rencontrez une suite de 30 notes, vous pouvez vous les rappeler simplement comme une section de gamme, au lieu de 30 notes à mémoriser. L’apprentissage de l’oreille absolue ou au moins relative est aussi utile pour la mémoire parce qu’il peut fournir des associations supplémentaires des notes spécifiques. La plupart des associations que les musiciens font sont avec les émotions évoquées par la musique. Certains utilisent la couleur ou le paysage. Pour conclure, « naître mémorisant » est une expression sans définition, parce que chaque bon mémorisant a un système et tous les systèmes semblent suivre quelques principes basiques très semblables que chacun peut apprendre.

1.3.6.14 Comment devenir un bon mémorisant

Personne ne devient bon mémorisant sans pratique, comme personne ne devient un bon pianiste sans pratiquer. Cela signifie que quelqu’un peut devenir bon mémorisant avec la formation appropriée, comme quelqu’un peut apprendre une langue dans les bonnes conditions. La plupart des étudiants ont assez de désir de mémoriser et sont donc enclins à pratiquer ; mais beaucoup échouent. Pourquoi laissent-ils tomber et y a-t-il des solutions là simples ? La réponse est oui !

Les faibles mémorisants échouent à mémoriser parce qu’ils renoncent avant qu’ils ne commencent. Ils n’ont jamais été présentés aux méthodes de mémoire efficaces et avaient éprouvé assez d’échecs pour conclure qu’il est inutile d’essayer de mémoriser. Un dispositif utile dans le devenir de bon mémorisants est de se rendre compte que nos cerveaux enregistrent tout qu’on le veuille ou non. Le seul problème est que nous ne pouvons pas nous le rappeler des données facilement.

Nous avons vu que le but suprême de toutes les procédures de mémoire que nous avons discutées est le bon JM, solide. Ma compréhension initiale du JM était qu’il pouvait être exécuté seulement par des musiciens doués. Ceci s’est révélé être faux. Nous conduisons tous le JM dans nos vies quotidiennes ! Le JM est juste un processus de se rappeler des articles de la mémoire et les arranger ou les utiliser, pour planifier nos actions, résolvant des problèmes, etc. Nous ceci faisons pratiquement chaque moment de nos heures éveillées et probablement même pendant le sommeil. Quand une mère avec 3 enfants se réveille le matin et planifie les activités du jour pour sa famille et que manger et comment faire cuire chaque plat pour le petit-déjeuner, le déjeuner et le dîner, elle conduit une procédure mentale aussi complexe que ce qu’a fait Mozart quand il a joué une Invention de Bach dans sa tête. Nous ne pensons pas à cette mère comme un génie au niveau de Mozart seulement parce que nous sommes si familiers de ces processus mentaux que nous conduisons aisément chaque jour. Donc, bien que la capacité de Mozart à composer de la musique soit en effet extraordinaire, le JM n’est en rien inhabituel — nous pouvons tous le faire avec un peu de pratique. Dans les pratiques d’enseignement/entraînement d’aujourd’hui, le JM est devenu standard dans la plupart des disciplines qui exigent le contrôle mental extrême, comme le golf, le patinage artistique, la danse, le ski de descente, etc. Il devrait aussi être enseigné aux étudiants de piano dès le début.

Une autre façon d’améliorer la mémorisation est d’appliquer la règle « d’oublier 3 fois » ; à savoir, que si vous pouvez oublier et re-mémoriser la même chose 3 fois, vous vous en rappellerez d’habitude indéfiniment. Cette règle fonctionne parce qu’elle élimine la frustration de l’oubli et il fournit 3 chances de pratiquer des méthodes de mémorisation/rappel divers. La frustration avec et la crainte de, l’oubli est le pire ennemi des faibles mémorisants et cette méthode soulage cette frustration.

Finalement, vous devez « comprendre » et organiser quoi que ce soit que vous mémorisez. Maintenez un meuble de classement ordonné d’informations, pas des souvenirs dispersés aléatoirement partout dans le cerveau, ce qui ne peut pas être facilement retrouvé. Tout ce que vous mémorisez doit être classé et associé avec d’autres choses dans la mémoire qui y sont liées. Par exemple, au lieu de retenir l’ordre des dièses et des bémols à la clef (do-sol-ré-la-mi-si-fa), vous pouvez le « comprendre » en conséquence du cercle de quinte, qui est facile à visualiser sur un clavier. À cause du grand nombre d’associations, cette « compréhension » est conservée de manière permanente dans la mémoire. Ces techniques vous feront un bon mémorisant dans à peu près tout, non seulement le piano. Autrement dit, le cerveau devient constamment actif dans la mémorisation et cela devient une routine facile, automatique. Le cerveau cherche automatiquement des associations intéressantes et maintient constamment la mémoire sans effort conscient. Pour des gens plus vieux, établissant cette habitude « d’automatisation » est plus dur et prendra plus longtemps. Comme vous réussissez dans la mémorisation de ces articles initiaux (comme un répertoire de piano), vous commencerez à appliquer les mêmes principes à tout le reste et votre mémoire générale s’améliorera. Donc, pour devenir bon mémorisant, vous devez changer la façon que vous utilisez le cerveau, en plus du savoir de tous les tours/méthodes de mémoire discutés ici. Ceci est la partie la plus dure — changer comment votre cerveau opère.

1.3.6.15 Résumé

La mémorisation est nécessaire pour apprendre une pièce rapidement et bien, jouer musicalement, acquérir de la technique difficile, se produire impeccablement, éliminer la nervosité, etc. Mémoriser la musique de piano, utilise simplement les règles pour l’apprentissage, avec la clause restrictive supplémentaire que vous mémorisez tout avant que vous ne commenciez à pratiquer cette section. C’est la répétition pendant la pratique, de mémoire, qui implante automatiquement la mémoire avec peu ou pas d’effort supplémentaire comparé à l’effort nécessaire pour apprendre la pièce. La première étape importante est la mémorisation MS. Quand vous mémorisez quelque chose au-delà d’un certain point, vous ne l’oublierez jamais presque. Pour la mémorisation, vous pouvez utiliser de la mémoire musicale (mélodique), la mémoire des mains, la mémoire photographique, la mémoire du clavier et la théorie de musique. Vous devriez avoir deux répertoires : mémorisé et lu à vue. La fonction de mémoire humaine est associative et un bon mémorisant sait bien trouver des associations et les organiser dans une « compréhension » du sujet. Un super mémorisant est un expert dans le développement et l’utilisation d’algorithmes efficaces pour la mémoire. La musique est un algorithme efficace ; l’oreille absolue aidera aussi. Toutes ces méthodes de mémoire devraient culminer dans le Jeu Mental — vous pouvez jouer la musique et l’entendre, comme si vous avez un piano dans votre tête. Le JM est essentiel pour pratiquement quoi que ce soit que vous faites au piano et il vous permet de pratiquer la mémorisation à tout moment. Les bons mémorisants sont bons parce que leurs cerveaux mémorisent toujours quelque chose automatiquement ; vous pouvez apprendre au cerveau à le faire seulement si vous pouvez faire le JM. Le JM apporte avec lui un monde totalement nouveau de capacités musicales comme le jeu d’une pièce de n’importe où au milieu, l’oreille absolue, la création, l’exécution sans gaffes, etc., que nous avions par erreur attribué au « talent ». La bonne mémoire peut augmenter votre quotient intellectuel effectif. Beaucoup de ces exploits miraculeux pour lesquels les génies musicaux sont légendaires d’avoir exécuté sont à portée de nous tous !

1.3.7 Exercises

1.3.7.1 Introduction : Exercices intrinsèques, d’assouplissement, et de conditionnement

La plupart des exercices de doigts ne sont pas utiles à cause d’un certain nombre d’inconvénients (voir 1.3.7.8). Ils peuvent faire perdre beaucoup de temps. Si les exercices sont pour développer la technique pour jouer des pièces difficiles, le temps sera mieux dépensé en préparant les pièces difficiles directement. La plupart des exercices sont répétitifs, n’exigeant aucun apport musical qui éteindra le cerveau musical. La pratique stupide est nuisible. Les exercices sont censés augmenter l’endurance ; cependant, la plupart d’entre nous ont beaucoup d’endurance physique pour jouer, mais l’endurance cérébrale insuffisante ; des exercices répétitifs donc stupides peuvent diminuer notre endurance musicale totale. Sans conseils appropriés, les étudiants pratiqueront ces répétitions mécaniquement et, après peu de temps, ne gagneront aucunes nouvelles compétences. C’est une façon de créer les pianistes de cabinet qui ne peuvent pratiquer seulement quand personne n’écoute parce qu’ils n’ont jamais pratiqué en faisant de la musique. Quelques pianistes accomplis utilisent par habitude des exercices pour s’échauffer, mais cette habitude a surgi en conséquence de la première formation (incorrecte) et les pianistes de concert n’en ont pas besoin pour leurs sessions de pratique.

Historiquement, les exercices de type de Hanon sont devenus largement acceptés à cause de plusieurs fausses idées : (i) que la technique peut être acquise en apprenant un nombre limité d’exercices, (ii) que la musique et la technique peuvent être apprises séparément, (iii) que la technique exige le développement surtout musculaire sans développement cérébral et (iv) technique exige la force des doigts. De tels exercices sont devenus populaires auprès de beaucoup de professeurs parce que, s’ils ont marché, les étudiants pourraient se voir enseignés la technique avec peu d’effort des professeurs ! Ceci n’est pas la faute des professeurs parce que ces idées fausses ont été transmises par les générations, impliquant de tels professeurs célèbres comme Czerny, Hanon et beaucoup d’autres. La réalité est que la pédagogie du piano est une profession stimulante, consommatrice de temps, basée sur la connaissance.

Si nous définissons la technique comme la capacité de jouer, alors elle a au moins trois composantes. Il y a un la composante technique intrinsèque, qui est simplement votre niveau de compétence. Avoir de la compétence, cependant, ne signifie pas que vous pouvez jouer. Par exemple, si vous n’avez pas joué pendant plusieurs jours et si les doigts sont gelés, vous ne pourrez pas probablement jouer quoi que ce soit d’une manière satisfaisante. Ainsi il y a une deuxième composante, le degré avec lequel les doigts sont engourdis (la composante de l’échauffement). Il y a aussi une troisième composante, qui sera appelé le conditionnement. Par exemple, pour une personne qui a coupé des arbres énormes pendant des semaines, ou quelqu’un qui n’a fait tricoter que des pull-overs pendant des jours, les mains ne peuvent pas être dans la condition de jouer du piano. Les mains se sont adaptées à un travail différent. D’autre part, pratiquer au moins trois heures chaque jour pendant des mois permettra aux mains d’exécuter des exploits incroyables. La définition des composantes de la technique est importante parce que ces définitions permettent l’identification des exercices qui sont nécessaires.

Le niveau de compétence intrinsèque et de l’échauffement des mains sont faciles à comprendre, mais le conditionnement est complexe. Les facteurs importants contrôlant le conditionnement sont la longueur et la fréquence de la pratique et l’état du système cerveau/nerf/muscle. Pour garder les mains dans leur meilleure condition de jeu, la plupart des personnes devront jouer chaque jour. Sautez quelques jours de pratique et le conditionnement se détériorera. Ainsi, bien qu’il ait été remarqué ailleurs que la réalisation d’un minimum de trois jours une semaine peut rapporter un progrès significatif, ceci n’aboutira pas clairement au meilleur conditionnement. Le conditionnement a un effet beaucoup plus grand que quelques personnes ne s’en rendent compte). Les pianistes avancés sont toujours intensément conscients du conditionnement parce qu’il affecte leur capacité à jouer. Il est probablement associé aux changements physiologiques comme la dilatation de vaisseaux sanguins et l’accumulation de certains produits chimiques aux emplacements spécifiques du système de nerf/muscle. Alors que le niveau de compétence monte, ce facteur de conditionnement devient plus important pour traiter la matière technique difficile et les concepts musicaux plus conceptuel comme la couleur ou les caractéristiques de compositeurs différents.

Un facteur plus élusif qui affecte le conditionnement est l’état du système cerveau/nerf. Ainsi pour aucune raison évidente, vous pouvez avoir de « bons » jours et de « mauvais » jours. Ceci est probablement analogue aux « récessions » qui affligent des athlètes. En fait de « mauvais jours » peuvent durer pendant des périodes prolongées de temps. Avec la conscience de ce phénomène et l’expérimentation, ce facteur peut être maîtrisé dans une certaine mesure. Les musiciens, comme des joueurs de golf, etc., doivent apprendre à diagnostiquer leurs propres problèmes. Cette conscience peut aider à mieux se charger psychologiquement de ces « mauvais » jours. Des athlètes professionnels, comme des joueurs de golf et ceux qui pratiquent la méditation, etc., savent depuis longtemps l’importance de conditionnement mental. La découverte des causes de tels mauvais jours serait encore plus utile. Une cause commune est le DJR, qui a été discuté près de la fin de 1.2.25. Une autre cause commune est l’écart des principes de base : l’exactitude, le timing, le rythme, l’exécution correcte de des expressions, etc. Le jeu trop rapide, ou avec trop d’expression, peut être nuisible au conditionnement. C’est pourquoi il est si difficile de se produire deux fois de suite et il est nécessaire de savoir « remettre » le conditionnement entre des prestations. Des remèdes possibles est d’écouter un bon enregistrement, enrôler l’aide d’un métronome ou revisiter la partition de musique. Le jeu d’une composition lentement une fois avant l’arrêt de la session est une des mesures préventives les plus efficaces contre l’inexplicable « mauvais jeu » de cette composition plus tard. Ainsi le conditionnement dépend non seulement de la fréquence à laquelle vous pratiquez, mais aussi de comment vous pratiquez. Un jeu mental solide peut empêcher des récessions ; au moins, vous pouvez l’utiliser pour savoir que vous êtes dans une récession avant que vous ne jouiez. Encore mieux, vous pouvez utiliser le jeu mental pour sortir de la récession, en ajustant le temps où votre prestation atteint un niveau maximal. Nous utilisons tous une certaine quantité de jeu mental que nous le sachions ou non. Si vous n’utilisez pas consciemment le jeu mental, donc les récessions peuvent venir et repartir, apparemment sans raison, selon la condition de votre jeu mental. C’est pourquoi le jeu mental est si important pour des interprètes.

Muscles rapides vs. lents La compréhension de la différence entre (1) la maîtrise et la vitesse et (2) la force de doigt pour la technique, est importante. Tous les paquets de muscle consistent principalement en des muscles rapides et lents. Les muscles lents fournissent la force et l’endurance. Les muscles rapides sont nécessaires pour la maîtrise et la vitesse. Selon comment vous pratiquez, un ensemble grandit au détriment de l’autre. Évidemment, en pratiquant pour la technique, nous voulons cultiver les muscles rapides et réduire les lents. Donc, évitez des exercices isométriques ou de type de force. Pratiquez des mouvements rapides et aussitôt que le travail est fait, détendez rapidement ces muscles. C’est pourquoi n’importe quel pianiste peut dépasser un lutteur de sumo sur le clavier, bien que le lutteur ait plus de muscle. Les muscles rapides contrôlent l’attaque de doigt rapide de base et ces muscles sont conduits par un cerveau qui a aussi été accéléré, voit « l’attaque de la vitesse » dans la section 1.3.7.9 ci-dessous.

La plupart des muscles qui déplacent les doigts sont dans l’avant-bras (Prokop). Il y a quelques rapports prétendant que les muscles les plus importants pour jouer du piano sont le lombrical (Jaynes) et l’interosseux (dans les mains), mais ceux-ci sont des vues minoritaires qui doivent attendre des recherches plus approfondies pour apporter n’importe quel importance. C’est clair, cependant, que les « exercices de renforcement des doigts » comme le serrement de dispositifs à ressort vendus à cette fin, sont mauvais pour la technique, particulièrement à toute vitesse.

La recherche sur les « muscles du piano » et la vitesse cérébrale sont très tristement inadéquat. Parce que ceux qui ont conçu des exercices dans le passé avaient peu d’idée ou de résultats de recherche sur ce que les exercices doivent réaliser, la plupart de ces exercices sont seulement marginalement utiles et à quel point ils sont utiles dépend plus de comment vous les avez utilisés que de leur conception original. Par exemple, l’objectif principal derrière la plupart des exercices était de développer la force de doigt, ce qui est faux. Un autre concept était que plus l’exercice est difficile, plus seront avancées les techniques que vous avez apprise. Ceci n’est évidemment pas vrai ; la seule vérité est que si vous êtes avancés, vous pouvez jouer de la matière difficile. Certains des exercices les plus simples (comme nous les verrons) peuvent enseigner les techniques les plus avancées et c’est le genre d’exercice qui est le plus utile.

1.3.7.2 Exercices des jeux parallèles et développement intrinsèque de la technique

Pour que des exercices soient utiles, ils doivent permettre d’identifier des faiblesses et renforcer ensuite ces compétences. Nous avons besoin d’un ensemble complet d’exercices et ils doivent être arrangés dans un certain ordre logique pour qu’un exercice qui aborde un besoin particulier puisse être rapidement placé. Je propose que le concept du jeu parallèle fournisse le cadre pour concevoir un ensemble universel d’exercices. Des Ensembles Parallèles (EPs) sont les groupes de notes qui peuvent être jouées simultanément, comme un accord. N’importe quel passage musical arbitraire peut être construit de combinaisons d’EPs. Bien sûr, les EPs seuls ne comprennent pas un ensemble complet d’exercices ; les conjonctions, les répétitions, les sauts, l’étirement, etc., sont aussi nécessaires et sont abordées ci-dessous. Apparemment, Louis Plaidy a enseigné les exercices ressemblant des exercices d’EP à la fin des années 1800.

Tous les exercices d’EP sont des exercices de MS. Cependant, vous pouvez les pratiquer ME aussi et dans n’importe quelle combinaison, même 2 notes pour 3, etc. D’abord, essayez quelques-un de chaque exercice, lisez ensuite 1.3.7.3 sur la façon de les utiliser. Il n’y a aucun besoin de pratiquer les EPs pour eux-mêmes parce que, si étendu, il y en aura un nombre infini (comme ils devraient être, s’ils sont complets), donc vous ne les pratiquerez jamais tous. Vous n’aurez jamais besoin de tous non plus et probablement la moitié sera superflu. Utilisez ces exercices seulement quand nécessaire (tout le temps !), pour que la seule exigence à ce point soit que vous deveniez familier avec eux pour que vous puissiez immédiatement faire appel à un exercice spécifique, exigé quand le besoin surgit — plus du gaspillage de temps en faisant des exercices inutiles ! Une fois que le problème est résolu utilisant un exercice particulier, il n’y a aucun besoin de continuer à le répéter, parce que vous avez acquis la compétence désirée. Des exercices d’EP ne devraient pas être pratiqués chaque jour comme des exercices de Hanon ; ils doivent être utilisés pour diagnostiquer des difficultés et les corriger.

Des exercices d’EP sont conçus pour tester votre technique. Un débutant sans technique devrait y échouer avec tous. La plupart des étudiants n’auront initialement aucune idée comment les jouer correctement. Il serait très utile si quelqu’un pouvait en démontrer quelques-uns pour vous si vous ne les aviez jamais faits auparavant. Je ferai des vidéos disponibles aussitôt que je trouve le temps. Des étudiants intermédiaires avec 2 à 5 ans de leçons devraient pouvoir jouer pour la moitié d’entre eux d’une manière satisfaisante. Ainsi ces exercices fournissent un moyen pour mesurer votre progrès. Ceci est le développement de technique total et implique donc la maîtrise de la sonorité et le jeu musical. Les étudiants avancés auront toujours besoin d’eux, mais, contrairement aux étudiants qui se développent, ils auront besoin d’eux seulement brièvement, souvent pendant juste quelques secondes de pratique et d’expérimentation.

Exercice no 1 Cet exercice enseigne le mouvement de base qui est nécessaire pour tous les exercices suivants. Jouez une note, par exemple, le doigt 1, le pouce, de la MD, comme quatre répétitions : 1111. Dans cet exercice, nous apprenons à répéter une « chose » rapidement ; plus tard, nous remplacerons la « chose » par un EP pour que nous puissions gagner du temps en jouant autant de EPs que possible en peu de temps. Souvenez-vous, qu’une raison de pratiquer des exercices est de gagner du temps. Ce mouvement de répétition est nécessaire dans la plupart des exercices d’EPs.

Jouez les 1111 comme des quadruplets de force égale, ou comme une mesure 4/4 ou 2/4. L’idée est de les jouer aussi vite que possible, jusqu’aux vitesses de plus d’un quadruplet par seconde, avec la relaxation complète. Quand vous pouvez jouer un quadruplet à votre satisfaction, essayez en deux : 1111,1111. La virgule représente une pause de n’importe quelle longueur arbitraire, qui devrait être raccourcie lorsque vous progressez. Enchaînez en alors trois, puis quatre quadruplets en succession rapide : 1111,1111,1111,1111. Vous « réussissez » cet exercice à environ un quadruplet par seconde, 4 quadruplets de suite, avec seulement une brève pause entre les quadruplets. Jouez-les doucement, détendu et non staccato, comme expliqué plus en détail ci-dessous. Si vous passez le test à 4 quadruplets, vous devriez pouvoir jouer les quadruplets aussi longtemps et aussi vite que vous voulez, avec maîtrise et sans fatigue. Ce mouvement apparemment insignifiant est beaucoup plus important qu’il n’y paraît à première vue parce que c’est la base pour tous les mouvements de vitesse, comme il le deviendra apparent quand nous viendrons aux EPs impliquant beaucoup de doigts comme ceux dans des accompagnements Alberti rapides ou les tremolos. C’est pourquoi nous consacrons tant de paragraphes ci-dessous à cet exercice.

Le pouce a quatre façons majeures de se déplacer vers le bas ; les autres doigts en ont trois. Le premier mouvement est le mouvement du doigt : avec la main immobile, vous pouvez taper les touches avec seulement le mouvement de doigt, principalement en faisant pivoter chaque doigt à l’articulation (« l’articulation du pouce » est au poignet). Le deuxième mouvement est le mouvement du poignet avec l’avant-bras immobile et les doigts rigides, vous pouvez taper une touche avec le mouvement de poignet seulement. Le troisième mouvement est le mouvement de bras. Des doigts et du poignet rigide, vous pouvez baisser le doigt en déplaçant l’avant-bras entier en bas. Ce mouvement provient à l’épaule. Le quatrième mouvement, qui s’applique surtout au pouce, est la rotation d’avant-bras. Pratiquez chacun de ces mouvements séparément, éliminant tout le stress. Pratiquez d’abord chacun lentement, avec un grand mouvement, exagéré. Augmentez alors la vitesse en diminuant le mouvement. Vous pouvez augmenter plus loin la vitesse en combinant les mouvements, parce que quand vous les combinez, vous avez besoin de mouvements individuels encore plus petits pour accomplir le même enfoncement de touche.

Essayons cette routine entière avec le pouce comme un exemple. Dans tout ce qui suit, allongez le pouce confortablement ; ne le mettez pas sous la main. (1) Mouvement du pouce : Utilisez seulement le mouvement de pouce pour jouer le quadruplet, le déplaçant aussi loin en haut et en bas ce que vous pouvez. La main, le bras, etc., ne se déplacent pas. À cause du grand mouvement, vous pouvez jouer à seulement environ une note par seconde (n’ayez pas si votre vitesse est différente, parce que chaque personne peut avoir des nombres très différents — le même commentaire s’applique à d’autres nombres discutés ci-dessous). Supposons aussi que votre mouvement de pouce maximal est d’environ 10 cm. Déplacez maintenant le pouce de seulement 5 cm — vous pouvez jouer plus rapidement ! Essayez alors 3 cm, et cetera, jusqu’au mouvement le plus petit qui jouera toujours la note. Lorsque vous accélérerez, le stress commencera à construire — ceci est votre vitesse maximale. Il n’y a aucun besoin de pratiquer plus rapidement à ce moment. (2) Mouvement de poignet : jouez le pouce en gardant le pouce rigide et faisant pivoter la main en haut et en bas au poignet. Le mouvement maximal sera environ 10 cm et lorsque vous diminuerez ce mouvement, vous pourrez augmenter la vitesse. La vitesse maximale avec laquelle vous pouvez jouer avec le mouvement de poignet sans stress devrait être la même que qu’avec le mouvement de pouce seul. Maintenant mouvements combinés (1) et (2) ; vous devriez pouvoir jouer plus rapidement que le maximum de l’un ou l’autre mouvement. (3) Mouvement de bras : gardez le pouce et le poignet fixe et jouez le pouce en déplaçant seulement le bras en haut et en bas. Débutez en soulevant le pouce d’environ 10 cm et augmentez la vitesse en diminuant cette distance. Vous pouvez réduire le stress avec un mouvement de poussée du bras pour chaque quadruplet, parce que ceci se sert de muscles différents pour chaque mouvement en bas. Vous pouvez aussi lever le poignet à chaque quadruplet et réduire encore le stress. (4) Rotation d’avant-bras : gardez maintenant le tout rigide et jouez le pouce en faisant seulement tourner l’avant-bras. De nouveau, faites tourner le pouce en haut d’environ 10 cm et jouez la note. Augmentez la vitesse en réduisant cette distance. En principe, vous devriez pouvoir combiner tous les quatre mouvements et même la poussée du bras et le poignet levé, pour le mouvement le plus rapide humainement possible. L’union de tant de mouvements est très difficile ; pratiquez-la en les combinant par deux. Certains peuvent décider de dépendre surtout d’un mouvement et ajouter juste un peu des autres.

Chaque partie du corps doit être impliqué : doigts, main, bras, épaule, etc., non seulement les doigts. Ceci ne signifie pas que chaque partie doit se déplacer par une quantité visible — ils peuvent apparaître stationnaires, mais doivent participer. Une grande partie de la « participation » sera la relaxation consciente parce que le cerveau a tendance à utiliser trop de muscles pour même les tâches les plus simples. Essayez d’isoler seulement les muscles nécessaires pour chaque mouvement et détendez tous les autres. Le mouvement final peut donner l’apparence que seul le doigt se déplace. De plus à plusieurs mètres de distance, peu de personnes remarqueront un mouvement de 1 mm ; si chaque partie du corps s’est déplacé de moins d’un mm, la somme de ces mouvements peut facilement s’élever à plusieurs mm nécessaires pour l’enfoncement de la touche, même sans mouvement de doigt.

Comme les augmentations de vitesse de répétition, les doigts/mains/bras entreront automatiquement aux positions qui sont idéales ; Les EPs s’en assureront. Ces positions ressembleront à ceux des pianistes célèbres jouant à un concert — après tout, c’est pourquoi ils peuvent les jouer. Donc c’est important, en assistant aux concerts, d’apporter vos jumelles à l’opéra et observer les détails des mouvements de pianistes professionnels. À l’observateur non formé, un pianiste de concert peut sembler ne rien faire d’inhabituel, sauf si vous connaissez les mouvements de mains comme expliqué ici, vous les verrez exécutés admirablement.

Les débutants, en leur première année, ne peuvent pas pouvoir jouer un quadruplet par seconde. Ne vous forcez pas à pratiquer à des vitesses que vous ne pouvez pas traiter sans stress. Cependant, des excursions périodiques, brèves dans votre jeu le plus rapide sont nécessaires dans des buts d’exploration. Même les étudiants avec plus de cinq ans de leçons trouveront certains des exercices suivants difficiles. Ceux pratiquant les EPs devraient pour la première fois pratiquer l’exercice no 1 pendant un certain temps, pratiquer ensuite no 2 (ci-dessous) ; si le no 2 devient problématique à de certaines vitesses (la fatigue, le stress), ces problèmes peuvent être résolus en pratiquant no 1 à nouveau (essayez ; vous découvrirez ce que je veux dire). Alors examinez brièvement les autres exercices, mais il n’y a aucun besoin de les faire tous maintenant, parce qu’il y aura beaucoup de chances de les pratiquer lorsque le besoin surgira en pratiquant avec la vraie musique plus tard.

Pratiquez l’exercice no 1 jusqu’à ce que tout le stress disparaisse et que vous puissiez sentir la gravité tirer le bras en bas. Aussitôt que le stress se développe, vous ne pourrez pas sentir la force gravitationnelle. N’essayez pas trop de quadruplets immédiatement si vous commencez à perdre la maîtrise. Ne continuez pas à pratiquer avec le stress parce que jouer avec le stress peut rapidement devenir une habitude. Lorsque le stress se développe, les quadruplets commenceront à ralentir ; donc, le ralentissement est un signe de stress — il est temps de changer de mains. Réalisez correctement un quadruplet avant d’en ajouter un autre. La raison de s’arrêter à quatre quadruplets consiste en ce que, une fois que vous pouvez en faire quatre, vous pouvez d’habitude en faire un grand nombre de suite. Cependant, combien exactement sont nécessaires, avant que vous ne puissiez en jouer un nombre indéfini de suite, dépend de l’individu. Si, après deux quadruplets alignés, vous pouvez alors jouer les quadruplets indéfiniment à une vitesse, alors vous avez passé le test de l’exercice no 1 et ne devez pas le pratiquer à nouveau.

Pendant quelques premiers jours de pratique, il devrait y avoir quelques améliorations pendant la pratique parce que vous apprendrez rapidement de nouveaux mouvements et éliminerez les mauvais. Pour faire plus de progrès, utilisez le progrès post-travail (PPT), parce que la croissance de muscle/nerf partout dans votre corps et de votre cerveau sera finalement exigée. Pour le PPT, au lieu d’insister sur la vitesse pendant la pratique, attendez que la main développe automatiquement de la rapidité pour que vous jouiez plus rapidement la prochaine fois que vous pratiquez ; ceci peut arriver quand vous changez de mains, ou quand vous pratiquez le jour suivant.

Ceci est l’acquisition de la technique, pas la construction de muscle. La technique signifie faire de la musique et ces exercices sont de valeur pour développer le jeu musical. Ne frappez pas fort, comme un marteau-piqueur. Si vous ne pouvez pas contrôler la sonorité d’une note, comment pouvez-vous en maîtriser plus ? Un tour clé en vue de maîtriser la sonorité est de pratiquer doucement. En jouant doucement vous vous évitez un mode de pratique dans lequel vous ignorez totalement la nature du son et frappez fort, essayant juste de réaliser les répétitions. Appuyez en bas sur la touche complètement et maintenez-la momentanément (très court — une fraction de seconde). Lisez 1.3.1 (la frappe de base) qui est la lecture obligatoire avant que vous ne fassiez aucuns exercices d’EP sérieusement.

Pour augmenter la vitesse et l’exactitude et maîtriser la sonorité, gardez le doigt jouant aussi près de la touche que possible. Si le doigt ne touche pas la touche de temps en temps, vous perdez la maîtrise. Ne donnez pas du repos au doigt sur la touche tout le temps, mais touchez la touche aussi légèrement que vous pouvez pour que vous sachiez où elle est. Ceci donnera une sensation supplémentaire pour où toutes les autres touches sont et quand il viendra le temps pour les jouer, les doigts trouveront la bonne touche plus précisément. Déterminez le soulèvement de touche minimal nécessaire pour la répétition et pratiquez en jouant avec ainsi peu de soulèvement de touche que possible. Le soulèvement de touche est plus grand pour pianos droits que les pianos à queue. Des vitesses plus rapides sont réalisées avec des soulèvements de touches plus petites.

Expérimentez le contrôle de la sonorité en utilisant le glissement de doigt : essayez le mouvement de traction ou de pousser. Le glissement augmente la maîtrise parce que vous créez un petit enfoncement de touche en utilisant un plus grand mouvement. Le résultat est que toutes les erreurs dans le mouvement seront diminuées du ratio de l’enfoncement de touche au mouvement total, qui est toujours inférieur à un. Donc, vous pouvez jouer plus de quadruplets uniformes et plus doux en glissant qu’en venant tout droit en bas. Le glissement simplifie aussi le mouvement de doigt parce que le doigt n’a pas besoin de venir tout droit en bas — tout mouvement avec une composante vers le bas pourra aller, ce qui augmente vos options. Le pouce peut être le doigt le plus facile à glisser. Jouez avec le bout du pouce, pas l’articulation ; ceci permettra au pouce de glisser et au poignet de se soulever, réduisant ainsi les risques que les autres doigts frappent accidentellement quelques touches. Le jeu avec le bout augmente aussi la gamme effective et la vitesse du mouvement de pouce ; c’est-à-dire que pour le même mouvement de pouce, le bout se déplace plus loin et plus rapidement que l’articulation. Savoir comment glisser les doigts vous permettra de jouer avec confiance même quand les touches sont glissantes ou si elles se mouillent avec la transpiration. Ne développez pas de dépendance à la friction de la surface de touche pour jouer les notes parce que ce qu’elle ne sera pas toujours là pour vous. Le jeu avec un poignet levé causera que les doigts glissent vers vous pendant l’enfoncement de la touche. Avec un poignet bas, les doigts auront tendance à glisser loin de vous, particulièrement pour des doigts 2–5. Pratiquez chacun de ces mouvements glissants : pratiquez tous les cinq doigts avec le poignet en haut pendant un certain temps ; puis avec le poignet en bas. À une hauteur de poignet intermédiaire, les doigts ne glisseront pas, même si les touches sont glissantes !

Répétez l’exercice no 1 avec tous les doigts, un par un. Quelques doigts (typiquement, 4 et 5) peuvent être plus lents que les autres. Ceci est un exemple de la façon d’utiliser ces exercices comme un outil diagnostique pour trouver les doigts faibles.

Le réglage approprié de la mécanique du piano et l’harmonisation des marteaux sont critiques pour l’exécution fructueuse de ces exercices, tant pour acquérir de nouvelles compétences que pour éviter le jeu non-musical. C’est parce qu’il est impossible de produire des sonorités musicales douces (ou puissantes, ou profondes) avec des marteaux usés et des mécaniques défectueuses. Vous aurez besoin de conseils d’experts pour éviter d’acquérir de mauvaises habitudes si vous pratiquez sur de tels pianos.

Exercice no 2 Les exercices d’ensembles parallèles à 2 doigts : jouez 23 de la MD sur le do-ré aussi vite que vous pouvez, comme une appoggiature. L’idée est de les jouer rapidement, mais avec une maîtrise complète. Évidemment, les méthodes des sections 1.1 et 1.2 seront nécessaires ici. Par exemple, si la MD peut faire un exercice facilement, mais un exercice lié est difficile pour la MG, utilisez la MD pour enseigner à la MG. Pratiquez avec le temps sur les 2 aussi bien qu’avec le temps sur les 3. Quand c’est satisfaisant, jouez un quadruplet comme dans l’exercice no 1 : 23,23,23,23. Si vous avez des difficultés avec l’accélération d’un EP de quadruplet 23, jouez les deux notes ensemble comme un « accord » et pratiquez le quadruplet d’accord exactement comme vous avez fait le quadruplet de simple note dans l’exercice no 1. De nouveau, amenez le quadruplet jusqu’à la vitesse d’un quadruplet par seconde. Augmentez alors le nombre de quadruplets jusqu’à ce que vous puissiez enchaîner 4 quadruplets de suite. Répétez l’exercice entier avec chacun de 12, 34 et 45. Alors redescendez : 54, 43, etc. Tous les commentaires sur la façon de pratiquer l’exercice no 1 s’appliquent.

Dans cet exercice et les suivants, les commentaires des exercices précédents s’appliquent presque toujours pour les réussir et ne seront généralement pas répétés. Aussi, j’inscrirai seulement les membres représentatifs d’une famille d’exercices et le laisserai au lecteur pour déduire tous les membres autres de la famille. Le nombre total d’exercices est beaucoup plus grand que vous le penseriez initialement. En outre, si les exercices d’EP différents sont combinés ME, le nombre de possibilités devient rapidement renversant. Pour les débutants qui ont des difficultés à jouer ME, ces exercices peuvent fournir les meilleures façons de pratiquer le jeu ME.

Un objectif des EPs est d’enseigner au cerveau le concept de vitesse extrême, jusqu’à presque l’infini. Une fois que le cerveau s’habitue à une certaine vitesse maximale, toutes les vitesses plus lentes deviennent plus faciles à exécuter. Exécutez tous les exercices en utilisant initialement seulement les touches blanches. Une fois que tous les exercices touches blanches sont faits, travaillez sur des exercices semblables incluant les touches noires.

Au début, vous pouvez pouvoir jouer les 2 notes de suite très vite, mais sans beaucoup de maîtrise indépendante. Vous pouvez initialement « tricher » et augmenter la vitesse avec un « verrouillage de phase » des deux doigts, par exemple, tenant les deux doigts dans une position fixe (la phase fermée, 3 légèrement plus haut que 2) et baissant simplement la main pour jouer les deux notes. Une façon facile de ceci faire est de courber 2 un peu plus que 3. L’angle de la phase est le retard entre des doigts successifs dans le jeu parallèle. Finalement, vous devez jouer avec l’indépendance des doigts. Le verrouillage de phase initial est utilisé seulement pour accélérer et pour aller à toute vitesse rapidement. Ceci est une raison pour laquelle quelques professeurs n’enseignent pas le jeu parallèle, parce qu’ils pensent que le jeu parallèle signifie verrouillage de phase, ce qui est la mauvaise technique. Une raison de ce problème est qu’après le jeu phase fermée, les deux doigts restent sur leurs touches et les deux notes se chevauchement. Il est aussi important de soulever le doigt à quelque temps précis comme il l’est pour le baisser. Pour le jeu de doigts indépendants, le premier doigt doit monter lorsque le deuxième doigt joue afin que des notes successives soient clairement séparées. Donc, la capacité à jouer le quadruplet 23 rapidement n’est pas suffisant. Ce qui prend du temps pour se développer est la maîtrise indépendante de chaque doigt.

Une fois que vous pouvez jouer vite les EPs détendu, ralentissez et travaillez à jouer chaque note plus correctement. Les débutants auront des difficultés à soulever les doigts au bon moment pour contrôler la durée de la note. Dans ce cas, attendez que la technique se développe plus, ou pratiquer les exercices de soulèvement 1.3.7.4 ci-dessous.

Exercice no 3 EPs plus grands : par exemple, 123 et sa famille, 234, etc. Répétez toutes les procédures comme dans l’exercice no 2. Travaillez ensuite avec le groupe 1234 et finalement, les ensembles 12345. Avec ces grands ensembles, vous devriez ralentir la vitesse de répétition des quadruplets légèrement. Le nombre d’exercices possibles pour ces plus grands ensembles est très grand. Le temps peut être sur n’importe quelle note et vous pouvez commencer sur n’importe quelle note. Par exemple, 123 peut être pratiqué comme 231 et 312. En descendant, les 321 peuvent être joués 213 ou 132 ; — tous les six sont distincts parce que vous constaterez que certains sont faciles mais certains sont difficiles. Si vous incluez les variations de temps, il y a 18 exercices pour juste trois doigts sur des touches blanches.

Exercice no 4 PSs étendus : Commencez par les ensembles à 2 notes 13, 24, etc. (le groupe des tierces). Ces ensembles incluent aussi les groupes des 14 (des quartes) et 15 (quinte et l’octave). Alors il y a les EPs étendus à 3 notes : groupes 125, 135, 145 (quinte et octave). Ici, il y a plusieurs choix pour la note moyenne. Alors il y a les ensembles étendus joués avec 12 : tierces, quartes, quinte, etc. ; ceux-ci peuvent aussi être joués utilisant 13, etc.

Exercice no 5 Les EPs composés : 1.3,2.4, où 1.3 représente un intervalle, c’est-à-dire, do-mi joué simultanément. Faites alors le groupe 1.4,2.5. Je trouvais souvent les ensembles qui sont faciles ascendants, mais les descendants, ou vice versa. Par exemple, 1.3,2.4 est plus facile pour moi que 2.4,1.3. Ces ensembles composés exigeront une certaine habileté. À moins que vous n’ayez eu au moins plusieurs années de leçons, ne vous attendez pas à pouvoir les jouer avec n’importe quelle compétence.

Ceci est la fin des exercices de quadruplets répétitifs basés sur l’exercice no 1. En principe, les exercices no 1 à 5 sont les seuls exercices dont vous avez besoin parce qu’ils peuvent être utilisés pour construire les EPs dont nous discutions ci-dessous. Les exercices no 6 et 7 sont trop complexes pour être répétés avec des quadruplets rapides.

Exercice no 6 EPs complexes : ceux-ci sont mieux pratiqués individuellement plutôt que comme des quadruplets rapides. Dans la plupart des cas, ils devraient être découpés en des EPs plus simple qui peuvent être pratiqués comme des quadruplets ; au moins, initialement. Des « ensembles alternés » sont du type 1324 et des « ensembles mixtes » sont du type 1342, 13452, etc., les mélanges d’ensemble alternés et normaux. Clairement, il y a un grand nombre de ceux-ci. La plupart des EPs complexes techniquement importants peut être trouvée dans les pièces de leçon de Bach, particulièrement ses Inventions à 2 parties, voir 1.3.20. C’est pourquoi les pièces de leçon de Bach (par contraste avec Hanon) sont certaines des meilleures pièces de pratique pour acquérir de la technique.

Exercice no 7 Pratiquez maintenant les EPs connectés ; par exemple, 1212, qui contient une ou plusieurs conjonctions. Ceci peut être un trille (do-ré-do-ré) ou une suite (do-ré-mi-fa, utilisez le pouce en haut). Alors ces ensembles ne peuvent pas être joués infiniment vite parce que la vitesse est limitée par votre capacité de connecter le EPs. L’objectif est ici toujours la vitesse — à quelle vitesse vous pouvez les jouer précisément et détendu et combien d’eux vous pouvez aligner. Ceci est un exercice pour apprendre à jouer des conjonctions. Ceux-ci peuvent être pratiqués par « ajout d’EPs se chevauchant » : pratiquez 12, alors 21, alors 121, alors 1212. Jouez autant de notes que possible pendant un mouvement de la main. Par exemple, pratiquez en jouant 1212 dans un mouvement en bas de la main.

Les EPs connectés sont les éléments de pratique principaux dans les Inventions à 2 parties de Bach. Donc, examinez ces Inventions pour certaines des EPs connectés les plus inventive et les plus musicalement importante. Comme expliqué dans la section 1.3.19.3, c’est souvent extrêmement difficile pour des étudiants de mémoriser certaines compositions de Bach et de les jouer au-delà d’une certaine vitesse. Ceci a limité la popularité de jouer du Bach et a limité l’utilisation de cette ressource la plus précieuse pour acquérir de la technique. Cependant, une fois analysées en termes d’EPs et pratiquées selon les méthodes de ce livre, de telles compositions peuvent devenir tout à fait simples à apprendre. Donc, ce livre devrait grandement augmenter la popularité de jouer du Bach.

Le nombre presque infini d’exercices d’EPs nécessaires démontre tristement à quel point les exercices plus vieux sont inadéquats (par exemple, Hanon — j’utiliserai Hanon comme on considère un représentant générique de ce qui est considéré comme le « mauvais » type d’exercice ici ; je n’ai pas l’intention de continuer à harceler Hanon parce qu’il peut aider votre technique). Il y a un avantage des exercices de type de Hanon, cependant, qui est qu’ils commencent par les doigtés le plus généralement rencontrés et les exercices les plus faciles ; c’est-à-dire, ils sont bien rangés par priorités. Cependant, les chances sont presque 100 % qu’ils seront de peu d’aide quand vous atteindrez un passage difficile dans une œuvre musicale arbitraire. Le concept d’EP nous permet d’identifier la suite possible la plus simple des exercices qui forment un ensemble plus complet qui s’appliquera pratiquement à quoi que ce soit que vous pourriez rencontrer. Aussitôt que ces exercices deviennent légèrement complexes, leur nombre devient énorme. Au moment où vous arrivez à la complexité de même l’exercice de Hanon le plus simple, le nombre d’exercices d’EP possibles devient inextricablement grand. Même Hanon a reconnu cette inadéquation et a suggéré des variations comme la réalisation des exercices dans toutes les transpositions possibles. Ceci aide certainement, mais il manque toujours de catégories entières comme des exercices no 1 et no 2 (les plus fondamentaux et utiles), ou les vitesses incroyables que quelqu’un peut aisément réaliser avec des exercices d’EPs.

C’est facile d’atteindre avec le Hanon des vitesses insensées en utilisant les méthodes de ce livre. Essayez le juste pour s’amusemer avec — vous vous trouverez rapidement vous-même demandant, « Pour quoi fais-je ceci ? » Même ces vitesses insensées ne peuvent pas s’approcher ce que vous pouvez aisément réaliser avec les EPs parce que chaque exercice de Hanon contient au moins une conjonction et ne peut pas donc être joué infiniment vite. Ceci est clairement le plus grand avantage d’exercices d’EP : il n’y a aucune limitation de vitesse en théorie comme en pratique et bien vous permet donc d’explorer la vitesse dans sa gamme entière.

Comme une illustration de l’utilité de ces exercices, supposez que vous voulez pratiquer un trille composé à quatre doigts basé sur l’exercice no 5 (par exemple, di-mi, ré-fa, do-mi, ré-fa...). Par le suivi des exercices dans l’ordre de no 1 à 7, vous avez maintenant la recette pas à pas pour diagnostiquer vos difficultés et acquérir cette compétence. D’abord, assurez-vous que vos intervalles de 2 notes sont égaux en appliquant des exercices no 1 et 2 (12 & 34). Essayez alors 1.3,2 et ensuite 1.3,4. Quand ceux-ci sont satisfaisants, essayent 1.3,2.4. Alors travaillez sur le changement : 2.4,1 et 2.4,3 et finalement 2.4,1.3. Le reste devrait être évident si vous avez lu jusqu’ici. Ceux-ci peuvent être des séances d’entraînement brutales, rappelez-vous donc changer de main fréquemment, avant que la fatigue ne survienne.

Il est souligné à nouveau ici qu’il n’y a aucun endroit dans les méthodes de ce livre pour des exercices répétitifs stupides. De tels exercices ont un autre inconvénient insidieux. Beaucoup de pianistes les utilisent pour « faire des exercices d’assouplissement » et entrer dans la très bonne condition de jeu. Ceci peut donner la mauvaise impression que la merveilleuse condition de jeu était une conséquence des exercices stupides. Ce n’est pas le cas ; la condition de jeu faite des exercices d’assouplissement est la même indépendamment de la méthode. Donc, les pièges d’exercices stupides peuvent être évités en utilisant les façons plus avantageuses pour faire des exercices d’assouplissement. La gamme est utile pour desserrer les doigts et les arpèges sont utiles pour desserrer les poignets. Et ils sont utiles pour apprendre quelques compétences très basiques, comme nous avons vu dans la section 1.3.5 ci-dessus.

1.3.7.3 Comment utiliser les exercices des ensembles parallèles (l’Appassionata de Beethoven, 3e Mouvement)

Les exercices d’EP ne sont pas destinés à remplacer le Hanon, Czerny, etc., ou n’importe quel type d’exercice. La philosophie de ce livre est que le temps peut être mieux utilisé pour de la musique « réelle » que pour de la musique « d’exercice ». Les exercices d’EP ont été présentés parce qu’il n’y a aucune façon plus rapide connue d’acquérir de la technique. Ainsi, des pièces techniques comme les études de Liszt et Chopin ou les Inventions de Bach ne sont pas de la « musique d’exercice » dans ce sens. Les exercices d’EP doivent être utilisés des façons suivantes :

  1. À des fins de diagnostic : Le passage de ces exercices révélera systématiquement vos forces et faiblesses. Ce qui est plus important, pour pratiquer un passage vous ne pouvez pas jouer, les EPs fournissent une méthode pour identifier le problème. Avec du recul, il semble évident que n’importe quel effort d’amélioration d’un certain aspect technique exigera un outil de diagnostic. Autrement cela ressemble à aller à un hôpital pour une opération sans connaître la cause de la maladie. Selon cette analogie médicale, pratiquer Hanon ressemble à aller à l’hôpital pour obtenir les mêmes contrôles/traitements « universels » chaque jour indépendamment de si le patient est gravement malade ou sain — l’approche correcte est un bon diagnostic et un traitement ciblé seulement quand la personne est malade ; de plus, une fois guéri, il n’y a aucun besoin de continuer à prendre la même médecine.
  2. Pour acquérir de la technique : les faiblesses trouvées en (1) peuvent maintenant être corrigées utilisant les mêmes exercices qui les ont diagnostiqués. En principe, ces exercices ne finissent jamais, parce que la limite supérieure de vitesse/technique est infinie. Cependant, dans tout l’aspect pratique, ils finissent aux vitesses d’autour d’un quadruplet par seconde parce que peu, s’il y en a de musique exigent des vitesses plus hautes. Ceci démontre la beauté de ces exercices à permettre des vitesses de pratique qui sont plus rapides que nécessaire, stipulant ainsi que la marge supplémentaire de sécurité et le contrôle.

Les procédures (1) et (2) résoudront beaucoup de problèmes à jouer de la matière difficile. Plusieurs applications réussies aux situations précédemment « impossibles » produiront la confiance que rien n’est invincible, dans la limite du raisonnable. Considérez à titre d’exemple, un des passages les plus difficiles du troisième mouvement de l’Appassionata de Beethoven, mesure 63, l’accompagnement de la MG à la suite MD culminante des passages semblables qui suivent. Écoutez des enregistrements soigneusement et vous constaterez que même les pianistes les plus célèbres ont des difficultés avec cette MG et ont tendance à le commencer lentement et l’accélérer ensuite, ou simplifier même la partition. Cet accompagnement consiste aux EPs composés 2.3,1.5 et 1.5,2.3, où 1.5 est une octave. L’acquisition de la technique exigée se résume simplement au perfectionnement de ces EPs et ensuite leur jonction. Pour la plupart des personnes, un de deux EPs ci-dessus sera difficile et c’est celui que vous devez conquérir. Essayez d’apprendre ceci en le jouant lentement et l’accélérant ME prendrait beaucoup plus longtemps pour apprendre et n’apporte aucune garantie de succès, parce que cela devient une course entre le succès et la construction d’un mur de vitesse. Au lieu de cela, pratiquez MS et changez de main fréquemment pour éviter le stress et la fatigue. Aussi, pratiquez-le doucement dans le commencement pour apprendre à vous détendre.

En résumé, les exercices d’ensemble parallèles consistent en un des piliers principaux des méthodes de ce livre. Ils sont une des raisons à la déclaration que rien n’est trop difficile à jouer si vous savez comment pratiquer. Ils servent tant comme des outils diagnostiques que comme des outils de développement de technique. Pratiquement toute la technique devrait être acquise utilisant des EPs pendant la pratique MS pour élever la vitesse, apprendre à se détendre et gagner de la maîtrise. Ils forment un ensemble complet d’outils nécessaires. Contrairement à Hanon, etc., ils peuvent être immédiatement convoqués pour vous aider quand vous vous heurtez à n’importe quel passage difficile et eux permettent la pratique à une vitesse, y compris des vitesses plus hautes que quoi que ce soit dont vous n’aurez jamais besoin. Ils sont idéaux pour pratiquer jouer sans stress et avec le contrôle de la sonorité. En particulier il est important d’entrer dans les habitudes de faire glisser les doigts sur les touches et sentir les touches avant leur jeu. Le glissement des doigts (caressant des touches) fournit le contrôle de la sonorité et la sensation des touches améliore l’exactitude. Sans rompre un passage difficile dans des EPs simple, il est impossible d’incorporer ces raffinements supplémentaires dans votre jeu. Nous avançons maintenant à d’autres exercices utiles.

1.3.7.4 Exercices de gammes, d’arpèges, d’indépendance des doigts et de soulèvement des doigts

Les gammes et les arpèges doivent être pratiqués diligemment. Ils ne sont pas dans la classe d’exercices répétitifs stupides grâce aux nombreuses techniques nécessaires qui sont plus rapidement acquises en les utilisant (comme le pouce, des positions de doigts à plat, la sensation des touches, la vitesse, les EPs, le mouvement glissando, la sonorité/la couleur, comment inverser les directions, le poignet souple, etc.). Les gammes et les arpèges doivent être pratiqués MS ; les pratiquer ME les placera tout le temps dans la même catégorie que le Hanon. Deux exceptions à cette « règle d’aucun ME » sont : (A) quand vous ne les utilisez pour des échauffements (avant des récitals, etc.) et (B) en pratiquant pour vous assurer que les deux mains peuvent être synchronisées précisément. L’apprentissage pour les jouer bien est très difficile et vous aurez certainement besoin d’EPs, voyez les sections 1.3.4.2 et 1.3.5 pour plus de détails.

Les exercices d’indépendance des doigts et de soulèvement (voir ci-dessous) sont exécutés premièrement par la pression de tous les cinq doigts en bas, par exemple, de do à sol utilisant la MD. Jouez alors chaque doigt trois à cinq fois : do-do-do-do-ré-ré-ré-ré-mi-mi-mi-mi-fa-fa-fa-fa-sol-sol-sol-sol. Tandis qu’un doigt joue, les autres doivent être maintenus en bas. N’appuyez pas fermement puisque ceci est une forme de stress et causera la fatigue très rapidement. Aussi, vous ne voulez pas développer plus de muscles lents qu’ils ne sont nécessaires. Toutes les touches enfoncées doivent être complètement en bas, mais les doigts se reposent sur elles avec seulement assez de force vers le bas pour maintenir les touches enfoncées. Le poids de la gravitation de la main devrait être suffisant. Les débutants peuvent trouver cet exercice difficile au début parce que les doigts ne jouant pas ont tendance à s’effondrer de leurs positions optimums ou se soulever involontairement, particulièrement s’ils commencent à se fatiguer. S’ils ont tendance à s’effondrer, essayer à plusieurs reprises et changer ensuite de mains ou renoncer ; ne continuez pas à pratiquer dans la position effondrée. Essayez alors de nouveau après un repos. Une variation de cet exercice est de répandre les notes sur une octave. Ce type d’exercice était déjà dans l’utilisation pendant Le temps de F. Liszt (Moscheles). Ils devraient être faits utilisant les positions des doigts courbés aussi bien que toutes qu’à plat.

Pour l’exercice d’indépendance des doigts, essayez d’augmenter la vitesse. Notez la similitude avec l’exercice d’EP no 1, section 1.3.7.2. Pour le développement général de la technique, l’exercice no 1 est supérieur à celui-ci. L’objectif principal d’exercice no 1 était la vitesse ; l’accent est ici différent — il est pour l’indépendance des doigts. Quelques professeurs de piano recommandent de faire cet exercice une fois pendant chaque session de pratique, une fois que vous pouvez le jouer d’une manière satisfaisante. Jusqu’à ce que vous puissiez le jouer d’une manière satisfaisante, vous pouvez vouloir le pratiquer plusieurs fois à chaque session de pratique. La réalisation de cela plusieurs fois en une fois et le négliger ensuite aux sessions ultérieures ne marchera pas.

Toutes les méthodes de pratique et les exercices discutés dans ce livre traitent surtout des muscles utilisés pour enfoncer la touche en bas (des fléchisseurs). C’est possible pour ces muscles de devenir beaucoup plus développés que ceux qui ont l’habitude de soulever les doigts (extenseurs), particulièrement pour ceux qui pratiquent fort tout le temps et ne développent jamais l’art de jouer vite, causant ainsi des problèmes de maîtrise. Finalement, les fléchisseurs peuvent finir par surpasser les extenseurs. Donc, c’est une bonne idée d’exercer les extenseurs appropriés en exécutant des exercices de soulèvement. Les positions des doigts à plat sont précieuses pour exercer les extenseurs à soulever les doigts et, presque en même temps, relaxer les extenseurs aux bouts du doigt. Ces deux extenseurs utilisent des muscles différents.

Pour les exercices de soulèvement des doigts, répétez l’exercice ci-dessus, mais soulevez chaque doigt aussi haut que vous le pouvez, rapidement et immédiatement en bas. Le mouvement devrait être aussi rapide que vous pouvez, mais ralentissez suffisament pour que vous ayez la maîtrise complet ; ceci n’est pas un concours de vitesse, vous devez juste éviter de cultiver les muscles lents. De nouveau, gardez tous les autres doigts en bas avec la pression minimale. Comme d’habitude, il est important de réduire le stress dans les doigts qui ne sont pas soulevés. Pratiquez la relaxation rapide immédiatement après un soulèvement dur.

Tout le monde a des problèmes avec le soulèvement du 4e doigt. Il y a une croyance erronée de beaucoup que nous devons pouvoir soulever le 4e doigt aussi haut que tous les autres et donc ils dépensent un effort excessif essayant de réaliser ceci. De tels efforts ont été prouvés pour être futiles et même nuisibles. C’est parce que l’anatomie du 4e doigt ne lui permet pas d’être soulevée au-delà d’un certain point. La seule exigence sur le 4e doigt est qu’il ne doit pas d’enfoncer une touche accidentellement, ce qui peut être atteint seulement avec une petite quantité de soulèvement. Donc vous pouvez jouer à tout moment du 4e doigt à peine hors des touches ou même les touchant. La réalisation de passages difficiles avec l’effort excessif de soulèvement de ce doigt plus haut peut causer le stress dans des doigts 3 et 5. Il est plus productif d’apprendre à jouer avec moins de stress tant que le 4e doigt ne s’immisce en aucune façon. L’exercice pour soulever le 4e doigt est indépendamment exécuté comme suit. Appuyez tous les doigts en bas, do-ré-mi-fa-sol, comme auparavant. Jouez alors 1,4,1,4,1,4,..., avec l’accent sur 1 et levez 4 aussi rapidement et aussi haut que vous pouvez. Répétez alors avec 2,4,2,4,2,4,... Puis 3,4, puis 5,4. Vous pouvez aussi faire cet exercice avec 4 sur une touche noire.

Tant l’indépendance des doigts que les exercices de soulèvement peuvent être exécutés sans un piano, sur n’importe quelle surface plate. Ceci est le meilleur moment de pratiquer le détendant des muscles extenseurs des deux derniers phalanges (la phalange de l’ongle et la phalange du milieu) des doigts 2 à 5 ; voir 1.3.4.2 pour plus de détails. Pendant l’exercice entier, ces deux phalanges pour tous les doigts devraient être complètement détendues, même pour le doigt étant soulevé.

1.3.7.5 Jouer de (larges) accords, exercices d’étirement des doigts/de la paume

Dans 1.2.10 la chute par gravité a été utilisée pour améliorer l’exactitude de l’accord. Cependant, s’il y a toujours une inégalité après l’utilisation de la chute par gravité, alors il y a un problème fondamental qui doit être diagnostiqué et traité en utilisant les exercices d’EP. Les accords deviennent inégaux quand le contrôle des doigts individuels est inégal. Prenons un exemple. Supposons que vous jouez MG, l’intervalle do-mi contre un sol dans l’octave 3. Le do2–mi2 et le sol2 sont joués des doigts 5.3 et 1, une série de 5.3,1,5.3,1,5.3,1, etc. Considérons maintenant qu’il y a un problème d’intervalle avec les 5.3. Ces deux doigts n’atterrissent pas simultanément. La façon de diagnostiquer ce problème est d’essayer les EP 5,3 et de tester ensuite 3,5. Si vous avez un problème, les chances sont que vous ayez plus de problème avec l’un qu’avec l’autre, ou tous les deux. Typiquement 3,5 est plus difficile que 5,3 à cause de la structure osseuse dans l’avant-bras. Travaillez sur le(s) EP(s) problématique(s). Une fois que vous pouvez bien jouer les deux EPs, l’intervalle devrait sortir mieux. Il y a une possibilité plus petite que le problème se trouve dans les EPs 5,1 ou 3,1, donc si les 5,3 n’ont pas marché, essayez ceux-ci.

La main a deux ensembles des muscles qui étendent les doigts/paume pour atteindre de larges accords. Un ensemble ouvre principalement la paume et l’autre écartant principalement les doigts à part. En tendant la main pour jouer de larges accords, utilisez principalement l’ensemble des muscles qui ouvrent la paume. La sensation est celle de diffusion de la paume, mais avec des doigts libres ; c’est-à-dire, écartez les articulations à part au lieu des bouts du doigt. Le deuxième ensemble de muscles écarte simplement les doigts à part. Cette diffusion aide à élargir la paume mais il se heurte au mouvement de doigt parce qu’il a tendance à fermer les doigts à la paume. Cultivez l’habitude d’utiliser les muscles de la paume séparément des muscles des doigts. Ceci réduira tant stress que la fatigue en jouant des cordes et améliorera la maîtrise. Bien sûr, il est le plus facile d’utiliser les deux ensembles de muscles simultanément, mais il est utile de savoir qu’il y a 2 ensembles de muscles en planifiant des exercices et pour décider comment jouer des accords.

Écartement des doigts : Pour tester si les doigts sont entièrement tendus, ouvrir la paume à son maximum et écartez les doigts pour une portée maximale ; faites-ceci sur une surface plate avec le poignet touchant la surface. Si le petit doigt et le pouce forment une ligne presque droite, les doigts ne s’écarteront pas plus encore. S’ils forment un « V », alors la portée peut être étendue en exécutant des exercices d’écartement. Une autre façon de tester cet alignement est de placer la paume sur le dessus d’une table à son bord avec le pouce et le petit doigt en bas sur le bord, de telle façon que seuls les doigts 2, 3 et 4 reposent sur le dessus de la table. Si le pouce et le petit doigt forment un triangle avec le bord de la table, l’écartement peut être étendu. Il est possible de « tricher » en levant le poignet, mais cela aboutit à une position délicate et une portée plus petite. Exécutez un exercice s’étendant en poussant la main vers le bord de table afin d’étendre le pouce et le petit doigt à part. Vous pouvez économiser quelque temps en écartant une main utilisant le bord supérieur du piano en pratiquant MS avec l’autre.

Écartement de la paume : Il est plus important, mais plus difficile, d’écarter la paume au lieu des doigts. Une façon est de placer la paume juste sur la paume gauche, le bras droit pointant le bras gauche et le bras gauche pointant le droit, des mains devant la poitrine. Dans cette position, pouce rencontre le petit doigt ; encastrez les pouces et les petits doigts pour que les doigts 2,3,4 soient sur le côté de paume et 1,5 avancent sur le côté arrière de la paume. Poussez alors les mains l’une vers l’autre pour que les pouces et des petits doigts se poussent en arrière, étendant ainsi la paume. Ceci est illustré dans la photo 1.1. Aussi, exercez les muscles écartant la paume et le doigt en appliquant simultanément la force de poussée. Ceci n’est pas un exercice isométrique, donc les mouvements d’écartement devraient être rapides et courts. Cette capacité de s’écarter rapidement et de se détendre immédiatement est importante pour la relaxation. Des écartements réguliers dès le jeune âge peuvent faire une différence considérable dans la portée quand vous arrivez à un âge plus avancé, une maintenance périodique empêchera la portée de diminuer avec l’âge. La peau entre des doigts peut être écartée en les bloquant l’un contre l’autre utilisant les deux mains. Par exemple, pour tendre la peau entre des doigts 2 et 3, écartez ces 2 doigts sur les deux mains pour vous former des Vs. Bloquez alors les sommets des 2 Vs l’un contre l’autre. Pour une efficacité maximale, utilisez la paume et les muscles d’écartement des doigts pour tendre la paume avec chaque mouvement de blocage. De nouveau, ne les pratiquez pas comme des exercices isométriques, mais utilisez des mouvements rapides. La plupart des personnes ont une main gauche légèrement plus grande et certains peuvent atteindre plus loin en utilisant des doigts 1,4 que 1,5.


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FIGURE 1.1: Écartement de la paume


En jouant de larges accords, le pouce devrait être courbé légèrement vers l’intérieur, non entièrement allongé. Pour ceux qui ont les pouces qui peuvent se plier en arrière, prêtez attention à cette position de pouce pour l’étirement maximal ; si vous formez l’habitude de plier le pouce entièrement en arrière, cette habitude sera presque impossible à inverser et rendra le PH difficile. Il est contraire à l’intuition que, en pliant le pouce à l’intérieur, vous puissiez atteindre plus loin ; ceci arrive grâce à la courbure particulière du bout du doigt du pouce. En jouant des accords, la main doit se déplacer vers ces positions d’accords et ces mouvements doivent être très précis si les accords doivent être corrects. Ceci est le mouvement de « saut » discuté ci-dessous ; vous devrez développer des mouvements de saut appropriés aussi bien qu’une habitude de sentir les touches pour exécuter le jeu d’accord. Vous ne pouvez pas juste lever la main très au-dessus des touches, placer tous les doigts dans la bonne position, les écraser en bas et vous attendre à frapper toutes les notes correctes exactement au même instant. De grands pianistes semblent souvent le faire, mais comme nous verrons ci-dessous, ils ne le font pas. Donc, tant que vous n’ayez perfectionné le mouvement de saut et puissiez sentir les touches, n’importe quels problèmes avec des jeux d’accords peuvent ne pas être causés par le manque du contrôle de doigt ou portée. C’est maintenant le temps d’étudier comment exécuter des sauts.

1.3.7.6 Pratiquer les sauts

Beaucoup d’étudiants regardent des pianistes célèbres faire des sauts rapides, larges et s’étonnent pourquoi ils ne peuvent pas faire des sauts eux-mêmes, peu importe comment ils pratiquent durement. Ces grands pianistes semblent faire des sauts aisément, jouant des notes ou des accords précisément d’une position à une position peu importe où ils sont. En réalité, ils font plusieurs mouvements qui sont trop rapides pour les voir à l’œil à moins que vous ne sachiez quoi chercher. Les étudiants sans formation de saut ont tendance à déplacer la main le long d’un mouvement V inversé. Avec ce type de mouvement, il est difficile de frapper une note ou un accord précisément parce que la main descend à un certain angle arbitraire. Cet angle n’est jamais le même parce qu’il dépend de la distance de saut, du tempo, de quelle hauteur la main a été soulevée, etc. La descente à un angle augmente la possibilité de manquer l’emplacement correct et les touches sont jouées selon un mouvement oblique au lieu de droit en bas. Les sauts rapides sont impossibles parce que vous ne pouvez jamais y arriver à temps.

Les sauts consistent en deux mouvements principaux : (1) une translation horizontale de la main à la position correcte et (2) le réel mouvement vers le bas pour jouer. De plus, il y a deux mouvements facultatifs : la sensation des touches et le mouvement de décollage. Le mouvement combiné devrait sembler plutôt un « U » inversé qu’un « V » inversé. Ce U inversé a des jambes courtes et un dessus plat. La première compétence à pratiquer est de faire le mouvement horizontal aussi vite que possible afin de réserver assez de temps pour localiser les touches après que la main atteint sa destination. Localisez les touches en les sentant avant le jeu réel. La sensation des touches est facultative parce que ce n’est pas toujours nécessaire et parfois, il n’y a pas assez de temps pour cela. Quand cette combinaison de mouvements est perfectionnée, il semble qu’il est fait en un mouvement.

La sensation des touches peut être faite étonnamment rapidement. Il y a d’habitude beaucoup de temps pour faire ceci. Donc, c’est une bonne politique de toujours sentir les touches en pratiquant des sauts lentement. Quand toutes les compétences inscrites sont ici perfectionnées, il y aura assez de temps pour sentir les touches même à la vitesse finale. Il y a quelques cas dans lesquels il n’y a aucun temps pour sentir les touches et ces peu de cas peuvent être joués précisément si vous aviez localisé la plupart des autres sauts précisément en les sentant.

Une autre composante du saut est le décollage. Prenez l’habitude de faire des décollages rapides indépendamment de la vitesse du saut. Il n’y a rien de mal avec cette obtention en amont du temps. Même en pratiquant lentement, vous devriez pratiquer des décollages rapides pour que la compétence soit là quand vous vous accélérez. Commencez le décollage avec un petit coup vers le bas et de côté du poignet ; contrairement au mouvement vers le bas à la fin, le décollage ne doit pas être droit en haut et il peut être combiné avec le trajet horizontal rapide. Évidemment, la procédure de saut entière est conçue pour que la main arrive à la destination rapidement, précisément et de façon reproductible pour qu’il y ait beaucoup de temps pour jouer tout droit en bas et sentir les touches.

Le mouvement le plus important à pratiquer une fois que vous connaissiez les composantes d’un saut est d’accélérer le trajet horizontal. Vous serez étonnés à quelle vitesse la main peut se déplacer horizontalement. Vous pouvez être stupéfiés de la rapidité à laquelle vous pouvez déplacer avec seulement quelques jours de pratique — quelque chose que quelques étudiants ne réalisent jamais dans une durée de vie parce que l’on ne leur a jamais enseigné à le pratiquer. Cette vitesse horizontale est ce qui fournit le temps supplémentaire pour assurer 100 % d’exactitude d’incorporer toutes les autres composantes du saut. Pratiquez la sensation des touches quand c’est possible pour que cela devienne une deuxième nature et que vous pouvez trouver les touches sans regarder vos mains. Une fois qu’il est incorporé sans à-coups dans votre jeu, le public ne remarquera pas que vous sentez les touches parce qu’il est fait dans une fraction d’une seconde. Comme un magicien accompli, les mains se déplaceront plus rapidement que l’œil ne peut voir.

Maintenant que vous connaissiez les composantes d’un saut, recherchez-les quand vous observez l’exécution de pianistes de concert. Vous devriez maintenant pouvoir identifier chaque composante et vous pouvez être stupéfié à quel point de fois ils sentent les touches avant leur frappe et comment ils peuvent exécuter ces composantes en un clin d’œil. Ces compétences vous permettront aussi de jouer et feront même des longs sauts, sans regarder les mains.

La meilleure façon de pratiquer des mouvements horizontaux rapidement est de le faire loin du piano. Asseyez-vous avec le coude tout droit en bas, l’avant-bras dirigeant en avant, des doigts écarté dans le plan horizontal ou dans la position du jeu piano. Déplacez rapidement la main oblique, parallèle au plancher, comme dans un mouvement de saut. Déplacez rapidement la main loin de hors de vous et arrêtez, ensuite détendez-vous immédiatement ; l’épaule ne se déplace pas. Ensuite redéplacez rapidement à la position originale. Pratiquez ces mouvements hors et en, aussi vite que lvous pouvez, mais relaxez complètement après chaque mouvement. N’essayez pas d’apprendre ces mouvements en un jour, bien que depuis le premier jour, vous deviez voir des améliorations immédiates de vos sauts si vous ne ceci aviez jamais fait auparavant. Les améliorations les plus significatives devront attendre les progrès post-travail, donc il est futile d’essayer de l’accomplir en un jour.

Lorsque vous apprendrez à accélérer le mouvement horizontal, les sauts deviendront immédiatement plus faciles. Pour réduire le stress, détendez tous les muscles aussitôt que le mouvement horizontal est fini et aussitôt que les notes sont jouées. Une bonne pièce pour pratiquer le saut pour la MG est la 4e variation dans la Sonate célèbre de Mozart en la, no 16 (K300). Cette variation a de grands sauts dans lesquels la MG se croise avec la MD. Une pièce populaire que vous pouvez utiliser pour pratiquer des sauts de la MD est le 1er mouvement de la Sonate Pathétique de Beethoven (l’Opus 13), directement après les tremolos d’octave de la MG, où la MD fait des sauts croisant la MG. Un passage plus stimulant à pratiquer est dans Ballade de Chopin Op. 23, à la fin, les sauts de MG dans la première moitié du « Presto con fuoco ».

Pratiquez l’accélération du mouvement horizontal en jouant à un tempo lent, mais déplaçant horizontalement aussi rapidement que vous pouvez, arrêtant sur la position correcte, sentant les touches et attendant avant le jeu. Le sentiment des notes garantira 100 % d’exactitude. L’idée est ici d’établir une habitude d’atteindre toujours la destination à l’avance. Une fois que le mouvement horizontal rapide est satisfaisant, accélérer le tempo en réduisant le temps d’attente avant le jeu des notes. Alors combinez progressivement tous les quatre composantes de saut dans un mouvement lisse. Maintenant votre saut ressemble à celui de ces grands pianistes que vous avez enviés ! Encore mieux, les sauts ne sont pas si difficiles ou effrayants, après tout.

1.3.7.7 Exercices d’étirements et autres

La plupart des exercices d’étirement pour les grands muscles du corps sont utiles (voir Bruser). Pour étirer les muscles fléchisseurs (pour les doigts) : avec la paume d’une main, poussez les doigts de l’autre vers le dessus de l’avant-bras (pour des photos, voir Prokop, p. 75). Les gens ont une flexibilité très différente et certains pourront pousser les doigts en arrière jusqu’à ce que les ongles touchent le bras (180 degrés de la position directement en avant !), tandis que d’autres peuvent pouvoir pousser en arrière jusqu’à seulement environ 90 degrés (des doigts pointent en haut avec l’avant-bras horizontal). La capacité des muscles fléchisseurs pour s’étirer diminue avec l’âge ; donc, c’est une bonne idée de les étirer fréquemment tout au long de la vie pour préserver leur flexibilité. Pour tendre les muscles extenseurs, appuyez le dos des doigts vers le bas de l’avant-bras. Vous pourriez exécuter ces exercices d’étirement juste avant le « jeu à froid ».

Il y a de nombreux exercices dans Sandor et Fink. Ceux-ci sont intéressants parce que chaque exercice est choisi pour démontrer un mouvement manuel particulier. De plus, les mouvements sont souvent illustrés utilisant des passages pris de compositions classiques par des compositeurs célèbres.

1.3.7.8 Problèmes avec les exercices de Hanon

Depuis environ 1900, des exercices de Charles Louis Hanon (1820–1900) ont été utilisés par de nombreux pianistes dans l’espoir d’améliorer la technique. Il y a maintenant deux écoles de pensée : ceux qui pensent que les exercices de Hanon sont utiles et ceux qui pensent qu’ils sont une perte de temps. Il y a une « raison » donnée pour utiliser Hanon : cela doit échauffer les mains avant de début de la pratique. Je soupçonne que cette habitude a grandi d’avoir appris Hanon tôt dans la carrière de piano de la personne et que cette même personne n’utiliserait pas Hanon si elle n’a pas été si habitué.

J’ai utilisé des exercices de Hanon largement dans ma jeunesse mais je suis maintenant fermement à l’école anti-Hanon. Ci-dessous, j’inscris quelques raisons pour lesquelles. Czerny, Cramer-Bulow et des pièces de leçon liées partagent beaucoup de ces inconvénients. Hanon est probablement l’exemple principal comment des méthodes intuitives peuvent entraîner des populations entières de pianistes dans l’utilisation des méthodes qui sont essentiellement inutiles, ou même nuisibles.

  1. Hanon fait quelques déclarations surprenantes dans son introduction sans raisonnement, explication ou preuve expérimentale. Ceci est donné un exemple dans son titre, « le Pianiste Virtuose, en 60 Exercices ». Son introduction montre qu’il a simplement estimé que ceux-ci sont des exercices utiles et les ont donc notés, un exemple principal de « l’approche intuitive ». Les professeurs les plus avancés lisant cette introduction concluraient que cette approche à l’acquisition de la technique est d’amateur et ne marcherait pas. Hanon indique que la capacité de jouer ces exercices assurera que vous pouvez jouer quoi que ce soit — ceci est non seulement totalement faux, mais révèle aussi un manque surprenant de compréhension de ce qu’est la technique. La technique peut seulement être acquise en apprenant beaucoup de compositions de beaucoup de compositeurs. Il n’y a aucune question qu’il y a beaucoup de pianistes accomplis qui utilisent des exercices de Hanon. Cependant, tous les pianistes avancés reconnaissent que Hanon n’est pas pour acquérir la technique, mais pourrait être utile pour échauffer ou garder les mains dans la bonne condition de jeu. Il y a beaucoup de meilleures pièces pour échauffer que Hanon, comme des études, des nombreuses compositions Bach, les gammes et arpèges. Les compétences nécessaires pour jouer n’importe quelle œuvre musicale significative sont incroyablement diverses — presque infinie en nombre. Penser que la technique peut être réduite à 60 exercices révèle la naïveté de Hanon et n’importe quel étudiant qui le croit est induit en erreur. 2. Tous les 60 sont des exercices presque entièrement à deux mains, dans lequel les deux mains jouent la même note à une octave d’écart, plus quelques exercices de mouvement contraires dans lesquels les mains se déplacent dans des directions opposées. Ce mouvement verrouillé ME est une des limitations les plus grandes des exercices d’Hanon parce que la meilleure main ne peut pas pratiquer des compétences plus avancé que la main la plus faible. À petite vitesse, aucune main n’obtient beaucoup de séance d’entraînement. À la vitesse maximale, la main lente est stressée tandis que la meilleure main joue détendue. Parce que la technique est acquise surtout en jouant détendu, la main la plus faible développe de mauvaises habitudes et la main la plus forte devient plus forte. La meilleure façon de renforcer la main la plus faible est de pratiquer cette main seulement, pas en jouant ME. En fait, la meilleure façon d’apprendre Hanon est de séparer les mains comme recommandé dans ce livre, mais Hanon semble l’avoir ignoré. Penser qu’en jouant ME, la main la plus faible rattrapera le retard à la main plus forte, révèle une ignorance surprenante pour quelqu’un avec tant d’expérience enseignante. C’est ce que je signifiais par « d’amateur » ci-dessus ; plus d’exemples ci-dessous. Le verrouillage des deux mains aide vraiment à apprendre à coordonner les mains, mais ne fait rien pour enseigner le contrôle indépendant de chaque main. Dans pratiquement toute la musique, les deux mains jouent des parties différentes. Hanon ne nous donne pas de chance de le pratiquer. Les Inventions de Bach sont bien meilleures et (si vous pratiquez MS) renforcera vraiment la main plus faible. Hanon est très limité ; il enseigne seulement une fraction de la technique totale. 3. Il n’y a aucune disposition pour donner du repos à une main fatiguée. Ceci mène au stress et la blessure. Un étudiant diligent qui se bat avec la douleur et la fatigue dans un effort d’effectuer les instructions d’Hanon développera presque sûrement du stress, acquerra de mauvaises habitudes et risquera la blessure. Le concept de relaxation n’est même jamais mentionné. Le piano est un art pour produire la beauté ; ce n’est pas une démonstration macho de quelle punition vos mains, oreilles et le cerveau peuvent prendre. Les étudiants spécialisés finissent souvent par utiliser Hanon comme une façon d’exécuter des exercices intenses dans la croyance erronée que le piano ressemble à l’haltérophilie et qui applique « on n’a rien sans rien » au piano. De tels exercices pourraient être exécutés jusqu’à la limite d’endurance humaine, même jusqu’à ce qu’un peu de douleur soit sentie. Ceci révèle un manque d’enseignement approprié de ce qui est nécessaire pour acquérir la technique. Les ressources gaspillées en raison de telles idées fausses peuvent signifier la différence entre le succès et l’échec pour un grand nombre d’étudiants, même s’ils ne subissent pas de blessure. Bien sûr, beaucoup d’étudiants qui pratiquent par habitude Hanon réussissent vraiment ; dans ce cas, ils travaillent si durement qu’ils réussissent en dépit de Hanon. 4. Les exercices de Hanon sont exempts de musique ainsi les étudiants puissent finir par pratiquer comme des robots. Il n’exige pas que de génie musical pour compiler un type d’exercices de Hanon. La joie du piano vient des conversations en tête-à-tête avec les génies les plus grands qui n’ont jamais vécu, quand vous jouez leurs compositions. Pendant trop d’années, Hanon a enseigné le mauvais message que la technique et la musique peuvent être apprises séparément. Bach excelle à cet égard ; sa musique exerce tant les mains que l’esprit. Hanon a probablement extrait la plupart de sa matière de la Toccata célèbre de Bach et la Fugue, modifiée pour que chaque unité soit presque répétable en boucle. Le reste a été probablement aussi pris des œuvres de Bach, particulièrement les Inventions et Sinfonias. 5. Beaucoup de pianistes utilisent Hanon comme des exercices d’échauffement. Cela conditionne les mains pour qu’il devienne impossible de jouer « à froid », quelque chose que n’importe quel pianiste accompli devrait pouvoir faire, dans des limites raisonnables. Puisque les mains sont froides pour à la plupart 10 à 20 minutes, « l’échauffement » prive l’étudiant de cette précieuse, minuscule, opportunité de pratiquer le jeu à froid. Ceux qui utilisent Hanon pour des échauffements peuvent être induits en erreur dans la pensée que c’est Hanon qui fait voler leurs doigts, tandis qu’en réalité, après n’importe quelle bonne session de pratique, les doigts voleront, avec ou sans Hanon. Il est malheureux que le type de pensée de Hanon ait élevé une grande population d’étudiants qui pensent que seulement Mozart peut juste s’asseoir et jouer et qui les autres ne sont pas censé exécuter de tel « exploits magiques ». Pour pouvoir « jouer sur demande », commencez à quitterles exercices de Hanon. 6. Un peu de technique peut être acquise utilisant Hanon. Mais Hanon ne donne aucune instruction sur la façon d’acquérir la technique. Si les étudiants ont utilisé leur « temps de Hanon » pour pratiquer de la vraie musique, ils acquerraient beaucoup plus de technique. Qui ne jouerait pas plutôt du Mozart, Bach, Chopin, etc., plutôt que du Hanon avec de meilleurs résultats et construirait un répertoire avec lequel ils pourraient se produire ? Hanon ne peut pas aider si vous êtes coincés à un passage difficile dans une autre composition ; il ne fournit pas de diagnostic pour vous dire pourquoi vous ne pouvez pas jouer un passage donné. Les exercices d’EP fournissent tant diagnostic que des solutions pour la plupart des situations. 7. Que peu de conseils il dispense vraiment, il a été montré que tout est faux ! Examinons-les :
    1. Il recommande de « lever les doigts hauts », une impasse évidente pour le jeu rapide, puisque ce sera la plus grande source de stress. Je n’ai jamais vu qu’un pianiste célèbre au concert soulever les doigts hauts pour jouer une suite rapide ; en fait, je n’ai jamais vu quelqu’un le faire ! Le conseil d’Hanon a induit en erreur des étudiants dans la pensée ce piano devrait être joué en soulevant le doigt et le posant bruyamment. Il est vrai que les muscles extenseurs sont souvent négligés, mais il y a des exercices pour traiter ce problème directement.
    2. Il recommande l’exercice continu des deux mains, comme si la technique de piano est une sorte d’exercice d’haltérophilie. Les étudiants ne doivent jamais pratiquer de mains fatiguées. C’est pourquoi la méthode MS de ce livre marche si bien.
    3. Il recommande de jouer ses exercices chaque jour, mais une fois que n’importe quelle compétence est acquise, elle ne doit pas être réacquise à plusieurs reprises. Une fois que toutes les 60 pièces sont apprises, chaque heure que Hanon est répété est une heure gaspillée — que gagnerons-nous ?
    4. Il est apparemment conscient de seulement la méthode du pouce vers le bas, tandis que la méthode du pouce vers le haut est plus importante aux vitesses plus rapides.
    5. Dans la plupart des exercices, il recommande les poignets fixes qui sont seulement partiellement corrects. Sa recommandation révèle un manque de compréhension de ce que les « mains calmes » signifient.
    6. Il est impossible de pratiquer une majorité des mouvements de main importants, bien qu’il y ait quelques exercices de poignet pour des répétitions. Son format de pratique à 2 mains verrouillées limite les options pour pratiquer des mouvements manuels différents.
    8. Les exercices de Hanon ne tiennent pas compte de la pratique aux sortes de vitesses possibles avec les exercices d’EP. Sans l’utilisation de telles vitesses, certaines vitesses rapides ne peuvent pas être pratiquées et il n’y a aucune possibilité de pratiquer la « sur-technique » (plus de technique que nécessaire de jouer ce passage — une marge de sécurité nécessaire pour des prestations). 9. Hanon fait perdre du temps. L’étudiant fini avec un temps insuffisant pour développer son répertoire ou acquérir la technique réelle. Une personne qui a 2 heures pour pratiquer chaque jour, jouant Hanon 1 h comme recommandé, gaspillerait la moitié de sa durée de vie de piano ! Une personne qui a 8 heures à pratiquer, d’autre part, n’a pas besoin de Hanon. Toutes les éditions que j’ai vues impriment les séries entières, tandis que tout ce dont vous avez besoin est au plus 2 mesures ascendante et 2 mesures descendantes et la mesure finale. Bien que le nombre d’arbres abattus pour imprimer Hanon soit négligeable dans une vision plus large, ceci révèle la mentalité derrière ces exercices de pour se répéter simplement intuitivement ce qui est « évident » sans vraiment comprendre ce que vous faites, ou indiquer même les éléments importants dans chaque exercice. « La répétition est plus importante que les concepts techniques sous-jacents » — ceci est probablement la pire mentalité qui a gêné des étudiants le plus dans l’histoire de piano ; Nous savons maintenant que cette mentalité s’est développée à cause d’un manque de connaissance concernant des méthodes de pratique. 10. Les professeurs peuvent être classés en deux types selon s’ils enseignent Hanon ou non. Ceux qui n’enseignent pas Hanon ont tendance à être plus bien informés parce qu’ils connaissent les vraies méthodes réelles pour acquérir la technique et sont animés pour les enseigner — il n’y a aucun temps restant pour Hanon. Ainsi si vous cherchez un professeur de piano, choisissez parmi ceux qui n’enseignent pas Hanon et vous augmenterez les chances d’en trouver un supérieur.

    1.3.7.9 Pratiquer pour la vitesse

    Le jeu du piano relève d’une maîtrise délicate du doigt. Comme nous augmentons la vitesse, une telle maîtrise devient progressivement difficile parce que des mains humaines n’ont pas été créées pour de telles vitesses. Cependant, les mains sont complexes et adaptables et nous savons de l’histoire qu’un tel jeu rapide est possible.

    Frappe rapide, relaxation Il semble évident que le mouvement de frappe rapide est la clé pour vite jouer, pourtant on ne l’enseigne pas souvent. Le seul concept le plus important pour la vitesse est le mouvement de doigt à l’articulation de la première phalange. Chaque doigt a 3 os. L’articulation de la première phalange est l’articulation entre le doigt et la paume. Pour le pouce, l’articulation de la première phalange est très proche au poignet. Dans le jeu rapide, considérez chaque doigt comme une unité et déplacez-le simplement à l’articulation de la première phalange. Ce mouvement a des avantages innombrables. Il utilise seulement un muscle de déplaçant du doigt qui est aussi le muscle le plus rapide. Le déplacement du doigt à l’articulation est particulièrement important pour le pouce. Vous ne pouvez rien jouer vite si le pouce ne peut pas se maintenir au niveau des autres doigts. L’implication d’un autre muscle pliant le doigt compliquerait le mouvement, créant des retards d’impulsion de nerf qui commencent du cerveau. Ceci est l’explication de pourquoi le PB ne marche pas pour le jeu rapide — dans le PB, les autres 2 articulations de pouce doivent se plier, ce qui est un mouvement plus lent. Ceci explique aussi pourquoi des positions de doigt à plat sont plus rapides que des positions courbées. Ainsi en jouant vite, ne vous concentrez pas sur les bouts du doigt, mais utilisez le sentiment que les doigts déplacent aux articulations. Le mouvement à l’articulation est aussi le plus favorable à la relaxation — dans le jeu rapide, la relaxation rapide devient plus importante.

    Les 3 composantes de la frappe de base (1.3.1.1 ci-dessus) doivent maintenant être accélérées. Le mouvement en bas doit être aussi rapide que possible. Le maintien est important parce que vous devez immédiatement vous relaxer pendant le maintien, pourtant ne soulevez pas le doigt pour que l’attrape marteau ne soit pas prématurément sorti. Alors le coup de soulèvement doit venir à exactement au temps correct et de même accéléré. Dans la section 1.3.7.1, nous avons vu que tous les ensembles de muscles consistent en des muscles rapides et lents ; donc, nous devons développer des muscles rapides et des réponses de nerf rapides en pratiquant pour la vitesse et réduire la quantité de muscles lents. La réalisation avec toute votre force pendant des heures sera contre-productive. Le jeu ne marche pas plus rapidement d’habitude non plus, parce qu’il rend seulement plus difficile de pratiquer n’importe lequel de ces composantes d’attaque. Il signifie aussi que la vitesse va prendre du temps pour se développer à cause du besoin de cultiver les cellules nécessaires vers le cerveau, des muscles et des nerfs. Il est important d’apprendre les mouvements de vitesse. Ne penchez pas dans le piano pour garder toutes les notes en bas, parce que cela grandira des muscles lents — maîtrisez soigneusement la pression de doigt lorsque « jouez profondément pour la bonne sonorité ». Pratiquez chaque composante d’attaque séparément, assemblez-les ensuite après qu’elles soient toutes accélérées. Cela signifie de pratiquer chaque note lentement, mais exécuter chaque composante rapidement. Si vous jouez beaucoup de notes rapidement, vous ne pouvez jamais faire les choses bien.

    La façon la plus simple de pratiquer l’attaque de la vitesse est de jouer les 5 notes, do–sol, à la suite, pratiquant soigneusement chaque composante d’attaque. Pour le mouvement en bas, pratiquez le mouvement aussi rapidement que vous pouvez, conservez pourtant la capacité de maîtriser le volume et gardez une pression résiduelle stable pour la composante de maintien et immédiatement vous relaxez. Ceci est semblable à la frappe de base sauf que tout doit maintenant être accéléré. Pendant la transition au maintien, pratiquez la relaxation immédiate en maintenant assez de pression pour tenir l’attrape marteau en place. Alors levez rapidement le doigt pour la composante de soulèvement en même temps que le doigt suivant exécute le mouvement en bas. Tous les doigts ne jouant pas devraient toucher les sommets des touches, ne s’agitant pas au-dessus des touches. Il peut être plus facile de pratiquer d’abord les notes par deux, 121212 , puis 232323 ..., etc. Jouez à une ou deux notes par seconde initialement et accélérez progressivement. Exagérez l’attaque de soulèvement parce que les muscles extenseurs sont trop faibles pour la plupart des personnes et ont besoin de la séance d’entraînement supplémentaire. Impliquez le corps entier en restant détendu ; le sentiment est que chaque note provient du fond de l’estomac. Pour ces exercices, l’objectif est des attaques rapides, pas à quelle vitesse vous pouvez jouer des notes successives.

    Jouer vite ne peut pas être accompli en apprenant une compétence ; c’est une combinaison de beaucoup de compétences et c’est une autre raison pour laquelle cela prend du temps à apprendre. La vitesse ressemble à une chaîne et la vitesse maximale est limitée par le lien le plus faible dans la chaîne. Lorsque la vitesse est augmentée, il devient évident que la frappe de base doit être abrégée pour jouer au-delà d’une certaine vitesse. Le premier changement est de renoncer au maintien qui ne fait que perdre du temps. Il doit y avoir un instant de relaxation entre le mouvement en bas et le soulèvement. De mauvaises habitudes traînent souvent en pratiquant pour la vitesse. Quelques étudiants pourraient « simplifier » le mouvement en gardant tout le temps des muscles extenseur (le soulèvement de tous les doigts) et le jouer rapidement en les dominant avec les fléchisseurs. C’est clairement une façon de créer du stress et de construire un mur de vitesse parce que des muscles opposés se battent l’un contre l’autre.

    Autres méthodes de vitesse Maintenant, ajoutez tous les autres mouvements menant à la vitesse. Nous considérons plusieurs mouvements de vitesse généraux ici ; il y a des tours particulierssupplémentaires pour pratiquement chaque passage rapide difficile. C’est pourquoi les exercices comme Hanon sont ainsi nuisibles — ils privent des étudiants d’apprendre ces tours particuliers, en les induisant en erreur dans la pensée que cet apprentissage de Hanon résoudra tous les problèmes généraux et particuliers. Un exemple d’un tour de vitesse particulier est l’inhabituel doigté de la MD commençant à la mesure 20 du 3e mouvement de l’Appassionata de Beethoven (en réalité, il y a plusieurs doigtés possibles). Voici quelques méthodes générales qui s’appliquent aux larges classes d’applications.

    Les ensembles parallèles enseignent à tous les doigts de se déplacer simultanément pour que des notes successives puissent être jouées beaucoup plus rapidement que la vitesse de chaque doigt. Mais sans établir d’abord une frappe solide de base, les ensembles parallèles peuvent finir par enseigner de nombreuses mauvaises habitudes aboutissant au manque de soin. Des positions de doigt à plat peuvent être plus rapides que des positions courbées parce qu’elles évitent la paralysie de la courbure et les bouts du doigt de doigts étendus peuvent se déplacer plus rapidement que les bouts de doigts courbés. Aussi, en détendant les deux dernières phalanges aux bouts du doigt, le mouvement est simplifié.

    La vitesse est la deuxième compétence la plus difficile à acquérir, après le sens de la musique. Le malentendu intuitif le plus commun est que vous devez pratiquer le jeu vite pour acquérir de la vitesse. Des professeurs expérimentés connaissent la futilité d’une approche si simpliste et ont essayé de concevoir des méthodes pour acquérir la vitesse. Une approche commune a été de décourager des étudiants à jouer vite — cette approche empêchera au moins toutes sortes de problèmes potentiellement irréversibles : psychologique, physique, musical, technique, etc., mais n’aborde pas le problème de la vitesse directement et peut ralentir le processus d’apprentissage inutilement.

    La notion erronée que vous devez construire des muscles de piano pour jouer vite en a poussé beaucoup à pratiquer plus fort qu’ils en ont besoin. La vitesse est la compétence, pas la force. Des passages difficiles ont tendance à causer du stress et de la fatigue pendant la pratique. Le jeu réduit doucement tous les deux, accélérant ainsi l’acquisition de technique. Les étudiants qui jouent fort masquent leur manque de technique avec le volume et cultivent des muscles lents au détriment des muscles rapides. La bonne sonorité est produite en « appuyant profondément » sur le piano. Cependant, vous devez aussi vous détendre. Ne continuez pas à appuyer après que les notes sont jouées. Cette pression constante vers le bas non seulement vous fait perdre de l’énergie (causant de la fatigue) mais empêche aussi les doigts de se déplacer rapidement. Le rythme est important pour la vitesse. Le rythme implique non seulement la musique lorsqu’elle est jouée par les bouts du doigt, mais aussi le corps entier, pour qu’une partie ne se déplace pas contre une autre. L’équilibre est un autre facteur important. Non seulement l’équilibre de votre corps sur le banc, mais aussi le centre de gravité de chaque main jouant et des deux mains. La vitesse seule ne signifie pas le succès. La vitesse, sans technique appropriée, ruinera la musique. Donc, la musique est le critère pour acquérir la vitesse — pour acquérir de la vitesse, nous devons jouer musicalement. Nous pouvons jouer vite, mais seulement jusqu’à des vitesses auxquelles nous pouvons maintenir le sens de la musique. C’est pourquoi il est si important de jouer vos pièces finies — ne pratiquez pas toujours de la nouvelle matière difficile en ignorant les pièces finies. Celles-ci sont les pièces qui peuvent être jouées à toute vitesse, avec la relaxation et vous permettre de pratiquer la vitesse.

    Les murs de vitesse Quels sont les murs de vitesse (MV), comment sont-ils créés, combien sont là et comment sont-ils surmontés ? Il y a toujours une vitesse maximale à laquelle vous pouvez jouer. En apprenant d’abord une pièce, cette vitesse est souvent au-dessous de la vitesse finale. Si pratiquée inexactement, la vitesse n’augmente pas au-delà d’une certaine valeur peu importe comment durement vous pratiquez — ceci est appelé un mur de vitesse. Les MVs sont causés principalement par le stress et de mauvaises habitudes et sont donc érigés par les pianistes. Il y a autant de MVs que de mauvaises habitudes, ainsi il peut y avoir un nombre illimité d’entre eux. Clairement, la meilleure façon de les éviter est de ne pas les créer en premier lieu. La pratique MS est une des meilleures armes contre les MVs parce que la plupart des MVs sont des MVs ME. L’esquisse est une autre arme efficace parce qu’il permet aux grands mouvements d’être correctement joué à la vitesse finale, évitant ainsi les MVs dans ces mouvements. Des mains calmes sont aussi utiles pour des raisons semblables. Des ensembles parallèles sont utiles parce que vous commencez immédiatement aux vitesses au-dessus du mur de vitesse et descendez dans la vitesse. La relaxation est essentielle à tout moment, mais particulièrement nécessaire pour éviter des MVs parce que le stress est une cause majeure. N’importe quelle méthode pour augmenter l’efficacité des mouvements aide ; mélangez ainsi les positions des doigts à plat et des courbés, gardant les doigts sur les touches et les mouvements de mains divers, comme le glissando, la roue, la rotation de bras, la passe, le mouvement de poignet, etc., sont tous nécessaires pour empêcher les MVs. Le jeu musical n’est pas possible avec des MVs parce que n’importe quel MV sera audible ; ainsi en principe, si vous pratiquez toujours musicalement, vous ne rencontrerez jamais de MV. Clairement, pratiquement chaque méthode de pratique recommandée dans ce livre vise à empêcher des murs de vitesse.

    Et si vous avez déjà un MV — pouvez-vous vous en débarrasser ? Les meilleures solutions sont de ne pas de les jouer, ou de les jouer seulement lentement, pendant des semaines ou des mois et d’apprendre quelque chose de nouveau pendant ce temps. L’apprentissage de nouvelles choses est une bonne façon d’effacer de vieux mémoires. Des pratiques d’EPs correctement conçues, MS avec la relaxation pourraient marcher. La première détection des MVs est la clé de leur suppression avec succès — c’est pourquoi nous devons tout connaître des MVs. Les étudiants qui ont utilisé des méthodes intuitives pendant longtemps auront beaucoup de murs de vitesse qui sont si bien établis qu’ils seront presque impossibles à démolir. La meilleure solution est d’abandonner ces pièces pendant une année ou plus, apprendre de nouvelles pièces et y revenir quand votre technique s’est améliorée d’une quantité significative.

    Pour conclure, la vitesse ne peut pas être acquise en forçant les doigts à jouer plus rapidement qu’ils ne peuvent à leur niveau technique parce que vous perdriez la relaxation, développerez de mauvaises habitudes et érigerez des murs de vitesse. La vitesse est une combinaison de beaucoup de compétences. La frappe de base doit être maintenue même à grande vitesse. La meilleure façon de rester dans votre limitation technique est de jouer musicalement. Utilisez les EPs, la répétition en boucle, etc., augmenter brièvement la vitesse avec moins d’attention au sens de la musique, mais faites en une exception, pas la règle. Donc, la répétition en boucle même répétitive doit durant de longues périodes être pratiquée musicalement. La fabrication de la musique vous libère du démon de la vitesse et vous mène dans ce royaume magique du merveilleux son du piano.

    1.3.8 Esquisse (Sonate de Beethoven no 1)

    L’esquisse est une méthode pour accélérer le processus d’apprentissage en simplifiant la musique. Elle vous permet de maintenir le flux musical ou le rythme et faire ceci à la vitesse finale presque immédiatement. Ceci vous permet de pratiquer musicalement longtemps avant que ce segment ne puisse être joué d’une manière satisfaisante ou à la vitesse. Elle vous aide à acquérir la technique difficile rapidement en enseignant aux plus grands membres de jeu (des bras, des épaules) comment se déplacer correctement ; quand ceci est accompli, les membres plus petits se mettent souvent en place plus facilement. Elle élimine aussi beaucoup de pièges pour le timing et des erreurs d’interprétation musicales. Les simplifications sont accomplies en utilisant des dispositifs divers, comme la suppression des « notes moins importantes » ou l’union d’une série de notes dans un accord. Vous revenez alors à la musique originale en rétablissant progressivement les notes simplifiées. Whiteside a une bonne description de l’esquisse sur p. 141 du premier livre et pp. 54–61, 105–107 et 191–196 du deuxième livre, où plusieurs exemples sont analysés.

    Pour un passage donné, il y a beaucoup de façons de simplifier la partition et une personne utilisant l’esquisse pour la première fois aura besoins d’un peu de pratique avant qu’elle ne puissent prendre le plein avantage de la méthode. Il est évidemment le plus facile d’apprendre l’esquisse sous les conseils d’un professeur. L’idée derrière l’esquisse est que, en arrivant à la musique d’abord, la technique suivra plus rapidement parce que la musique et la technique sont inséparables. En pratique, cela exige beaucoup de travail avant que l’esquisse ne puisse devenir utile. Contrairement à la pratique de HS, etc., elle ne peut pas être apprise si facilement. Utilisez-la seulement lorsqu’absolument nécessaire (où d’autres méthodes ont échoué). Il peut être utile quand vous trouvez difficile de jouer ME après l’achèvement du travail de MS. L’esquisse peut aussi être utilisée pour augmenter la précision et améliorer la mémorisation.

    Je démontrerai deux exemples d’esquisse très simples. Les méthodes communes de simplification sont (1) des suppression de notes, (2) des conversions de suite, etc., dans des accords et (3) la conversion de passages de complexe en des plus simples. Une règle importante est : bien que la musique soit simplifiée, conserver le même doigté qui a été exigé avant la simplification.

    La musique de Chopin emploie souvent le tempo rubato et d’autres dispositifs qui exigent la maîtrise délicate et la coordination des deux mains. Dans sa Fantaisie Impromptu (Op. 66), les six notes de chaque arpège de la MG (par exemple, do2-sol2-do3-mi3-do3-sol2) peuvent être simplifiées à deux notes (do2-mi3, jouées avec 51). Il ne devrait y avoir aucun besoin de simplifier la MD. Ceci est une bonne façon de s’assurer que toutes les notes des deux mains qui tombent sur le même temps soient jouées précisément ensemble. Aussi, pour des étudiants ayant des difficultés avec le timing 3-4, cette simplification permettra le jeu à n’importe quelle vitesse avec la difficulté supprimée. Par la première augmentation la vitesse de cette façon, il peut être plus facile de prendre le timing 3-4 timing plus tard, particulièrement si vous répétez en boucle juste la moitié d’une mesure.

    La deuxième application est à la Sonate de Beethoven no 1 (Op. 2, no 1). J’ai noté en Référence que Gieseking était négligent dans le rejet du 4e mouvement comme « ne présentant aucun nouveau problème » malgré le difficile arpège de MG qui est très rapide. Essayons de compléter le merveilleux travail que Gieseking a fait dans en nous faisant commencer par cette Sonate en assurant que nous pouvons jouer ce mouvement final passionnant.

    Les 4 triolets initiaux de la MG peuvent être appris en utilisant des exercices d’ensemble parallèles appliqués à chaque triolet et ensuite la répétition en boucle. L’exercice d’ensemble parallèle no 1 est utile ici (jouer les triolets comme des accords) et la pratique de la relaxation. Le premier triolet dans la 3e mesure peut être pratiqué de la même façon, avec le doigté 524524... . Ici, j’ai inséré une fausse conjonction pour permettre de boucler 524 en continu, pour faire travailler le 4e doigt faible. Quand le 4e doigt devient fort et sous contrôle, ajoutez la vrai conjonction, 5241. Ici, le PH est exigé. Pratiquez alors l’arpège descendant, 5241235. Pratiquez l’arpège ascendante qui suit en utilisant les mêmes méthodes, mais soyez prudent de ne pas utiliser PB dans l’arpège ascendant alors qu’il est facile de le faire. Rappelez-vous le besoin des poignets souples pour tous les arpèges. Pour la MD, vous pouvez utiliser les règles pour pratiquer des accords et des sauts (la section 1.3.7.5 et 1.3.7.6 ci-dessus). Jusqu’ici, tout est le travail de MS.

    Pour jouer ME, utilisez l’esquisse. Simplifiez la MG et jouez seulement les notes sur les temps (commençant avec la 2e mesure) : fa2-fa2-fa2-fa2-fa1-mi1-fa1-fa2, avec le doigté 55515551, qui peut être répété en boucle. Celles-ci sont les premières notes de chaque triolet. Quand ceci est surmonté MS, vous pouvez commencer ME. Une fois que ces ME deviennent à l’aise, ajouter les triolets sera plus facile et vous pouvez le faire avec beaucoup moins de risques d’incorporer des erreurs. Puisque ces arpèges sont les parties les plus stimulantes de ce mouvement, en les décrivant, vous pouvez maintenant pratiquer le mouvement entier à n’importe quelle vitesse.

    Dans la MD, les 3 premiers accords sont doux et les seconds 3 sont forte. Au début, pratiquez principalement l’exactitude et la vitesse, pratiquez donc toutes les 6 accords doucement jusqu’à ce que cette section soit surmontée. Ajoutez alors le forte. Pour éviter de frapper des mauvaises notes, entrez dans l’habitude de sentir les notes des accords avant leur enfoncement. Pour la mélodie d’octave MD des mesures 33–35, soyez sûrs de ne pas jouer avec un crescendo, particulièrement le dernier sol. Et la sonate entière, bien sûr, est jouée sans pédale. Pour éliminer n’importe quelle risque d’une fin désastreuse, assurez-vous de jouer les 4 dernières notes de ce mouvement avec la MG, allant à la position bien avant cela est nécessaire.

    Pour l’acquisition de la technique, les autres méthodes de ce livre sont d’habitude plus efficaces que l’esquisse qui, qui même quand ça marche, peut être consommateur de temps. Cependant, comme dans l’exemple de sonate ci-dessus, une esquisse simple peut vous permettre de pratiquer un mouvement entier à la vitesse, y compris la plupart des considérations musicales. En attendant, vous pouvez utiliser les autres méthodes de ce livre pour acquérir la technique nécessaire pour « remplir » l’esquisse.

    1.3.9 Polir une pièce — éliminer les gaffes

    Il y a 5 choses que nous voulons accomplir en polissant une pièce « finie » : assurez la bonne mémorisation, éliminez les gaffes, faites de la musique, développez plus loin la technique et préparez-vous pour des prestations. La première étape est d’assurer la mémoire et nous avons vu dans 1.3.6 que la meilleure façon est de jouer la pièce entière dans votre tête, loin du piano. Le jeu mental (JM) garantit que la mémoire est pratiquement infaillible. Si quelques parties sont légèrement chancelantes, vous pouvez travailler sur elles à tout moment, même loin du piano. Le JM est la mémoire la plus sûre parce que c’est la mémoire mentale pure : ellle n’est pas dépendante des stimuli auditifs, tactiles, ou visuels. Elle élimine aussi la plupart des gaffes parce que les gaffes proviennent du cerveau. Regardons quelques causes communes de gaffes. Les blocages arrivent à cause de trop de dépendance de la mémoire de la main. Le bégaiement est une habitude formée en arrêtant à chaque erreur en pratiquant ME sans pratique de MS suffisante. Vous frappez mal des notes parce que les mains ne sentent pas toujours les touches et vous perdez la trace d’où les touches sont. Le manque de notes résulte du manque de relaxation et du soulèvement par inadvertance des mains — une habitude qui est d’habitude acquise par trop de pratique ME lente. Nous avons discuté des solutions qui éliminent toutes ces sources d’erreurs. Finalement, jouer musicalement et révéler la « couleur » de la composition est la tâche suprême dans le polissage. Vous ne pouvez pas juste jouer les notes précisément et vous attendre à ce que la musique et la couleur apparaissent magiquement — vous devez activement les créer dans votre esprit avant le jeu des notes — le JM vous permet de faire tout cela. Si les doigts ne peuvent pas reproduire ces images mentales, peut-être que la pièce est trop difficile. Vous développerez de la technique plus rapidement en pratiquant des pièces que vous pouvez polir à la perfection. Cependant, ne renoncez pas trop facilement parce que la cause de la difficulté peut ne pas se trouver en vous, mais de certains autres facteurs, comme la qualité ou la condition du piano.

    Une grande partie du polissage est l’attention aux détails. La meilleure façon d’assurer l’expression correcte est de retourner à la partition et passer en revue chaque marque d’expression, staccato, pause, notes maintenues, le lever du doigt ou de la pédale, etc. Celles-ci vous donneront l’image la plus précise de la construction logique de la musique qui est nécessaire pour produire les expressions appropriées. Les faiblesses de chaque individu sont différentes et ne sont pas souvent évidentes pour cet individu. Une personne dont le timing est mauvais ne peut pas entendre le timing incorrect. C’est dans ces cas que les professeurs jouent des rôles clés dans la détection de ces faiblesses.

    Faire de la musique est la partie la plus importante du polissage d’une pièce. Quelques professeurs soulignent ce point en disant que vous utilisez 10 % de votre temps à apprendre de la technique et 90 % du temps à apprendre à faire de la musique. La plupart des étudiants utilisent plus de 90 % de leur temps luttant avec la technique dans la croyance erronée que pratiquer ce que vous ne pouvez pas jouer développera la technique. Cette erreur résulte de la logique intuitive que si vous pratiquez quoi que ce soit que vous ne pouvez pas jouer, vous devriez finalement pouvoir le jouer. Mais ceci est vrai seulement pour la matière qui est à votre niveau de compétence. Pour la matière qui est trop difficile, vous ne savez jamais ce qui va arriver et fréquemment une telle tentative mènera aux problèmes irréversibles comme le stress et précipitera des murs. Par exemple, si vous voulez augmenter la vitesse, la façon la plus rapide est de jouer des pièces faciles que vous avez polies et d’accélérer ce jeu. Une fois que la vitesse des doigts augmente, alors vous êtes prêts à jouer la matière plus difficile à la vitesse plus rapide. Ainsi le temps de polissage est aussi le meilleur moment pour le développement technique et cela peut être beaucoup d’amusement.

    Le perfectionnement de vos compétences de prestation fait partie du polissage ; ceci sera discuté dans 1.3.14 ci-dessous. Beaucoup de pianistes éprouvent le phénomène étrange suivant. Il y a des temps où ils ne peuvent rien faire de mauvais et peuvent jouer de leurs cœurs sans erreurs ou des difficultés. En d’autres temps, n’importe quelle pièce devient difficile et ils font des erreurs où ils n’ont normalement aucun problème. Quelles causes de ces hauts et de ces bas ? Ne connaissant pas lequel que vous éprouverez peut être une pensée terrifiante qui peut causer la nervosité. Évidemment, il y a beaucoup de facteurs, comme la DJR et l’utilisation judicieuse de jeu lent, etc. Cependant, le facteur le plus important est le jeu mental (JM). Tous les pianistes utilisent un certain JM qu’ils le font consciemment ou non. La prestation dépend souvent de la qualité de ce JM. À moins que vous ne meniez le JM consciemment, vous ne connaissez jamais dans quelle condition il est. Par exemple, pratiquer une nouvelle pièce confondra le JM d’une autre pièce. C’est pourquoi il est si important de connaître ce qu’est le JM, d’établir le bon JM et savoir quand le passer en revue/le maintenir. Si votre JM s’est détérioré pour quelque raison, le passer en revue avant une prestation vous alertera au danger menaçant et vous donnera une chance de réparer les dégâts.

    Un problème commun est que les étudiants apprennent toujours de nouvelles pièces sans temps pour polir des pièces. Ceci arrive surtout aux étudiants utilisant les méthodes d’apprentissage intuitives. Il prend si longtemps pour apprendre chaque pièce qu’il n’y a aucun temps pour les polir avant que vous ne deviez commencer un autre pièce. La solution, bien sûr, est des meilleures méthodes d’apprentissage.

    En résumé, le jeu mental solide est la première chose requise pour polir une pièce et la préparer pour des prestations. La technique avancée est acquise non seulement en pratiquant de nouvelles compétences, mais aussi en jouant des pièces finies. En fait la réalisation de nouvelles compétences est tout le temps le contre-productif et mènera à des murs, du stress et le jeu non-musical.

    1.3.10 Mains froides, glissement des doigts (secs/transpirants), maladie, blessure de la main (canal carpien), dommage des oreilles (acouphènes)

    Mains froides Les mains froides, raides, un jour froid, sont un malheur commun causé principalement par la réaction naturelle du corps au froid. Quelques personnes souffrent des problèmes pathologiques et peuvent avoir besoin de l’assistance médicale. Mais la majorité des cas sont des réactions du corps naturelles à l’hypothermie. Dans ce cas, le corps retire le sang, surtout des extrémités, vers le centre du corps pour conserver la chaleur. Les doigts sont les plus susceptibles à ce rafraîchissement, suivi par les mains et les pieds.

    Dans de tels cas, la solution est, en principe, simple. Vous devez augmenter la température corporelle. En pratique, ce n’est pas souvent si facile. Dans une chambre froide, augmenter même la température corporelle aussi haut (avec des vêtements supplémentaires) que vous vous sentez trop chauds n’élimine pas toujours le problème. Clairement, n’importe quelle méthode de conservation de la chaleur devrait aider. Bien sûr, le mieux est si vous pouvez d’augmenter la température ambiante. Sinon, des aides communes sont : (1) tremper les mains/bras dans l’eau chaude, (2) l’utilisation d’un radiateur, comme un chauffage rayonnant portable (de 1 kW) que vous pouvez viser directement vers le corps, (3) des chaussettes épaisses, des pull-overs, ou des sous-vêtements thermiques et (4) des gants sans doigts (donc vous pouvez jouer du piano avec les gants dessus). Si vous voulez juste garder les mains chaudes avant que le jeu, les mitaines sont meilleures que des gants. Les sèche-cheveux n’ont pas la puissance suffisant, ne sont pas conçus pour être utilisé pour plus d’environ 10 minutes sans surchauffe dangereuse et sont trop bruyants pour créer de l’air chaud autour d’un pianiste.

    Il n’est pas clair s’il est meilleur de rester chaud tout le temps ou en pratiquant seulement le piano. Si vous gardez chauds tout le temps (comme en portant des vêtements thermiques), le corps ne peut pas détecter l’hypothermie et maintiendra donc le flux sanguin désiré. D’autre part, le corps peut devenir plus sensible au froid et développer finalement des mains froides même quand le corps est chaud, si la pièce est froide. Par exemple, si vous portez des gants sans doigts tout le temps, les mains peuvent s’habituer à cette chaleur et se sentir très froides quand vous les enlevez. Et l’effet de réchauffage de ces gants peut se dissiper une fois que les mains s’habituent à eux. Donc, il est préférable de les porter seulement en pratiquant ou juste avant la réalisation. L’argument inverse est que leur port vous permettra tout le temps de jouer du piano à tout moment, sans échauffements ou devoir tremper les mains dans l’eau chaude. Clairement, ceci est un problème complexe et un port de gants ne résout pas toujours le problème et peut le rendre plus mauvais.

    Les muscles jouant sont dans les bras, donc si vous voulez réchauffer les muscles de piano, il est plus important de réchauffer les avant-bras/coudes que les doigts. En fait, chaque muscle des avant-bras jusqu’au centre du corps est impliqué dans le jeu du piano. Donc, si vous utilisez l’eau chaude pour chauffer les mains avant une prestation, essayer de tremper les avant-bras, particulièrement la moitié supérieure (près des coudes) où les muscles fléchisseurs et extenseurs sont concentrés. Si ceci n’est pas possible, donc vous devez tremper les mains assez longtemps pour que le sang chaud puisse couler des mains dans les bras. Les muscles interosseux et lombricaux sont dans la main, donc ils ont besoin d’être réchauffés aussi.

    Les doigts froids de ce type sont clairement la réaction du corps pour refroidir la température. La meilleure solution pourrait être de tremper les mains plusieurs fois un jour dans l’eau très froide pour les acclimater aux températures froides. Alors ils ne peuvent pas réagir au froid du tout. Ceci pourrait fournir une solution permanente. Par exemple, vous pourriez les refroidir cette façon directement après la pratique pour qu’il ne se heurte pas à la pratique. L’objectif du rafraîchissement est de faire acclimater la peau aux températures froides. Immergez les dans l’eau froide pendant pas plus que 5 à 10 secondes ; ne rafraîchissez pas la main entière à l’os. En fait ce que vous devriez faire est d’abord de réchauffer les mains dans l’eau chaude et refroidir ensuite seulement la peau dans l’eau froide glacée. Un tel traitement devrait être bon, sans aucun choc froid ou douleur. Ceci est exactement le principe derrière la pratique nordique du saut dans une ouverture dans un lac gelé après un sauna chaud. Cette pratique apparemment masochiste est en réalité complètement indolore et a des conséquences avantageuses, comme l’acclimatation de la peau aux températures froides et l’arrêt de la transpiration qui causerait autrement que les vêtements deviennent détrempés et gèlerait dans le froid extrême. En fait, sans sauter dans l’eau froide, une personne avec des vêtements humides de la transpiration après un sauna pourrait mourir de froid ! Les pores dans la peau peuvent être fermés en plongeant les mains dans l’eau froide après le réchauffage, prévenant ainsi de la transpiration et retenant la chaleur dans les mains.

    Glissement des doigts (secs ou transpirants) Quand les doigts sont trop secs ou humides, ils peuvent devenir glissants. Trop de lavage utilisant des détergents forts peuvent causer que les mains deviennent sèches. L’application de la plupart des lotions hydratantes de qualité comme Eucerin résoudront ce problème. Pour éviter d’enduire les touches de piano de la lotion en excès, appliquez en petite quantité et attendez jusqu’à ce que la lotion soit complètement absorbée dans la peau avant d’en appliquer plus. Plusieurs petites applications dureront plus longtemps qu’une grande et seule quantité. Effacez n’importe quel excès avant de jouer au piano. Les gens qui ont tendance à transpirer pendant le jeu doivent aussi être prudents au sujet des doigts glissants. Si vous appliquez initialement une lotion parce que les mains étaient sèches, mais vous commencez à transpirer en jouant, vous pouvez entrer dans des problèmes épouvantables avec le fait d’être glissant si les doigts ont de la lotion en excès. Donc, si vous avez tendance à transpirer, soyez prudents avec l’utilisation de n’importe quelle sorte de lotion. Même sans aucune lotion, des doigts humides ou secs peuvent être glissants. Dans ce cas, pratiquez en utilisant la poussée et des mouvements de traction pour que vous puissiez contrôler la place du doigt plus précisément. Ces mouvements exigent un certain patinage des doigts sur les touches et sont donc plus compatibles avec des doigts glissants.

    La maladie Quelques personnes pourraient penser qu’une maladie inoffensive, comme un froid, pourrait toujours leur permettre de pratiquer le piano. Après tout, il n’y a rien à faire en prenant du repos avec un froid et un piano n’est pas considéré comme une travail vigoureux. C’est une mauvaise idée. C’est particulièrement important pour des parents de comprendre que jouer du piano implique un effort significatif, particulièrement du cerveau et de ne pas prendre le piano comme un passe-temps relaxant quand la maladie frappe. Ainsi les jeunes ayant attrapé froids même doux ne devraient pas être contraints de pratiquer le piano, à moins que l’enfant ne soit enclin à prendre ainsi sur soi. Il y a beaucoup plus d’activité cérébrale pendant le jeu du piano que la plupart des personnes ne s’en rendent compte. Les infections n’affectent pas le corps entier également ; ils s’installent d’habitude d’une façon opportuniste dans des organes soulignés. Si la personne a de la fièvre et joue ensuite du piano, il y aura un peu de risque de dégâts cérébraux. Heureusement, la plupart des personnes perdent la forte envie de pratiquer le piano même quand seulement un peu malade et ceci est un signal clair que vous ne devriez pas pratiquer.

    Que l’on puisse jouer du piano lorsque l’on est malade est une question individuelle. Jouer ou pas est tout à fait clair au pianiste ; la plupart des personnes sentiront le stress au piano jouant même avant que les symptômes de la maladie ne deviennent clairs. Ainsi il est probablement sûr de laisser la décision de pratiquer ou pas, au pianiste. Il est utile de savoir que, si vous sentez une fatigue soudaine ou d’autres symptômes qui rendent difficile de jouer, cela pourrait être une indication que vous êtes atteint de quelque maladie. Le problème avec le non jeu pendant une maladie est que si la maladie dure plus d’une semaine, alors les mains perdront une quantité considérable de conditionnement. Les exercices qui ne forcent pas le cerveau, comme les gammes, les arpèges et le Hanon, pourraient être appropriés dans une telle situation.

    Pratique saine/malsaine L’apprentissage des conséquences sur la santé de la pratique de piano est important parce que n’importe quelle activité peut être conduite d’une façon saine ou malsaine. Une approche sans stress, semblent psychologiquement sensée de la pratique du piano peut améliorer la santé d’une personne tandis que pratiquer sans préoccupation pour le bien-être peut être malsain. Il est important d’apprendre la respiration appropriée afin d’éviter l’hypoxie. Les frustrations résultant d’une incapacité à retenir ou à acquérir certaines compétences doivent être empêchées en apprenant des méthodes de pratique efficaces. Ce livre discute des méthodes pour éviter la fatigue. Les blessures à la main sont évitables. La nervosité excessive est mauvaise pour la santé, non seulement la prestation. Nous devons bien réfléchir, ou apprendre de l’expérience, les relations correctes parmi des étudiants, des professeurs, des parents et le public. Donc, en prêtant attention aux préoccupations de santé, la pratique de piano peut être faite dans une activité avantageuse aussi efficace que le régime approprié et l’exercice.

    Blessure des mains (canal carpien, etc.) La blessure de la main n’est généralement pas une question majeure pour des étudiants jusqu’à un niveau intermédiaire. Pour des pianistes avancés, c’est une question majeure parce que la main humaine n’a pas été faite pour résister à une telle utilisation extrême. Les problèmes de blessure avec des pianistes professionnels sont semblables à ceux de professionnels au sport, comme le tennis, le golf, ou le football. Donc, les limitations dues la blessure possible peuvent être la deuxième limitation la plus importante après la disponibilité de temps pour pratiquer. Il pourrait apparaître que, parce que la relaxation est une composante essentielle de la technique du piano, la blessure ne devrait pas arriver. Malheureusement, les exigences physiques de jeu aux niveaux avancés sont telles que (comme au sport) la blessure va probablement arriver malgré des précautions bien connues et d’autres mesures que les professionnels prennent. La blessure a tendance à arriver en pratiquant pour acquérir de la technique difficile. Les étudiants qui utilisent les méthodes de ce livre doivent être particulièrement conscients de la possibilité de blessure parce qu’ils commenceront rapidement à pratiquer de la matière qui exige de hautes compétences techniques. Ainsi il est important de connaître les types communs de blessures et comment les éviter.

    Chaque blessure a une cause. Bien qu’il y ait de nombreux comptes-rendus documentés de blessure et le succès/échec de remèdes, des informations définitives sur des causes et des remèdes ont été élusives. Les seuls remèdes généraux mentionnés sont le repos et un retour graduel au jeu en utilisant des méthodes sans stress. Je me suis blessé les tendons fléchisseurs dans ma paume gauche en utilisant des clubs de golf avec des poignées usées, dures bien que je porte toujours des gants de golf. Mon docteur de la main a immédiatement diagnostiqué la cause de ma douleur (une encoche dans mon tendon), mais ne pouvait pas me dire comment j’ai blessé ma main, donc il ne pouvait pas vraiment me dire comment la guérir. J’ai compris plus tard que la pression de la prise de golf avait créé des encoches dans mes tendons et ces encoches ont avancé en bas dans ma main pendant le jeu du piano ; la friction résultante a causé l’inflammation et la douleur après de longues sessions de pratique de piano. Le docteur m’a montré comment sentir ces encoches en appuyant sur le tendon et déplaçant mon doigt. Maintenant je remplace les poignées sur mes clubs fréquemment et ai ajouté des protections dans mon gant de golf (coupés à partir de compresses pour pieds du docteur Scholl) et mon problème de douleur a été éliminé. Cependant, les années à saisir le club trop durement (je ne savais rien de la relaxation à cette époque) a fait des dégâts permanents à mes mains tels que mes doigts ne sont pas aussi indépendants que je voudrais qu’ils soient.

    Vous pouvez accidentellement vous faire une entorse de certains muscles ou des tendons, particulièrement dans les épaules et en arrière. Ceux-ci sont généralement causés par l’alignement faible des mains ou du corps et le non-équilibre en jouant. La meilleure approche est ici la prudence — les pianistes doivent être plus prudents encore et éviter de telles blessures parce qu’elles peuvent prendre des années pour guérir. Arrêtez de pratiquer si vous sentez une douleur. Quelques jours de repos ne nuiront pas à votre technique et peuvent empêcher une blessure grave. Bien sûr, il est préférable de voir un docteur ; cependant, la plupart des docteurs des mains ne sont pas familiers de blessures de piano.

    Les bouts du doigt peuvent être blessés en jouant trop durement (fort). Cette condition peut être temporairement soulagée par le bandage approprié. La position des doigts courbés peut causer des bleus aux bouts du doigt parce qu’il y a la pulpe minimale entre l’os et la peau au bout. Dans la position courbée, vous pouvez aussi enlever la chair de l’ongle si l’ongle est coupé trop court. Évitez ces deux types de blessure en utilisant la position de doigt à plat (1.3.4.2).

    La plupart des blessures à la main sont du type de la blessure de stress répétitive (BSR). Le syndrome du canal carpien (SCC) et les tendinites sont des maladies communes. Des comptes-rendus anecdotiques suggèrent que la chirurgie ne résolve pas d’habitude le problème de SCC et peut faire plus de mal que de bien. De plus, la chirurgie est irréversible. Heureusement, les masseurs-kinésithérapeutes ont récemment résolu le problème de guérir les SCC. Pourquoi les masseurs-kinésithérapeutes ? Parce que tant les pianistes que des masseurs-kinésithérapeutes utilisent les doigts comme leurs outils principaux pour leurs professions. Donc, eux deux souffrent des mêmes blessures. Cependant, les masseurs-kinésithérapeutes sont dans une meilleure position pour expérimenter et trouver des remèdes tandis que les pianistes ne sont pas médicalement formés et n’ont aucune idée de comment même diagnostiquer leurs maladies. Il s’avère, heureusement, que la douleur est sentie longtemps avant que des dégâts irréversibles n’arrivent pour que le syndrome puisse être guéri si traité aussitôt que vous sentez la douleur. Bien que la douleur soit d’habitude sentie près des poignets, la cause de la douleur n’est pas aux poignets, mais principalement dans les bras et le cou où de grands muscles et des tendons peuvent exercer des forces nuisibles sur les tendons passant en courant dans l’anneau transversal de tendons au poignet qui groupent tous les tendons courant aux doigts. C’est pourquoi le traitement du poignet peut ne pas guérir la douleur et la chirurgie de poignet peut aggraver le problème. Le groupe avec les méthodes les plus avancées pour SCC est la TES (la Thérapie Énergique Structurelle), http://www.structuralenergetictherapy.com/ de spécialistes du massage ; ils commencent par des traitement du crâne et progressent ensuite aux traitements tissulaires profonds des zones pertinentes de la tête, des bras et le corps. Le traitement crânien est nécessaire parce qu’il donne le soulagement le plus rapide et le travail tissulaire seul ne guérit pas le problème. Jusqu’à ce que vous receviez le traitement, il est dur de croire que les os du crâne sont liés au SCC. Voyez le site de la TES pour plus de détails. Bien que ce site soit pour des masseurs-kinésithérapeutes, vous pouvez apprendre ce qui est impliqué dans le traitement du SCC, dans quelle mesure c’est curable et comment trouver le médecin approprié. Il y a toujours peu de médecins formés à cet art, mais à tout le moins, vous pouvez contacter les experts et discuter votre problème. Il y a un test simple sur les cas avancés de SCC. Restez devant un miroir et pendez les bras tout droit en bas, complètement détendu et dans leurs positions « normales ». Si les pouces sont les plus proches du miroir, vous êtes OK. Si plus d’articulations sont visibles (des bras tournés vers l’intérieur), vous avez des cas des SCC plus avancés. Aussi, la position du corps devrait être droite. Pratiquement personne n’a une position parfaitement droite et il peut aussi être nécessaire de redresser n’importe quelle position inopportune pour traiter le SCC complètement. Les mouvements de jeu asymétriques d’athlètes comme des joueurs de golf et des joueurs de tennis créent des changements asymétriques de la densité osseuse, de la structure osseuse et la musculature. Les joueurs de golf droitiers auront la densité osseuse plus haute dans leurs hanches droites ; cela peut être avantageux pour des joueurs de golf MD de pratiquer le coup de gaucher pour réduire des blessures/problèmes d’asymétrie.

    Les méthodes de réduction de stress de la pratique de piano, comme Taubman, Alexander et Feldenkrais, peuvent être efficaces tant pour empêcher la blessure, que pour se remettre de la blessure. En général, il est préférable de garder le doigt jouant (sauf le pouce) aligné à l’avant-bras autant que possible pour éviter les BSR. Bien sûr, la meilleure mesure préventive est de ne pas sur-pratiquer avec le stress. La méthode MS est particulièrement avantageuse parce que le stress est minimisé et chaque main arrive à se reposer avant que les dégâts ne puissent arriver. L’approche « On n’a rien sans rien » est extrêmement nuisible. Le jeu de piano peut exiger un effort énorme et de l’énergie, mais cela ne doit jamais être douloureux. Voir la section de Référence pour quelques sites Web informatifs sur la blessure à la main pour des pianistes.

    Dommage à l’oreille (acouphènes etc.) Les dégâts à l’oreille arrivent généralement en fonction de l’âge ; la perte de l’audition peut commencer aussi tôt que l’âge de 40 ans et à l’âge de 70 ans, la plupart des personnes ont perdu de l’audition. La perte de d’audition peut arriver de la sur-exposition aux sons forts et peut aussi être causée par des infections et d’autres causes pathologiques. La personne peut perdre de l’audition dans les basses fréquences ou la gamme des hautes fréquences. Ceci est souvent accompagné par des bourdonnements d’oreilles (son de sonnerie dans l’oreille). Ceux qui perdent l’audition dans la gamme des basses fréquences ont tendance à entendre des bourdonnements d’oreilles bas, hurlant ou palpitant et ceux qui perdent l’audition dans la gamme des hautes fréquences ont tendance à entendre un haut gémissement. Les bourdonnements d’oreilles peuvent être causés par la sollicitation incontrôlable des nerfs d’audition dans la section endommagée de l’oreille ; cependant, il y a beaucoup d’autres causes. Voir la section de Référence pour des informations sur Internet en audition de dégâts.

    Bien que la perte d’audition sévère soit facilement diagnostiquée par un audiologiste, sa cause et la prévention de dégâts ne sont pas bien comprises. Une oreille endommagée est plus facilement endommagée qu’une oreille saine. Par exemple, ceux avec une perte d’audition douce ont des difficultés à entendre des conversations, mais sont extrêmement sensibles aux sons forts — même les sons modérément forts qui n’inquiète pas les gens normaux peuvent être péniblement fort — parce que même des sons modérément forts peuvent causer de nouveaux dégâts et les dommages causent généralement de la douleur de causes. Ironiquement ceux avec une perte d’audition peuvent être plus sensibles aux sons forts ; c’est pourquoi la technologie d’appareil auditif est si difficile — vous ne pouvez pas simplement amplifier tous les sons. Des sons doux doivent être amplifiés mais des sons forts doivent être atténués. Il n’y a aucune méthode pour diagnostiquer des bourdonnements d’oreilles sauf des commentaires du patient. Pour des tests et des traitements vous devez voir un médecin ORL (Oto-rhino-laryngologue). Pour des cas non-pathologiques, les dégâts sont généralement causés par l’exposition aux sons forts. Pourtant quelques personnes qui ont exposé aux sons très forts, comme les pianistes qui jouent chaque jour pendant des heures sur des pianos de concert, les accordeurs de piano qui utilisent habituellement le « martèlement » pendant le réglage de l’accord, ou les membres de groupes rock, peuvent ne pas subir de perte d’audition. D’autre part, certains, qui sont exposés à moins de son, peuvent perdre leur audition, particulièrement avec l’âge. Donc, il y a une large différence dans la sensibilité à l’audition de la perte. Cependant, il y a certainement une tendance pour ceux exposés aux sons plus forts à subir plus de perte d’audition. Il est probable que la perte de l’audition par des pianistes et des accordeurs de piano (aussi bien que des membres de groupe rock, etc. et les gens qui écoutent par habitude la musique très forte) est beaucoup plus répandu et c’est de notoriété publique parce que la plupart d’entre eux sont passés sous silence.

    Les bourdonnements d’oreilles sont présents chez essentiellement 100 % des gens 100 % du temps, mais sont si doux chez les gens normaux que l’on ne peut pas entendre cela à moins que la personne ne soit dans une pièce anéchoïde. Il peut être causé par la sollicitation spontanée des nerfs d’audition en absence de stimulus suffisant. C’est-à-dire le mécanisme d’écoute humaine « remonte l’amplification » effectivement quand il n’y a aucun son. Des régions totalement endommagées ne produisent aucun son parce que les dégâts sont si sévères qu’ils ne peuvent pas fonctionner. Des régions partiellement endommagées produisent apparemment des bourdonnements d’oreilles parce qu’elles sont suffisamment endommagés pour ne détecter presque aucun son ambiant ; ce silence cause que le cerveau sollicite les détecteurs, ou le système développe une fuite dans le circuit de signal sonore. Ces détecteurs sont le matériel piézoélectrique à la base des poils à l’intérieur du limaçon, ou des canaux d’ion ouverts et fermées par des molécules associées aux poils — il y a une littérature conflictuelle à ce sujet. Bien sûr, il y a beaucoup d’autres causes de bourdonnements d’oreilles et certains peuvent même provenir du cerveau. Les bourdonnements d’oreilles sont presque toujours une indication du début de la perte d’audition.

    Pour ceux qui n’ont pas de bourdonnements d’oreilles audibles, il n’y a probablement aucun besoin d’éviter la musique forte, dans des limites raisonnables. Ainsi la pratique du piano à n’importe quel volume devrait être inoffensive jusqu’à de l’âge 25. Ceux qui ont déjà des bourdonnements d’oreilles devraient éviter l’exposition au piano fort. Cependant, les bourdonnements d’oreilles « s’insinuent » usuellement en vous, ainsi le début de bourdonnements d’oreilles passe souvent inaperçu jusqu’à ce que ce soit trop tard. Donc, tout le monde devrait recevoir l’enseignement de bourdonnements d’oreilles et devrait porter des protections d’oreille après 40 ans pendant la pratique de piano. La protection d’oreille est une idée répugnante à la plupart des pianistes, mais quand vous considérez les conséquences (voir ci-dessous), c’est certainement digne d’intérêt. Avant le port de la protection, mettez tout en œuvre pour réduire l’intensité du son, comme l’insonorisation la pièce (ajoutant des tapis aux planchers durs, etc.), harmonisez les marteaux et pratiquez généralement doucement (des passages même forts — ce qui est une bonne idée même sans possibilité de dégâts d’oreille).

    Des protecteurs d’oreille sont aisément disponibles dans des quincailleries parce que beaucoup d’ouvriers les utilisent dans la construction et ont besoin d’une telle protection. Pour des pianistes, une unité peu coûteuse suffira parce que vous devez entendre de la musique. Vous pouvez aussi utiliser la plupart des casque associés aux systèmes audio. Des protecteurs commerciaux entourent complètement l’oreille et fournissent une meilleure barrière sonore. Puisque les protecteurs disponibles ne sont pas aujourd’hui conçus pour des pianistes, ils n’ont pas de réponse de fréquence plate ; c’est-à-dire le son du piano est changé. Cependant, l’oreille humaine est très bonne en adaptation aux types différents de son et vous pouvez vous habituer au nouveau son très rapidement. Le son de piano sera aussi tout à fait différent quand vous enlevez la protection (comme vous devrez faire de temps en temps pour voir à quoi le son RÉEL ressemble). Ces sons différents peuvent être tout à fait éducatifs pour nous enseigner à quel point le cerveau influence quels sons vous entendez ou n’entendez pas et comment des personnes différentes interpréteront les mêmes sons. Il est digne d’intérêt d’essayer la protection d’oreille juste pour éprouver ces sons différents. Par exemple, vous vous rendrez compte que le piano fait beaucoup de sons étranges vous n’avez jamais remarqué auparavant ! Les différences du son sont si ahurissantes et complexes qu’ils ne peuvent pas être exprimés dans des mots. Pour des pianos de qualité inférieurs, la protection d’oreille aboutira au son simulant un instrument de qualité plus haute parce que les hautes harmoniques indésirables et les sons étrangers sont filtrés.

    Le cerveau traite automatiquement n’importe quelles données entrantes, que vous le voulez à ou non. Ceci fait, bien sûr, partie de ce qu’est la musique — c’est l’interprétation par le cerveau des sons entrants et la plupart de notre réaction à la musique est automatique. Ainsi quand vous portez la protection d’oreille, une grande partie de ce stimulus disparaît et une grande quantité de la puissance de traitement du cerveau est libérée pour faire d’autres emplois. Particulièrement vous avez maintenant plus de ressources de s’appliquer à votre pratique de MS. Après tout, c’est pourquoi vous pratiquez MS et pas ME — pour que vous puissiez vous concentrer plus sur la tâche difficile d’acquérir la technique. Ainsi vous pouvez constater que le progrès MS est plus rapide en portant la protection d’oreille ! Ceci est le même principe derrière pourquoi beaucoup de pianistes ferment leurs yeux quand ils veulent jouer quelque chose avec un haut contenu émotionnel — ils ont besoin de toutes les ressources disponibles pour produire le haut niveau d’émotion. Avec les yeux fermés, vous éliminez une quantité énorme d’informations entrant dans le cerveau parce que la vision est une bidimensionnelle, multi-colorée, source de mouvement de hautes informations de bande passante qui doivent être immédiatement et automatiquement interprétées de beaucoup de façons complexes. Donc, bien que la plupart des publics l’admirent un pianiste pouvant jouer des yeux fermés, c’est en réalité plus facile. Ainsi, dans un proche avenir, la plupart des étudiants de piano porteront probablement une protection d’oreille, tout comme beaucoup d’athlètes et d’ouvriers du bâtiment portent casques aujourd’hui. Cela n’a aucun sens pour nous pour passer les derniers 10, 30, ou plus d’années de nos vies sans entendre — une des plus importantes leçons que Beethoven nous a enseignés.

    Comment le son du piano endommage l’oreille ? Clairement, le son fort contenant beaucoup de notes devrait être le plus destructeur. Ainsi ce n’est probablement pas par accident que Beethoven est devenu prématurément sourd. Ceci nous avertit aussi de pratiquer sa musique avec les dégâts d’oreille en mémoire. Le type spécifique de piano est aussi important. La plupart des pianos droits qui ne produisent pas un son suffisant sont probablement moins destructeurs. Les pianos à queue qui transfère l’énergie efficacement dans les cordes avec un long maintien ne causent probablement pas autant de dégâts que des pianos de qualité moyennes dans lesquels une grande quantité d’énergie est communiquée dans le coup initial, instantané associé au marteau frappant les cordes. Bien qu’une grande partie de cette énergie destructrice du son ne puisse pas être dans la gamme audible de l’oreille, nous pouvons le détecter comme un son désagréable ou dur. Ainsi la taille moyenne d’un piano à queue (env. 2 m) peut être la plus destructrice. À cet égard, la condition du marteau est importante, puisqu’un marteau usé peut produire un coup initial beaucoup plus fort qu’un marteau correctement harmonisé. C’est pourquoi les marteaux usés causent plus de ruptures de cordes que des marteaux neufs ou bien harmonisés. Avec des marteaux vieux, durcis, probablement la plupart des pianos peuvent causer des dégâts d’oreille. Le fait d’harmoniser correctement le marteau peut être beaucoup plus important que beaucoup de personnes ne s’en rendent compte, pour pianissimo, le jeu musical, le développement de la technique et la protection de l’oreille. Si vous devez fermer le couvercle de piano à queue pour jouer doucement, ou réduire le son à un niveau agréable, les marteaux ont probablement besoin d’être harmonisés.

    Certains des sons les plus forts sont produits par ces écouteurs de téléphones utilisés pour écouter de la musique. Les parents devraient conseiller à leurs jeunes de ne pas continuer à remonter le volume, particulièrement s’ils souscrivent à la culture qui joue la musique forte. Quelques jeunes s’endormiront avec leur écouteur de téléphone très bruyant ; ceci peut être très destructeur parce que les dégâts sont cumulatifs. C’est une mauvaise idée de donner des gadgets avec des écouteurs de téléphones aux jeunes — retardez le aussi longtemps que possible. Cependant, tôt ou tard, ils termineront avec un ; dans ce cas, avertissez-les avant qu’ils ne subissent des dégâts d’oreille.

    À part quelques cas spéciaux de bourdonnements d’oreilles (particulièrement ces cas dans lesquels vous pouvez changer le son en déplaçant vos mâchoires, etc.), Il n’y a aucun remède encore. Les grandes doses d’aspirine peuvent causer des bourdonnements d’oreilles ; dans ce cas, arrêter son utilisation peut parfois renverser le processus. Les petites quantités d’aspirine prise pour des buts cardiaques (81 mg) ne causent apparemment pas de bourdonnements d’oreilles et il y a environ des déclarations dans la littérature que ces petites quantités peuvent retarder le début de bourdonnements d’oreilles. Un bourdonnement d’oreilles fort peuvent être extrêmement débilitants parce qu’il ne peut pas être changé et est présent tout le temps, et il augmente seulement avec le temps. Beaucoup de victimes ont été poussées vers des pensées de suicide. Bien qu’il n’y ait aucune guérison, il y a des remèdes et toutes les indications sont ce finalement, nous devrions pouvoir éventuellement trouver un moyen de guérison. Il y a les appareils auditifs qui réduisent notre perception des bourdonnements d’oreilles, par exemple, en fournissant un son suffisant pour que les bourdonnements d’oreilles soient masqués ou que la personne soit distraite des bourdonnements d’oreilles. Ainsi pour ceux qui souffrent de bourdonnements d’oreilles, la tranquillité absolue peut rendre les bourdonnements d’oreilles ennuyeux.

    Un des traits les plus ennuyeux de la perte de l’audition n’est pas que l’oreille ait perdu sa sensibilité (fréquemment, les tests de sensibilité révèlent très peu de détérioration), mais l’incapacité de la personne à traiter correctement le son afin de comprendre le discours. Les gens avec l’audition normale peuvent comprendre le discours mélangé avec une grande quantité de sons étrangers. La compréhension du discours est d’habitude la première capacité qui est perdue avec le début de la perte de l’audition. Des appareils auditifs modernes peuvent être tout à fait utiles, tant en amplifiant seulement ces fréquences nécessaires pour comprendre le discours que pour supprimer les sons qui sont assez forts pour endommager. Autrement dit, si votre appareil auditif amplifie juste tous les sons, il peut causer même plus de dégâts. Une autre approche aux bourdonnements d’oreilles est d’apprendre au cerveau à ignorer les bourdonnements d’oreilles. Le cerveau est étonnamment entraînable et la partie de la souffrance de causes de bourdonnements d’oreilles et une part de la raison des souffrances causées par les bourdonnements est la réponse cérébrale inopportune de la personne. Le cerveau a la capacité de soit se concentrer sur le son, vous rendant ainsi fou, soit de l’ignorer, auquel cas vous ne l’entendrez pas à moins que l’on ne vous rappelle de cela. Le meilleur exemple de cet effet est le métronome. La plupart des pianistes ne savent pas que s’ils pratiquent avec le métronome trop longtemps, le cerveau jouera des tours tels que vous n’entendriez pas le clic du tout, ou l’entendriez au mauvais moment, particulièrement si le clic de métronome est aigu et fort. Ceci est une raison pour laquelle des métronomes modernes ont des feux clignotants. En plus de vous permettre de vous mettre au temps vous-même sans le son, il vous permet de vérifier pour voir si ce que vous entendez des correspond aux flashes légers. Ainsi, les traitements modernes de bourdonnements d’oreilles commencent par l’enseignement du patient que d’autres ont succédé dans la vie avec cela avec un inconfort minimal. Alors le patient reçoit l’entraînement d’oreille de façon à peuvent ignorer les bourdonnements d’oreilles. Heureusement, le cerveau est tout à fait expert en apprentissage pour ignorer un son constant qui est toujours là.

    Si vous lisez assez d’histoires de souffrance dues aux bourdonnements d’oreilles, vous suivrez probablement le conseil pour porter la protection d’oreille après l’âge de 40 ans, et au moins en pratiquant des passages forts durant de longues périodes de temps. À la première allusion de bourdonnements d’oreilles, il est impératif que vous commenciez des procédures de protection d’oreille parce qu’une fois les démarrages de bourdonnements d’oreilles, la détérioration d’oreille peut passer rapidement avec l’exposition aux sons forts, avec la détérioration significative chaque année. Utiliser d’un piano numérique et diminuer le volume est une solution. Cherchez un médecin ORL immédiatement, particulièrement un expérimenté dans des traitements de bourdonnements d’oreilles. La protection d’oreille s’applique à d’autres membres du ménage ; donc, dans la mesure du possible, isolez la pièce de piano à l’aide de l’acoustique du reste de la maison. La plupart des portes de qualité (verre) seront suffisante. Il y a quelques herbes et des médications « naturelles » qui prétendent l’efficacité contre des bourdonnements d’oreilles. La plupart d’entre ceux-ci ne marchent pas et ceux qui semblent profiter à quelques personnes ont des effets secondaires dangereux. Bien qu’il soit vrai qu’il y a peu de précieux spécialistes traitant des bourdonnements d’oreilles, la situation s’améliore et il y a beaucoup de sites sur Internet avec des informations sur des bourdonnements d’oreilles, comme The American Tinnitus Association 12 .

    1.3.11 Lecture à vue

    La « lecture à vue » a été utilisée largement par beaucoup d’étudiants débutant pour signifier les compositions qui n’ont pas été mémorisées, en regardant la partition. Ces compositions peuvent avoir été jouées auparavant et les mélodies peuvent déjà être familières. La définition correcte est la lecture de la musique peu familière qui n’avait pas été pratiquée auparavant, et c’est le sujet de cette section. Cela signifie de jouer de la musique peu familière à la vitesse correcte et est une habileté qui est distincte de la simple capacité de trouver les notes pour apprendre une nouvelle composition. Aux étudiants débutant devraient être enseigné la lecture d’abord, puis la mémorisation et ensuite la lecture à vue. Aux niveaux avancés, la lecture à vue implique l’application de la théorie de musique de base, comme des progressions d’accords et l’harmonie et l’interprétation de la musique. Voici les règles de base pour lire à vue (aussi, voir Richman) :

    1. Gardez les yeux sur la partition ; ne regardez pas le clavier/les doigts. Jetez un coup d’œil aux mains de temps en temps quand c’est nécessaire pour de grands sauts. Essayez de développer une vision périphérique vers le clavier pour que vous ayez une certaine idée d’où sont les mains en regardant toujours la partition. Avec la vision périphérique, vous pouvez garder le suivi des deux